作者簡介：畢羅，意大利漢學(xué)家，中國國家級人才項目入選者、廣州美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向為書法學(xué)、銘刻與寫本學(xué)、美術(shù)文獻研究與翻譯、中國古代詩歌。

摘 要 中國書法對外傳播的問題，不僅是美術(shù)交流問題，在很大程度上也是中西文明對話平臺和視角的問題。在今天的世界文化體系中，中國書法擔任著非常奇特的角色：它既是傳統(tǒng)文化寶藏，又是一門前衛(wèi)的藝術(shù)；一方面能夠體現(xiàn)中華文明的悠久傳統(tǒng)，另一方面可以給擁有其他藝術(shù)傳統(tǒng)的國家提供新鮮的審美營養(yǎng)。其實，通過客觀對待中外交流史以及系統(tǒng)地挖掘相關(guān)史料和實物可知，近代以及古代的對外書法傳播情況比我們想象的更為豐富多彩，不僅是古代文明交流史的燦爛篇章，而且是當今全球化世界應(yīng)該參考的歷史經(jīng)驗。通過歷史材料的梳理和當代學(xué)術(shù)現(xiàn)狀的分析，本文擬對將來的書法傳播和中西文化交流提出一些想法和建議。

關(guān)鍵詞 中西交流；書法傳播；審美標準；書法鑒賞；中外翻譯

Abstract： The international dissemination of Chinese calligraphy is not only a matter of artistic exchange， but also a platform and perspective for the dialogue between Chinese and Western civilizations. In the current world cultural system， Chinese calligraphy plays a unique role： it is both a treasure of traditional culture and an avant-garde art form; on the one hand， it reflects the long tradition of Chinese civilization， and on the other hand， it can provide new aesthetic nutrition for countries with other artistic traditions. If we survey the history of Sino-foreign communications and systematically excavate relevant historical materials， it becomes clear that the dissemination of calligraphy to foreign countries in both modern and ancient times has been more diverse than we might imagine. Its role in historical exchanges between ancient civilizations has been conspicuous and should be a reference in today's globalized world. Reviewing the historical materials and analyzing the contemporary academic status of calligraphy studies， this article makes proposals for the future dissemination of calligraphy and for cultural exchanges between China and the West.

Keywords： communication between China and the West; the dissemination of calligraphy;aesthetic standards; appreciation of calligraphy; Sino-foreign cultural translation

中國書法對外傳播的問題，不僅是一個美術(shù)交流的問題，在很大程度上是一個中西文明對話平臺和視角的問題。藝術(shù)現(xiàn)象雖然在物質(zhì)載體方面都有它客觀存在的一面，但從精神層面的審美欣賞和創(chuàng)作實踐來看，它又非常主觀，因其產(chǎn)生的歷史傳統(tǒng)和人文環(huán)境形成了一套外行不容易一目了然的技法和審美體系。事實上，藝術(shù)現(xiàn)象都有“硬件”與“軟件”兩面。因此，即使現(xiàn)有大量的硬件材料，假如沒有軟件去解讀并且發(fā)揮它們的作用，也只能相當于一大堆物質(zhì)材料的積累品而已。反過來，假如精神理想與審美情趣不落實在具體藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品本身之上，不把它繼承下來，久而久之原有的藝術(shù)靈魂也會消失。就中國書法藝術(shù)而言，它是中國文明體系中一個非常傳統(tǒng)的藝術(shù)現(xiàn)象，至少有兩千年的歷史了。但從世界文明和世界藝術(shù)各個傳統(tǒng)來看，因為書法與其他的視覺藝術(shù)有很大的區(qū)別，常常與西方近現(xiàn)代抽象畫作對比討論，從這個層面來看它又是一個非常新穎的前衛(wèi)藝術(shù)。

顯然，中國書法如此的二重性對書法傳播帶來一定的困難。首先，因為書法是漢字文本的藝術(shù)，也就是說它的表現(xiàn)方式是漢語的文本載體，不是任意使用漢字形體來完成創(chuàng)作的。［1］因此，不會漢語，不熟悉用漢語書寫的文本，根本不可能掌握基本漢字形體，更遑論能夠識別篆書和草書字形。換句話說，為了達到得心應(yīng)手、胸有成竹、意在筆先等創(chuàng)作狀態(tài)，必須得記住用不同書體書寫的大量的漢字。顯然，不學(xué)會漢語和文言文是根本做不到的。其次，因為跟許多國家一樣，近幾十年中國也接受了西方書寫工具如圓珠筆和鉛筆，中國傳統(tǒng)的日常書寫習(xí)慣受到了極大的沖擊，把原來自然書寫的“毛筆字”變成有一定藝術(shù)創(chuàng)作目的或修養(yǎng)的“藝術(shù)”，導(dǎo)致西方經(jīng)常提及的“calligraphy”一詞指的并不是以王羲之（303—361）、歐陽詢（557—641）等名家為代表人物的書法藝術(shù)，而是用毛筆寫字而已。［2］因此，許多在歐美開設(shè)的“書法課程”基本上只是在學(xué)習(xí)漢語教程框架下的補充而已。顯然，這不僅違背了幾千年書寫漢字的習(xí)慣，而且導(dǎo)致中國人自己也需要較長的入門實踐才能掌握揮毫的基本技巧，更妄談淋漓盡致地進行書法創(chuàng)作。

中國接受西方美術(shù)的教育體系已有幾十年，在徐悲鴻（1895—1953）提倡的西方寫實主義體系影響下，不僅許多高校創(chuàng)立了油畫和雕塑專業(yè)，而且民間美術(shù)愛好者也越來越關(guān)注西方美術(shù)。反過來，雖然沒有具體的數(shù)據(jù)可以參考，筆者推測西方藝術(shù)院校并沒有受到書法或國畫的任何影響，最多只是偶爾設(shè)立學(xué)習(xí)班或組織一些展覽。筆者在2001年還在讀大學(xué)時，曾經(jīng)參加過一個中日韓書法代表團在意大利那不勒斯美術(shù)學(xué)院組織的中國書法活動，其中包括展覽和講座。與美院的專家們交流時發(fā)現(xiàn)，他們對書法和漢字形體一點概念都沒有。雖然其他西方藝術(shù)院校會有教授中國書法的專業(yè)課，但這種情況不會太普遍。

其實，1956年巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso， 1881—1973）在尼斯接受張大千（1899—1983）拜訪的時候，已經(jīng)開始學(xué)習(xí)中國畫。他向張大千請教了一些技法問題，這說明高端的藝術(shù)在本質(zhì)上都是相通的，同時也說明藝術(shù)大家也有探索別的藝術(shù)傳統(tǒng)的傾向。即便如此，一旦調(diào)查這種美術(shù)交流就會發(fā)現(xiàn)，有過這種開明眼光的人物為數(shù)不多。張大千見畢加索的前一年，著名英國科學(xué)家、漢學(xué)家李約瑟（Joseph Needham，1900—1995）在一次公開發(fā)言中已經(jīng)強調(diào)西方中心主義在文藝方面的不良現(xiàn)狀：

歐洲雕塑和繪畫是“絕對意義”上的雕塑和繪畫；是別的文明的藝術(shù)家們尚未成功達到的藝術(shù)效果。歐洲音樂才是真正意義上的音樂；其他音樂形式只是人類學(xué)的研究對象而已。而且，凡是歐洲人（或美國人）所認可的（包括生活方式、電影、文學(xué)等）也應(yīng)是全世界都得認可的。［3］

李約瑟所批評的現(xiàn)象與今天的歐美對待書法的態(tài)度也有直接的關(guān)系。由于近幾十年漢學(xué)研究在世界學(xué)術(shù)界越來越重要，出現(xiàn)了不少精通文言文的西方人，這批人接觸書法研究和實踐應(yīng)該沒有語言和文史知識上的障礙。只要統(tǒng)計近三四十年中國翻譯出版的歐美學(xué)者關(guān)于中國歷史、文學(xué)、宗教、美術(shù)等領(lǐng)域的出版物就會了解，西方并不缺乏研究中國文明的基本條件。［4］可是，一旦談到書法研究時，情況正好相反，從國際漢學(xué)現(xiàn)狀來看，好像最不愿意進一步接觸書法文化的人卻是西方的“漢學(xué)家”。值得注意的是，對漢字形體美和筆觸質(zhì)感最敏感的人反而是從事創(chuàng)作的藝術(shù)家或研究西方寫本的專家。筆者2017年春天訪學(xué)復(fù)旦大學(xué)，在旁聽一次寫本文化國際討論會的時候，在場研究西方古寫本的專家們反而比當時發(fā)言的漢學(xué)家們對中國寫本的審美情趣更為敏感。實際上，正如上述提到的書法作為漢字文本的藝術(shù)，漢學(xué)家才最有條件接觸和欣賞中國書法，但是目前并非如此，這是一個非常值得探究的問題。

顯然，把中國書法放在今天全球化和信息化的世界環(huán)境下看，它的對外傳播問題關(guān)系到如何對待整個人類文明的現(xiàn)狀與發(fā)展的根本問題。人們經(jīng)常以為現(xiàn)狀與以往一樣，把今天當作過去，一切被視為常態(tài)。但是情況更為復(fù)雜，今天發(fā)生的事，在過去未必有過，過去的現(xiàn)象在今天不一定還會繼續(xù)發(fā)生。所以，客觀對待人類史和系統(tǒng)地挖掘相關(guān)史料和實物可以看出，近代以及古代的對外書法傳播情況比我們想象的更為豐富多彩，不但是古代文明交流史的燦爛頁面，而且是今天全球化的世界應(yīng)該參考的歷史經(jīng)驗。

一、什么叫書法？

首先，書法是漢字的藝術(shù)，漢字是它的載體，沒有漢字就談不上書法。如此說來，自從有了漢字，也應(yīng)該有了書法藝術(shù)的萌芽。近十年流行的“甲骨文書法”認為中國目前最早能見到的漢字符號已經(jīng)帶有書法表現(xiàn)?？墒?，如果要接受這種定義，就要面臨理論上會寫字的古代中國人是否都是書法家的問題。顯然，書法之所以存在是因為在漢字符號的交際功能之上，書寫者或讀者都能看出一定的審美意味，并且有鑒藏作品的意識。西周（公元前1046—公元前771）青銅器銘文無疑算是“書法作品”，時人也應(yīng)該能感受到它們在造型和筆觸方面的美觀。問題是，能夠支撐如此簡單的推理的依據(jù)并不多，因此一般學(xué)術(shù)界認為書法藝術(shù)的真正誕生是在東漢（25—220），文人因為草書的發(fā)展有了空前的創(chuàng)作余地，終于突破了僅以“文以載道”為主的書寫理念。筆者認為西漢末年，因為大漢帝國的行政需要，漢字書體演變成相互之間有突出區(qū)別的形式——即以篆、隸、草為主——同時還要求官員對所有書體有一定程度的掌握，自然而然出現(xiàn)了之前尚未成熟的一種對漢字形體美觀更加敏感的態(tài)度。［5］比如《神烏傅（賦）》（公元前1世紀下半葉，連云港市博物館藏）竹簡首行使用工整的隸書（圖1），正文使用瀟灑自如的章草，對美感的追求已經(jīng)相當明顯。湖北出土的秦簡表明，在公元前3世紀末，使用毛筆的熟練和精致程度已經(jīng)能夠在極小的空間內(nèi)寫出極為工整且充滿筆力的漢字，［6］因此書法在公元前后1世紀的出現(xiàn)并不是一個突然發(fā)生的現(xiàn)象。

那么，這個歷史背景說明，真正意義上的書法藝術(shù)的中外交流也只能從這段時間開始。中國周圍的國家，除了印度以外，在公元前并沒有使用過文字，東亞的朝鮮半島和日本也只是在4—5世紀左右才從中國引進了文字。也就是說，即便這些中國的鄰國具有自己的文化習(xí)慣和工藝審美，也只能用“漢化”的模式來接觸文字或書法文化。

值得注意的是，公元前后1世紀書法崛起的時代正好是絲綢之路開拓不久后，歐亞大陸和來自很遠的地區(qū)的不同民族首次比較直接地進行交流。眾所周知，絲綢之路美術(shù)的亮點是佛教藝術(shù)，包括壁畫和雕塑，新疆克孜爾（Kizil）石窟（始建于3世紀末—4世紀初）和甘肅敦煌莫高窟（始建于4世紀中葉）都是世界美術(shù)的寶藏。甘肅和新疆的古代藝術(shù)創(chuàng)作受到了許多中亞以及地中海文明的影響，有非漢族工匠參與創(chuàng)作工程，這已經(jīng)成為中外美術(shù)交流史的一個重要研究領(lǐng)域。［7］以這種美術(shù)交流的氛圍為背景，重新思考書法在西域的傳播問題，一定會帶來新穎的視角。

二、什么叫西方？

嚴格地講，關(guān)于西方的定義，今天大致指歐洲和北美洲，在某種程度上，雖然澳大利亞和新西蘭并不位于中國以西的地方，但它們也屬于所謂“西方”的國家。已有學(xué)者總結(jié)，第二次世界大戰(zhàn)后的“西方”概念不僅指歷史地理的范圍，而且是一個包含許多文明經(jīng)濟模式和道德觀念的概念。［8］今天東西方或南北方的對列概念不符合古代歷史地理的復(fù)雜情況。雖然今天的世界有相對的東西方概念，但就中國古代文獻而言，所謂的西方只是一個在更廣大的地理觀念范圍內(nèi)的區(qū)域而已。早在班固編撰的《漢書》里，“匈奴”“西南夷兩粵朝鮮”和“西域”都有專門論述，［9］初唐時編撰的《隋書》同樣也有“東夷”“南蠻”“西域”和“北狄”之分。［10］

據(jù)歷史文獻來看，中國對其以西的國家和地區(qū)的總稱包括“西域”“西洋”和“西方”，三個詞是不同地理交通條件和歷史階段下的專指。在漢武帝（劉徹，公元前156—公元前87，公元前141—公元前87在位）時代“始通西域”，［11］所謂的“西域”基本上是指中亞和印度。［12］當時的中國與不同區(qū)域的民族打交道，并不局限于西邊的地區(qū)，如活動在北方草原的匈奴或定居中國東北的東夷等。公元前2世紀末到公元11世紀初絲綢之路時代，雖然陸路和水路兩大交通渠道都有，［13］但因為使者、商人和僧人在歐亞大陸往來相當頻繁，與中國政權(quán)關(guān)系近的地方如中亞綠洲龜茲（Kucha）、大宛（Ferghana，今烏茲別克斯坦）、安息（Parthia，今伊朗）、天竺（今巴基斯坦和印度）等才是中國所熟悉的“西方”。就唐僧玄奘（卒于664年）著名的《大唐西域記》而言，其范圍包括中亞、印度、波斯和東羅馬帝國。［14］從宋代開始，歐亞大陸因為伊斯蘭王國阻礙了貿(mào)易往來，中西交流以海洋交通為主，因此出現(xiàn)了“西洋”的說法。不過，在歐洲人在16世紀首次抵達中國以前，也就是西方傳教士來華之前，據(jù)黃省曾（1490—1540）《西洋朝貢典錄》（圖2）等資料，“西洋”是指東南亞、印度、波斯、阿拉伯和東非海岸一帶，不包括地中海和歐洲。［15］從意大利傳教士艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）《西方答問》一書問世后，中國才了解到“歐羅巴”（即歐洲）和“西方”世界。［16］

隨著近現(xiàn)代中西在經(jīng)濟、文化及戰(zhàn)爭方面的歷史演變，“西方”在今天被看作一個大的文化體系，與以往的地理概念有極大的區(qū)別，所以一旦面對所謂“中西交流史”問題，首先要弄清到底所謂的“西”是指整個中國以西的地區(qū)還是專指“歐美”（嚴格地講不包括東歐）。

下面以中古時期和近現(xiàn)代時期兩個歷史階段對“西域”的書法傳播和“西方”書法傳播作出相關(guān)的論述。

三、中國書法與“西方”的結(jié)緣：中古時期

以上的章節(jié)表明，世界史有過交流頻繁與交流不頻繁的時代。以沒有絕對封閉的時代為前提，尚能發(fā)現(xiàn)各個時代都有過不同程度上的交流。就西漢中期以前而言，中外有過交流，但是主要局限于物質(zhì)層面，尚未涉及藝術(shù)或精神上的直接影響?？墒?，絲綢之路開通之后，至少一直到唐朝中期，歐亞大陸的交流不僅非常頻繁，而且涉及很多方面，包括外交、貿(mào)易、宗教和美術(shù)。如此豐富的交流不僅因為貿(mào)易利益或交通方便，更因為兩地的人們有探索和了解對方的精神需求。就最著名的朝圣者法顯（約337—422）、玄奘和義凈（635—713）而言，他們只是一個更大的僧人群體當中成功抵達印度并安全回到中國的幾位而已，從義凈《大唐西域求法高僧傳》可以了解7世紀朝圣者的基本情況。［17］這說明，中國僧人有主動去“西域”的意識，甚至像玄奘那樣，還有違背國家禁令逃往中國以外的邊境的犯罪行為。［18］

同樣，印度佛教因為從阿育王（A?oka，卒于公元前232年）時期開始有對外傳教活動，中亞貴霜帝國（Kushan，1—4世紀）也繼續(xù)推廣傳教，因此大量的印度僧也來華定居，進行翻譯佛經(jīng)等工作。但是到了10世紀左右，伊斯蘭教在北印度普遍流行，佛教基本衰落了，雖然還有少數(shù)的印度僧來華譯經(jīng)，中印交流已不像從前那樣活躍。［19］

絲綢之路時代，除了來華傳教的僧人以外，還有來自不同地區(qū)的商人和使者，這些人士都是當時文化交流的參與者，起到了不同程度上的作用。尤其是中古時期，中國接受了大量的外來文明，成為中外學(xué)術(shù)界重要的研究領(lǐng)域。［20］

在如此開放的絲綢之路文化交流時代，筆者已經(jīng)提出，［21］書法的對外傳播并不局限于東亞各國的漢文化輸出，反而已經(jīng)具備“向西”書法交流的條件，主要原因有二。

其一，不僅在邊界地區(qū)的交通要道，而且在京師等大都市活動的外國人，都有可能與書法高手交流過。雖然史料沒有直接記載，我們知道早在書法自覺時代的東漢時期，“草圣”張芝（？—192）和“以善草書知名”的“敦煌五龍”之一的索靖（239—303）皆出生于敦煌［22］，后者撰寫了早期書論《草書狀》。索靖有過洛陽太學(xué)的經(jīng)歷，是一位“才藝絕人”且履歷豐富的官員，曾擔任過西域戊己校尉和酒泉太守［23］?！拔饔蛭旒盒Ｎ尽闭乒芨卟吞锸聞?wù)［24］，酒泉雖然東距高昌800多公里，但是一個中西交通要地。索靖任職兩地，無疑接觸過當時西晉領(lǐng)土以外來自中亞等地的外國人，也不排除他可能曾經(jīng)向有一定“文化修養(yǎng)”的西域人示范過書法佳作。

典型的有一定修養(yǎng)的西域人是與佛教翻譯工作關(guān)系密切的中亞和南亞僧人，他們應(yīng)該最有條件觀摩到精美的漢字真跡。筆者已經(jīng)提出，［25］書法也是佛教進入中國后為鞏固自己地位和推廣影響力而采取的一種有效宣傳工具。

據(jù)《高僧傳》（成于530年）記載，4世紀下半葉活動于江南剡縣的康法識，不僅“以草隸知名”，而且與同樣有西域血統(tǒng)的康昕（生卒年不詳）“各作右軍草，旁人竊以為貨，莫之能別”。顯然，除了精通王羲之草書以外，康法識還善于抄經(jīng)，我們可以想象他書寫的佛經(jīng)一定具有相當高的書法價值［26］。部分“西方人”還受過廣義的書法教育。如《大晉龍興辟雍碑》（278年，今在偃師太學(xué)遺址）碑陰中提到四名西域來的“散生”：朱喬尚建、王邁世光、隗景大卿和隗元君凱（圖4）。［27］除了精通草隸的索靖在太學(xué)活動過以外，宮廷教育機構(gòu)中還有專門教授書法的教師。據(jù)《晉書》記載，荀勖（卒于289年）在270年左右曾經(jīng)被立為“書博士，置弟子教習(xí)”，以鐘繇（151—230）和胡昭（165—250）為范本［28］。

除了康法識和康昕，我們知道北齊時代（550—577）還有一位造詣很高的西域畫家——曹仲達（生卒年不詳），“本曹國人也。北齊最稱工，能畫佛像，官至朝散大夫”［29］。我們不知道有西域血統(tǒng)的曹仲達漢化程度有多高，但可以推測，既然北齊有過在繪畫方面如此有成就的西域人，書法方面也應(yīng)該有過類似的情況。

就漢化的西域人而言，唐代還有賣書畫作品的胡人。書法家和鑒賞家徐浩（703—782）在《古跡記》提到販賣書法古跡的“商胡穆聿”：

天寶中，臣充使訪圖書，有商胡穆聿在書行販古跡，往往以織成褾（裱）軸得好圖書。［30］

雖然在唐代有不少西域來的外國人安居于此，并擔任官職，但現(xiàn)存實物只有一處書跡明確是東亞以外的人士所寫，即中國國家圖書館藏敦煌寫經(jīng)BD06847《蓮華經(jīng)》卷四（746年），卷末有一手與正文書風(fēng)截然不同的題記，由印度僧祇難（生卒年不詳）親筆書寫：

天寶五載五印度僧祇難寫。（圖5）

這里所謂“寫”不是指“具體進行抄寫活動”，而是指“讓人抄寫”，即“出錢制作”的意思［31］。

到了唐代，中國對中亞和西亞的影響擴大，有不斷朝貢的使者，還有逃難到中國的外國皇家子弟。［32］阿拉伯7世紀中葉侵略波斯以后，波斯王俾路斯三世（Pērōz/Fīrūz Ⅲ，卒于679年左右）先避難于吐火羅（今阿富汗），673年左右抵達長安，其子泥涅師（Narseh，卒于709年左右）在長安期間還當了質(zhì)子。我們可以想象，泥涅師在宮廷做質(zhì)子時有過多次機會直接觀摩第一手書法材料。無論是7世紀70年代精美的宮廷寫經(jīng)還是673年1月1日立于長安弘福寺的《集王圣教序》，泥涅師正好處在一個可以欣賞眾多書法精品的人文環(huán)境。而且，需要強調(diào)的是，他也能直接接觸精通書法的將軍裴行儉（619—682）。［33］

其二，唐朝時期，中國對西域的影響擴大了。從640—790年所置的安西都護府包括了今天的新疆到哈薩克斯坦巴爾喀什湖、咸水湖一帶［34］，可以想象唐朝與西域各國交往有多么頻繁。1965年烏茲別克斯坦阿芙拉卜城址（Afrasiab）發(fā)現(xiàn)了7世紀下半葉康居（即撒馬爾罕）粟特國王貴族住宅的壁畫［35］。即便康居國是唐朝羈縻都督府，但在壁畫中描繪了來自中國的使團，包括突厥和朝鮮半島使者，顯示出當時歐亞大陸的緊密文化往來。這種文化融合的典型的例子是康國王屈術(shù)支（活動于7世紀初）625年“遣使獅子，太宗嘉其遠至，命秘書監(jiān)虞世南（558—638）為賦”［36］。今天已經(jīng)無法看到《獅子賦》寫本，但從太宗喜愛虞世南的書法可推測，《獅子賦》草稿的筆勢一定相當美觀，上奏太宗的最終版本也可能是他親手寫的精美小楷。基于唐朝與康國的緊密關(guān)系，我們可以推測宮廷很有可能會把一篇《獅子賦》的抄本，甚至虞世南親手書寫的寫本賜給屈術(shù)支王。

除了接受朝貢以外，中國也派出了使者到西域各地，并且以摩崖題記［37］或碑刻的形式強調(diào)大唐的政權(quán)。在645年，被派遣到印度“巡撫”的李儀表、王玄策等22人，在摩伽陀國摩訶菩提寺（即今天的Bodh Gay?。┝⒘艘环健镀刑崴卤罚ㄒ沿?，由“典司門令史魏才書”［38］。從這則記載我們可以推斷在中國朝圣者較為密集的印度應(yīng)該有過種種跟中國石刻和文書有關(guān)的更多實物，同時也證明中國使團除了負責(zé)官方交流的官員以外，還會有專門的書手和刻手隨行。這點從658年左右王玄策在西藏吉隆縣下令刻的摩崖碑銘《大唐天竺使出銘》也可以找到旁證（圖6）［39］。這通石刻楷法和刻工相當精致，無疑是唐朝宮廷有意識地留下中國書寫文化痕跡的反映。

以上論及，書法自覺時代相當于絲綢之路開通后不久的時期。同樣，建立中國書法經(jīng)典的時代也正好是外國人不斷來華從事各種行業(yè)的時代。筆者以為，我們今天因為一些成見，很少注意到歷史客觀存在的事實，比如唐代長安是當時世界上最國際化的城市，它同時也是書法作品的匯集地，如張懷瓘（活動于8世紀初）寫于754年的《書估》一文所證明的那樣。［40］即便中亞等地區(qū)來華的使者、商人和僧人都無法進入中國文人書法市場，必須承認有不少后來成為書法名作的石碑都是提供給社會欣賞的書法作品，絕大部分立在當時的寺廟中。［41］我們也不妨再進一步推測，長安僧團委托弘福寺沙門懷仁（活動于670年）作著名的《集王圣教序碑》（673年1月1日立于弘福寺），除了對佛教中國化作表態(tài)以外，也是在強調(diào)中國在整個佛教世界的重要性。從這個角度看“書法傳播”，或許古代也有過不少《集王圣教序》的拓片跟柳公權(quán)（778—865）《金剛經(jīng)》（刻于824年）一樣，曾經(jīng)流傳到敦煌以及敦煌以西的地區(qū)，目的是以美觀的漢字書法傳播佛教的經(jīng)典和教義。

綜上所述，絲綢之路時期的中國，不僅對日本和朝鮮半島的文化影響深遠，也有可能通過政治、文化、經(jīng)濟和宗教交流極為活躍的歐亞大陸，進行多方向有意識的文化輸出，這是一個更為錯綜復(fù)雜，需要進一步探尋的人文大網(wǎng)絡(luò)。因此，古代歐亞大陸這種多元化的往來交流給我們今天的世界帶來了珍貴的歷史文化經(jīng)驗。

四、中國書法與“西方”的結(jié)緣：近現(xiàn)代時期

阿拉伯人在651年征服了薩珊波斯以后，逐漸往中亞東向擴張，絲綢制造技術(shù)傳播到波斯和拜占庭帝國。因為安史之亂等內(nèi)部因素導(dǎo)致唐朝中央集權(quán)弱化，中國徹底削弱了在中亞的影響力。到了宋代，中外水陸交通越來越發(fā)達，瓷器等商品也不方便沿著沙漠的綠洲通道運輸?shù)街衼喴约拔鱽喪袌觯?2］。雖然宋代仍然有不少西域和尚來華和中國朝圣者到印度［43］，而且中國僧人在印度領(lǐng)土內(nèi)還留下了石刻遺跡［44］，但佛教已經(jīng)不是亞歐大陸最流行的宗教，已經(jīng)無法起到文化橋梁的作用，中國的政策也失去了從前那種廣闊的國際視野。蒙古人統(tǒng)治下的元朝雖然又一次統(tǒng)一了亞歐大陸，給絲綢之路再次注入了新鮮的活力，波斯美術(shù)也吸收了不少中國繪畫因素，實際上元代是一個從中亞和內(nèi)地往蒙古國首都哈拉和林（Karakorum）運輸物品的時代。［45］在這種情況下，華夏文化在當時的影響往往局限在東亞區(qū)域內(nèi)。明代依舊維持了海上水路的貿(mào)易往來，16世紀中葉廣東地區(qū)首次跟葡萄牙人交往，其后中國與歐洲才進入了直接文化交流的階段。

早期在中國活動的傳教士以及其他西方人，至少在19世紀上半葉以前，基本上沒有意識到書法的存在，也無法從內(nèi)心認可中國畫的藝術(shù)價值。1700—1703年期間在宮廷活動的意大利世俗畫家聶云龍（Giovanni Gherardini，1655—約1729）內(nèi)心認為意大利繪畫和建筑勝于中國的繪畫和建筑。［46］傳教士和畫家對書法的忽略最突出的例子是赫赫有名的西方宮廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。郎世寧雖然直接接觸到乾隆時代的宮廷一流書畫家，但他其實并沒有對書法產(chǎn)生什么興趣。［47］

同樣來自意大利的著名旅行家馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324）在中國待過17年之久，他也沒有留下關(guān)于中國書畫的記載和評價。［48］而比馬可·波羅晚50年的摩洛哥旅行家伊本·白圖泰（Ibn al Battuta，1304—1368/1369）卻在其《游記》（圖7）中寫道：“譬如繪畫的精巧，是羅姆等人所不能與他們相比的?！保?9］可是，因為歐洲傳教士和世俗人士在藝術(shù)方面受到以文藝復(fù)興為核心的藝術(shù)自豪感的影響，也很少會發(fā)現(xiàn)中國美術(shù)獨有的魅力特征。如英國學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）所指出的那樣，“現(xiàn)代表現(xiàn)主義畫家教會了西方人如何欣賞董其昌的成就，這種欣賞在塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）之前的時代是不可能做到的?！保?0］顯然，西方有意識地接觸中國書畫文化是從19世紀下半葉開始的，而且還會通過作為媒介的日本來收藏中國繪畫作品。［51］1886年大英博物館出版了一部《日本和中國繪畫目錄》，其中記錄了114幅中國畫的作品，主要是英國收藏家威廉·安德森（William Anderson，1842—1900）居住日本期間搜集的藏品，在1881—1882年間為大英博物館所購。［52］

就書法與現(xiàn)代西方人的最早接觸，嚴格地講應(yīng)算是王鐸（1593—1652）在1645年給德國傳教士湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）寫的一首《贈湯若望詩翰》的詩冊頁（圖8）。從詩歌內(nèi)容來看，王鐸的目標是向有官位和一定影響力的湯若望求助幫忙。因此，這幅字并不意味著王鐸有對外傳播書法的意識，只是中國傳統(tǒng)人際習(xí)慣中用書法來謀利的一個例子而已。

從漢字文字系統(tǒng)的層面來講，的確有不少西方人對不同字體進行研究，比如馬禮遜（Robert Morrison，1782—1834）在1815年出版的《華英字典》（A Dictionary of the Chinese Language in Three Parts），每個字條除了楷體還附上篆體和草體。不過，此字典不但對“書”字的解釋沒有加上“書法”之含義，而且就全部英文詞匯而言，也根本沒有提到相當于中文“書法”的英文“calligraphy”一詞［53］。

實際上，在1826年首次譯成西文的書法文獻《間架結(jié)構(gòu)九十二法》，也并沒有提倡書法的藝術(shù)或文化價值，只是把書法視為可以讓英國人改善手寫漢字效果的實用技巧。因為中國官員和文人當時蔑視西方人的文化修養(yǎng)不如華夏人，翻譯者約翰·弗蘭西斯戴維思（John Francis Davis，1795—1890）的目的在于獲得中國官員的認可。難怪，他在翻譯“書法”這個詞時并沒有選擇來自希臘文“kalligraphia”的“calligraphy”一詞，反而采用的是罕見的“eugraphia”，其含義可以解釋為“正確標準地或和諧得體地書寫”［54］，與“漂亮地書寫”的“calligraphy”有本質(zhì)上的區(qū)別。

恐怕只有在19世紀中葉，西方人才開始注意到“漢字的藝術(shù)”的文化地位。從英國傳教士麥都思（Walter Henry Medhurst，1796—1857）1842年出版的《漢英字典》可知，雖然“書法”一詞被解釋為“the method of writing”（書寫的方法），與真正意義的“書法”仍然有一定距離［55］，但他對“書”字倒是加上“the art of writing”（書寫的藝術(shù)）的解釋。

《蘭亭序》最早的西文譯本是意大利傳教士晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1902）的拉丁文譯文［56］（圖9），但他并沒有提及這篇文學(xué)作品的書法意義。直到英國外交官、漢學(xué)家翟理思（Herbert Giles，1845—1935）1892年出版的《華英字典》（Chinese-English Dictionary）中才把“書法”譯成“calligraphy”，包括將“善書”的人解釋為“calligraphist”（那時候英語所謂的書法家——今天通用的calligrapher）［57］。

十幾年之后，法國軍人米約（Stanislas Millot，活動于1900年前后）把著名的草書字典《草字匯》譯成了法文，于1909年在巴黎出版。［58］同GTviQ5RJBYiCIeNehxKjpO4337Znha8ZBRgOazFrA0A=時，英國籍匈牙利探險家、考古學(xué)家斯坦因（Aurel Stein，1862—1943）和法國東方學(xué)家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）在敦煌獲得了上萬件的中古時期寫本，并且把它們帶到歐洲，其中包括大量的南北朝和隋唐遺書精品。雖然這些遺書的藝術(shù)性主要為中國和日本學(xué)者所重視，它們?nèi)匀凰闶菤W洲最豐富且最精致的漢字書寫寶庫［59］。

其實，20世紀初不少迷戀中國美術(shù)的西方人，早就意識到書法在中國美術(shù)體系當中的絕對地位。就書法家代表王羲之而言，除了英國學(xué)者翟理思在其《中國名人辭典》（A Chinese Biographical Dictionary）（1898年）“王羲之”的詞條中記載他“揮毫的奇妙才能”（marvellous skill with the pen）［60］，最突出的例子是瑞典籍芬蘭學(xué)者喜仁龍（Osvald Sirén， 1879—1966）的《中國早期繪畫史》（A History of Early Chinese Painting）的序言對王羲之的美術(shù)地位有如下評價：

實際上，在中國沒有任何一位藝術(shù)家比王羲之獲得了更普遍的崇拜［61］。

在喜仁龍看來王羲之不僅是中國最有名的藝術(shù)家，而且中國書法的文化含義實際上高于繪畫。最早介紹書法文化的專著1935—1938年間在美國、法國和英國出版，［62］但是這些書在深度和敘述方面存在若干不足。就西方第一部介紹中國書法的西文著作——美國學(xué)者杜瑞斯克爾（Lucy Driscoll，1886—1964）和日本藝術(shù)家戶田氏（名諱不詳，Toda Kenji，1880—1976）合著的《中國書法》（Chinese Calligraphy）而言，中國文人孫曉夢（生卒年不詳）早在一篇發(fā)表于1935年的書評中提出，此書的敘述方式對西方讀者準確了解中國書法并不理想。［63］

對書法比較積極的重視，應(yīng)該是20世紀五六十年代以后，歐美在漢學(xué)和美術(shù)研究方面，逐漸注意到書法的意義。許多介紹書法史以及對某個書法家做專題研究的著作陸續(xù)問世，同時也有不少西方人收藏書法作品，歐美博物館也開始舉辦一些以書法為主題的展覽，包括古代和當代的作品。［64］1981—1983年間編的《歐米收藏中國法書名跡集》總共收錄212件書法墨跡及4件拓本。［65］其實，結(jié)合圖錄和若干歐洲館藏機構(gòu)的相關(guān)介紹可推測，［66］目前美國、歐洲（包括經(jīng)常被忽略的東歐國家）收藏書法作品的總數(shù)應(yīng)該超過212件，遺憾的是，還沒有人做過全面的統(tǒng)計（這些藏品的具體藝術(shù)水平當然是另一個問題）。如饒宗頤（1917—2018）主編的《法藏敦煌書苑精華》說明的那樣，［67］敦煌遺書當中還包含不少具有書法價值的字跡。

另外，目前也尚未有人整理過關(guān)于書法研究的西文論著的詳細目錄，所有問世的論文只是粗略地收錄了一些零散的文獻題名，并沒有系統(tǒng)挖掘書法研究論著的全部情況。以英文學(xué)術(shù)專著、展覽圖錄、論文集以及書法教材為對象，從1935年到2023年筆者初步統(tǒng)計了60幾種出版物，再結(jié)合法文、德文、意大利文等歐洲語言的專著也達到上百種論著。［68］

20世紀下半葉歐美的美術(shù)愛好者欣賞和接觸書法的一些條件前所未有，美國著名中國美術(shù)史專家高居翰（James Cahill，1926—2014）1962年在紐約提及顧洛阜（John Crawford， 1913—1988）藏書畫展時坦白道：

僅有極少數(shù)西方學(xué)者能夠鑒賞書法，我們大多是從圈外欣賞，但凡心里有數(shù)，都不會妄言其水平高低或斷其真?zhèn)巍?9］

從20世紀下半葉以及21世紀初的現(xiàn)狀來看，即便國際學(xué)術(shù)界對中國書法以及對中國漢語文字文化有了空前的普及，但從本質(zhì)上來說，如何認知書法的世界意義仍然是個尚未解決的問題。因為書法欣賞需要漫長的實踐才能懂得作品的“筆法”以及相關(guān)“筆意”境界，尤其在今天電子文本盛行的世界，恐怕這是很少一部分特別有毅力的外國人才肯下的功夫。無論如何，從中國文明的傳統(tǒng)精髓來看，確實也沒有第二方案：除了對中國文明史有相當?shù)牧私庖酝?，認知書法還離不開欣賞書法的眼力，而欣賞書法離不開書法實踐。因此，傳播書法只能通過具體“文化人交流”的路才能走得通。

即便西方學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界有這些不足，但近35年的中國出版業(yè)對歐美出版的有關(guān)書法的專著越來越有興趣，目前至少有五種論及書法的歐美學(xué)者［70］用英文寫的書已經(jīng)翻譯成中文。［71］從1987到2021年的35年里，5部跟中國書法有關(guān)的英文書被譯成中文，但據(jù)筆者所知，沒有任何一位中國學(xué)者在書法方面的著作被翻譯成英文并且在歐美國家出版。2007年耶魯大學(xué)出版社和中國外文出版社聯(lián)合在美國出版的大開本《中國書法》（Chinese Calligraphy），雖然主要收了中國知名學(xué)者的論文，但并不算一部從中文譯成英文的對外譯本專著。［72］唯一跟書法有關(guān)系的中國圖書被譯成英文的例子是著名的裘錫圭的《文字學(xué)概要》，2000年美國出版了英譯本，［73］可以概括性地說是5：1的比例。這種逆差與中國出版業(yè)二十幾年前的引進和輸出圖書的趨勢基本吻合：據(jù)國家新聞出版署的數(shù)據(jù)可知，2000年中國引進的外國圖書7343種（美國和英國圖書占一半以上，4161種），［74］向國外輸出的圖書才694種，［75］約10：1的比例?？墒?，到了2019年，引進的國外圖書雖然上升到15684種，［76］向國外輸出的圖書也增加到13680種，但是一半以上（7017種）是向美國和歐洲以外的國家輸出，因此比例應(yīng)該在2：1左右。［77］與此趨勢相悖，屬于中國本土藝術(shù)的書法，當然并不缺學(xué)者和出版物，可是即使在中國圖書輸出總量快速增長的歷史階段，書法領(lǐng)域仍然處在一個“學(xué)西方”的狀態(tài)，這是一個需要進一步深入思考的問題。

嚴格地講，只有一部跟中國書法有關(guān)的現(xiàn)代出版物最終出版了英譯版，但是此書原來是20世紀70年代由日本學(xué)者中田勇次郎（1905—1998）主編的中國書法史的日文論文集，1983年日本平凡社與美國Weatherhill出版社聯(lián)合出版了英文版。［78］值得注意的是，與1976年同兩家出版社出版的《日本書道藝術(shù)》（The Art of Japanese Calligraphy）英譯本一樣，這兩部著作都缺乏面向西方學(xué)術(shù)界的意識，無法給讀者提供比較全面的書法史和書法文化的介紹，已經(jīng)有西方學(xué)者針對《日本書道藝術(shù)》英譯本發(fā)表嚴厲批評編者和譯者的書評。［79］這說明，早在1976年，西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)意識到書法研究的復(fù)雜性，也非常明白假如想在西方出版書法有關(guān)的著作，需要注意到若干學(xué)術(shù)規(guī)范和研究視角的細節(jié)。目前專門為歐美讀者策劃的書法著作的譯文本應(yīng)是張?zhí)旃壬摹吨袊鴷ㄖ饕g(shù)語的釋讀和研究》，筆者除了負責(zé)英譯以外，還撰寫了序言、整理了詞匯表，［80］希望能夠給西方對書法的關(guān)注和對中國書法文化的了解帶來一些活力。

需要強調(diào)的是，除了認真有效地編寫相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，書法傳播，或者說西方有效接觸書法，并不是一個把書法當作學(xué)習(xí)對象的簡單關(guān)系。只有西方人意識到書法的文化地位和審美價值，意識到書法能夠使自己的文化和審美世界更加豐富，才會主動直接接觸和學(xué)習(xí)書法，并且產(chǎn)生真正意義上的“交流”。鑒于上述的歐美學(xué)術(shù)狀況，恐怕還沒到這個時候。

盡管高居翰上述的引文好像在否定西方人有感受書法魅力的能力，從若干西方名人的表述卻可以看出，西方人并不缺乏對中國書法的價值和意義的認知。著名英國美術(shù)史專家Ｅ.H.貢布里希（Ernst H. Gombrich，1909—2001）1973年在牛津大學(xué)一次公開演講時作出如下比較：

舉中國書法為例，它在中國文化中的作用與我們文化中的音樂形成很好的對比。［81］

當然，這只是一番直觀的比較而已，缺乏系統(tǒng)的支撐，但是至少說明西方美術(shù)史界有條件發(fā)現(xiàn)異國藝術(shù)——哪怕再陌生的藝術(shù)現(xiàn)象的意義所在。追究其根本原因，可以聯(lián)想抽象畫對歐美藝術(shù)的影響。美國著名收藏家安思遠（Robert Hatfield Ellsworth，1929—2014）曾經(jīng)聲明，他欣賞并且決定收藏中國書法是因為他已經(jīng)接受了西方的抽象畫，顯然他把書法與當代抽象畫連在一起。［82］其實，在19世紀末長大的歐洲人已經(jīng)具備欣賞和實踐書法的條件。一方面居住在中國的西方人，即便先前不了解中國，來華以后很多人都感受到中國文人生活的魅力，如上述米約或荷蘭著名外交官、學(xué)者高羅佩（Robert van Gulik，1910—1967），高羅佩在1959年還出版了非常詳細的《書畫鑒賞匯編》英文專著。［83］另一方面，基于現(xiàn)代科學(xué)對時間和動態(tài)的新認識，20世紀初有不少歐洲藝術(shù)家，全心全意探索如何在畫面上有效地表現(xiàn)力量與速度。尤其是1909年誕生于意大利的未來主義運動（Futurismo），無論在文藝理論探索還是在創(chuàng)作方面，都有許多與書法藝術(shù)的共同點，如翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）。因此，不少未來主義藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)多維線條形態(tài)的組合可以把動感的“美”表現(xiàn)出來，［84］如賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）1915年畫的一幅題為《波丘尼拳手之力線》（Linee forza del pugno di Boccioni）的作品所表現(xiàn)的那樣（這幅畫后來被選為整個意大利未來主義運動的標志）（圖10）。筆者推測，假如這些藝術(shù)家們當時有機會接觸中國書法家以及中國書法經(jīng)典作品，想必會很積極地學(xué)習(xí)書法，并且用中國的毛筆進行藝術(shù)創(chuàng)作。

顯然，西方人對書法會有興趣是個客觀存在的事實。至少從1980年中國開始大量接受留學(xué)生以來，陸陸續(xù)續(xù)開設(shè)了書法興趣班或正式的專業(yè)方向。就筆者的個人經(jīng)歷而言，2000級的中國美術(shù)學(xué)院書法留學(xué)生班進修生有6位西方人和6位日本人。要進一步研究書法傳播問題，也應(yīng)該系統(tǒng)地整理留學(xué)生的相關(guān)數(shù)據(jù)，觀察他們后來的生涯是否與書法仍然有緣。據(jù)筆者所知，尚未有人做過這方面的統(tǒng)計。

五、結(jié)語：書法在今天的研究與創(chuàng)作的空間

雖然缺乏關(guān)于書法在西方傳播的考古材料，但只要廣泛地解讀歷史文獻與現(xiàn)存的稀少實物，再結(jié)合古代中外交通史的一些情況，我們可以推測至少在一些特定的歷史時期，歐亞大陸的中亞地區(qū)與中國書法或中國書寫文化關(guān)系緊密。歐亞大陸不僅僅是一片極大的陸地板塊，而且其中曾經(jīng)居住著多種民族，各有各的文化理念和審美標準。關(guān)于漢字在東亞以外的最早記載，應(yīng)是10世紀末阿拉伯人伊本-乃迪姆（Ibn Al-Nadim，卒于995年）在阿拉伯文學(xué)名著《圖書目錄》（Al-Fihrist）提及的所謂“中國的字體”，并且他還憑回憶記載了曾經(jīng)看過的漢字的形體［85］。

同樣，為了外交或通關(guān)的需要，粟特等西域商人在商隊行走途中無疑會隨身攜帶中國發(fā)放的各種文書。但除了新疆沙漠的干燥環(huán)境保存了不少古代文書以外，伊朗、阿富汗、巴基斯坦以及有過大量的中國文書的印度都尚未出土中國古代墨跡。中國以西最遠發(fā)現(xiàn)有中國紙的地方是俄羅斯南部的高加索北道的莫謝瓦亞·巴勒卡（Moshchevaya-Balka），1967年此地出土了8世紀的賬本、寫經(jīng)殘片（出土文物還包括中國絲綢、絹畫和旌節(jié)）（圖11）［86］。不知道這些遺物是商人或僧人從中國帶到遙遠的高加索，還是輾轉(zhuǎn)從中亞流通到那里的。筆者推測，這些文書的出土只是當時更為廣泛的交流網(wǎng)絡(luò)中的一個例子而已，希望隨著阿拉伯等國家的文獻的挖掘和整理，可以勾勒出更全面的書法交流的畫面。

除了中亞文獻整理和考古工作以外，其實中西近現(xiàn)代史研究還提供了值得進一步探討的現(xiàn)象。清末到民國初期活動在中國主要城市的外國人確實能夠提供有趣的線索。比如，天津法租界在1930年出版了一部非常有意思的法文書，題目叫《中國文檔中的筆跡研究》（L’expertise en écriture des documents chinois），作者是天津法租界官員饒伯澤（Robert Jobez，1898—1980），他調(diào)到上海法租界后，1940年在巴黎又出版了此書的第二版，列為“中國民法系列”中的第6輯。［87］此書介紹如何識別有法律效力的寫本文書，考慮了許多筆法形態(tài)和造型布局的問題，顯然與書法研究有非常緊密的關(guān)系。雖然書中沒有太多書法方面的突破性見解，但是至少表明作者和資助出版項目的人們具有欣賞筆法、筆意等書法審美修養(yǎng)的基本條件。

總而言之，書法在西方的傳播是不同層次的交流現(xiàn)象，不得不關(guān)注來自各種文明傳統(tǒng)的史料和實物。其實，當代世界存在的真正挑戰(zhàn)在于如何拋開以歐洲審美為主的藝術(shù)標準，重新客觀地認知不同文明所創(chuàng)造的“美”。筆者推測，也許這些在19世紀和20世紀初接觸過書法的如米約等西方“拓荒者”，比后來專門從事書法研究的純粹的美術(shù)史學(xué)者對書法更加熱愛的主要原因就在于他們沒有受到后來固定下來的“歐洲審美為主的藝術(shù)標準”的影響。

伴隨而來的另一個問題是如何找回書寫動作的自然感覺。西方世界與中國一樣，電腦和智能手機都大大減少了用手做筆記的時間，更何況書寫相當長的文章?？墒?，書法入門的關(guān)鍵階段就在于掌握用毛筆書寫的技巧，這恐怕需要較長的時間才能真正熟練，不是所有對書法有興趣的西方人都有這種毅力。與西方繪畫藝術(shù)有很大不同，練書法需要充分利用筆鋒的運轉(zhuǎn)規(guī)律才能寫出不同形態(tài)的筆畫，而西方的“筆觸”具有極大的自由度。因此，即便是有相當詞匯量的西方人，沒有耐心探究毛筆的揮毫技巧也無法真正入門。舉個例子，美國學(xué)者勞倫斯·P.羅伯茨（Laurance P. Roberts，1907—2002）20世紀30年代初來華留學(xué)時練過毛筆字，但是沒學(xué)會如何揮毫，所以他曾經(jīng)希望介紹中國書法的英文著作多增加關(guān)于技法的論述。［88］

據(jù)筆者的了解，整個西方有很多開書法興趣班的書法老師，有中國老師、日本老師以及西方老師。年輕和成熟的學(xué)生也都有，包括會中文的和不會中文的。問題是，這些人的毅力并不足以真正進入書法實踐的階段，基本上只停留在表面用毛筆寫字的階段。其實，學(xué)習(xí)書法應(yīng)該跟學(xué)習(xí)西方古典音樂一樣，要嚴肅地逐漸掌握基本功夫才行，比如練小提琴，第一緊要的事是準確握弓，拉弦時才能發(fā)出恰到好處的聲音。因此，沒有好老師或全靠自學(xué)，學(xué)習(xí)書法的成功率不會太高。

以這種態(tài)度對待中國書法，西方人也好，其他文明傳統(tǒng)的人也好，都會認識到書法是一門非常精微的藝術(shù)，還會逐漸領(lǐng)會到其中的奧妙趣味，自然而然會主動關(guān)注書法史或書法家的人格情況，并且有品位地去參觀書法展覽。實際上，這是一個高度和深度的問題。筆者曾經(jīng)將王羲之與西方美術(shù)巨匠列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）相比較也是在強調(diào)這點。［89］粗略地對待書法，或過多地關(guān)注文獻數(shù)據(jù)并不足以學(xué)會如何從它獲取審美營養(yǎng)。其實，創(chuàng)造和獲得審美營養(yǎng)才是所有的文藝活動的最終目標。

［1］這不等于說書法實踐不包含零散書寫的“戲字”現(xiàn)象，但是應(yīng)該只局限于名家筆跡。雖然敦煌和樓蘭出土的文書都有大量的習(xí)字痕跡，但是基本上都屬于兒童習(xí)字或書生玩習(xí)所做，如瑞典探險家斯文·赫定赫?。⊿ven Hedin，1865—1952）在樓蘭發(fā)現(xiàn)的4世紀的殘紙（編號為孔紙31.2、32.1、32.2、33.2等，瑞典斯德哥爾摩民族學(xué)博物館藏），或英藏敦煌文獻S.335、S.5491等。見侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》，天地出版社，1999。就書法收藏而言，據(jù)虞龢（約420—480）《論書表》（上于470年）記載，唯一把“習(xí)字”明確當作書法收藏品出現(xiàn)在劉宋時期，當時宮廷收藏王羲之和王獻之（344—386）“戲?qū)W”12卷。見［唐］張彥遠纂輯《法書要錄校理》卷二，劉石校理，中華書局，2021，第50頁。

［2］早在1936年，美國學(xué)者富路特（Luther Carrington Goodrich，1894—1986）提出現(xiàn)代化生活與傳統(tǒng)學(xué)習(xí)書法的精神氛圍有極大不同的客觀問題，見Luther Carrington Goodrich， “Review of Driscoll， Lucy - Toda， Kenji， Chinese Calligraphy，” The Pacific Affairs vol. 9， no.1 （1936）：115.中國學(xué)者已經(jīng)意識到這個問題，見邱振中：《我們的傳統(tǒng)與人類的傳統(tǒng)——關(guān)于中國書法在西方傳播的若干問題》，《美術(shù)研究》2000年第2期，第78—81頁；劉才、昌陸瑛：《漢字書法藝術(shù)能否國際化的思考》，載《第六屆中國書法史論國際研討會論文集》，文物出版社，2007，第549—552頁。

［3］原文如下：European painting and sculpture is "absolute" painting and sculpture; that which artists of all other cultures must have been trying unsuccessfully to attain. European music is music; all other music is anthropology. And what is good enough （in cinema， reading-matter， or way of life） for the European （or American） man in the street， must be good enough for everybody. 見Needham， Joseph， Within the Four Seas： The Dialogue of East and West （London： George Allen & Unwin ltd， 1969）， p. 14.

［4］除了中國社科院出版社出版的13卷本《劍橋中國史》（不包括2019年問世的南北朝卷）（The Cambridge History of China）以外，也許最突出的例子是一部中國文明史研究的指南：［英］魏根深（Endymion Wilkinson）：《中國歷史研究手冊》，侯旭東主持翻譯，北京大學(xué)出版社，2016，底本是2013年的第三版，目前已出第六版：Wilkinson， Endymion， Chinese History： A New Manual （6th edn.， Cambridge， Mass.： Harvard University Asia Center， 2022）.

［5］見［意］畢羅（Pietro De Laurentis）：《寫本文化與書法文化初探——兼論寫卷與石刻兩種載體的書法作品》，《書法研究》2023年第1期，第38頁。

［6］ 先秦秦漢書法墨跡見中國古代書畫鑒定組編《中國法書全集1—先秦秦漢》，文物出版社，2011。

［7］ 關(guān)于中外美術(shù)交流參考王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國青年出版社，2013。

［8］ 歐陽哲生：《中西交通史上的“西方”概念之探源》，《史學(xué)月刊》2015年第9期，第75—80頁。

［9］ ［東漢］班固：《漢書》卷九四上—九六下，中華書局，1962，第3743—3932頁。

［10］［唐］魏征等：《隋書》（修訂本）卷八一—八四，中華書局，2020，第2039—2126頁。

［11］［東漢］班固：《漢書》卷九六上，中華書局，1962，第3871頁。

［12］關(guān)于兩漢到南北朝西域的史料，見余太山：《兩漢魏晉南北朝正史西域傳要注》，商務(wù)印書館，2013。

［13］今天的廣西和廣東的海岸早在西漢時期已經(jīng)開通海上往來，本地已建造船臺身寬5到8米、載重25到30噸的平底木船。見廣州市文化局、廣州市地方志辦公室、廣州市文物考古研究所編《廣州市文物志》，廣州出版社，2000，第19—20頁。

［14］雖然玄奘也有專門論述“波剌斯”（即波斯）的章節(jié)，還提及了拂懍（即拂霖，指的是東羅馬帝國），他本人并沒到過此國。見［唐］玄奘：《大唐西域記校注》卷一二，季羨林等校注，中華書局，2000，第938—942頁。

［15］［明］黃省曾：《西洋朝貢典錄校注》，謝方校注，中華書局，2000。

［16］歐陽哲生：《中西交通史上的“西方”概念之探源》，《史學(xué)月刊》2015年第9期，第75—80頁。

［17］［唐］義凈：《大唐西域求法高僧傳》卷上，王邦維校注，中華書局，1995，第145—146頁。

［18］貞觀初期（627—630）當玄奘已經(jīng)離開長安抵達涼州時，“時國政尚新，疆場未遠，禁約百姓不許出蕃。”見［唐］慧立、［隋］彥悰：《大慈恩寺三藏法師傳》卷一，中華書局，1983，第12頁。

［19］［印］師覺月（Prabodh Chandra Bagchi，1898—1956）：《印度與中國》（圖3），姜景奎等譯，中國大百科全書出版社，2018。

［20］如向達：《唐代長安與西域文明》，三聯(lián)書店，1957；Schafer， Edward H.， The Golden Peaches of Samarkand： A Study of T' ang Exotics （Los Angeles： University of California Press， 1963），中譯本：［美］ 謝弗（Edward Schafer）：《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，中國社會科學(xué)出版社，1995；榮新江：《中古中國與外來文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。

［21］［意］畢羅：《中國書法的世界意義：以古代西域地區(qū)為中心》，《中國書法》2023年第6期，第112—135頁。

［22］［劉宋］范曄：《后漢書》卷六五，中華書局，1973，第2144頁；［唐］房玄齡等：《晉書》卷六〇，中華書局，1974，第1648—1650頁。

［23］［唐］房玄齡等：《晉書》卷六〇，中華書局，1974，第1648—1650頁。

［24］譚其驤主編《中國歷史地圖集》，中國地圖出版社，1996，第三冊，第20—21地圖。

［25］［意］畢羅：《尊右軍以翼圣教》，四川人民出版社，2020；De Laurentis， Pietro， Protecting the Dharma through Calligraphy in Tang China： A Study of the Ji Wang shengjiao xu， Monumenta Serica Monograph Series 72 （Sankt Augustin： Institut Monumenta Serica; Abingdon， Oxon -New York： Routledge， 2021）；De Laurentis， Pietro， "Buddhist Faith and Chinese Manuscript Culture： A Fruitful Encounter，" Journal of Buddhist Studies vol. 18 （2021）： 53-86。

［26］［梁］慧皎：《高僧傳》卷四，湯用彤校注，中華書局，1987，第157—158頁。

［27］［日］三國時代の出土文字資料班選注：《魏晉石刻資料選注》，京都大學(xué)人文學(xué)科研究所，2005，第34頁。

［28］［唐］房玄齡等：《晉書》卷三九，中華書局，1974，第1154頁。

［29］［唐］張彥遠：《歷代名畫記校箋》卷八，許逸民校箋，中華書局，2021，第552頁。

［30］在竇氏兄弟的《述書賦》中其籍貫被表述為“穆聿，咸陽隴右人”。［唐］張彥遠纂輯《法書要錄校理》卷六，劉石校理，中華書局，2021，第321頁。

［31］見［意］畢羅：《“寫”與“書”——中古中國的書寫世界》，姚宇亮譯，《中國書法》2018年第5期，第180—188頁。

［32］關(guān)于歷代朝貢的記載匯集，見龔予等編《中國歷代貢品大觀》，上海社會科學(xué)院出版社，1992。據(jù)瑞典學(xué)者畢漢思（Hans Bielenstein）的統(tǒng)計，從578年到1276年將近700年中，中國史料記載了2809次外來使團，見Bielenstein， Hans， Diplomacy and Trade in the Chinese World 589-1276 （Leiden and Boston： Brill， 2005）， pp. 683-684.

［33］［后晉］劉昫等：《舊唐書》卷一五〇，中華書局，1975，第2802—2803頁；［宋］歐陽修等：《新唐書》卷一〇八，中華書局，1975，第4085—4086頁。唐朝從651年以來已經(jīng)和阿拉伯（當時叫大食）有了外交往來，所以考慮的并不是薩珊國王后裔的需求，而是如何與剛崛起的阿拉伯進行交流的整體策略，見Compareti， Matteo， “Chinese-Iranian Relations xv. The Last Sasanians in China，” in Encyclopaedia Iranica （2009）， https：//iranicaonline.org/articles/china-xv-the-last-sasanians-in-china.

［34］譚其驤主編《中國歷史地圖集第5冊：隋·唐·五代十國時期》，中國地圖出版社，1996，第63—64圖。

［35］Arzhantseva， Irina-Inevtkina， Olga， "Afrasiab Wall-Paintings Revisited： New Discoveries Twenty-Five Years Old，" Rivista degli studi orientali vol. 78 （2006）， pp. 185-211.

［36］［后晉］劉昫等：《舊唐書》卷一九八，中華書局，1975，第5310—5311頁?！丢{子賦》載［唐］徐堅等：《初學(xué)記》卷二九，中華書局，2004，第698頁。

［37］據(jù)中國學(xué)者馬雍（1931—1985）的研究，巴基斯坦洪扎（Hunza）山谷的大魏使者谷巍龍留下的“今向迷密使去”的摩崖題記也許屬于444年派遣的四個使團中的一個，不會晚于453年，這是目前發(fā)現(xiàn)離中國邊界最遠的石刻。雖然這通石刻題記的字形并不精美，卻反映了使者以及商人或和尚在途中有意識地留下文字痕跡的史實。見馬雍：《西域史地文物叢考》，文物出版社，1990，第132頁。

［38］［唐］道世原：《法苑珠林校注》卷二九，周叔迦、蘇晉仁校注，中華書局，2003，第908—909頁。

［39］國家文物局主編《中國文物地圖集：西藏自治區(qū)分冊》，文物出版社，2010，第196—197頁。

［40］［唐］張彥遠纂輯《法書要錄校理》卷四，劉石校理，中華書局，2021年，第198—204頁。關(guān)于中國書法市場，見張冰、范麗娜：《從雅好秘玩到流動的博物館——中國古代書法鑒藏與交易》，廣東教育出版社，2018。

［41］見［意］畢羅：《中國書法的私有與開放空間：從書法環(huán)境到書法生態(tài)》，《美術(shù)大觀》2022年第3期，第133—141頁。

［42］Liu Xinru， The Silk Road in World History （New York： Oxford University Press， 2010）， p. 126.

［43］魏郭輝：《唐五代宋初中印僧侶交往研究——以敦煌文書為中心》，碩士學(xué)位論文，蘭州大學(xué)，2006，第36—37頁。

［44］1881年在菩提伽耶（Bodh Gayā）寺遺址，英國考古學(xué)家挖掘了5方10—11世紀中國僧人朝圣者刊立的漢文石刻，見全洪：《印度菩提伽耶出土南漢北宋碑刻再研究》，《考古學(xué)集刊》2018年第1期，第270—290頁。

［45］Liu Xinru， The Silk Road in World History （New York： Oxford University Press， 2010）， pp. 119-120；王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國青年出版社，2013，第99頁。

［46］［意］白佐良（Giuliano Bertuccioli）、馬西尼（Federico Masini）：《意大利與中國》，蕭曉玲、白玉崑譯，張剛峰審校，浙江人民出版社，2023，第137頁。

［47］張燕：《郎世寧繪畫藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，西安美術(shù)學(xué)院，2018。郎世寧撰寫的文本中一次都沒出現(xiàn)過“書法”一詞。關(guān)于郎世寧的作品，見聶崇正主編《郎世寧全集》，天津人民美術(shù)出版社，2015。

［48］［英］邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第53頁。

［49］［摩洛哥］伊本·白圖泰：《伊本·白圖泰游記》，馬金鵬譯，寧夏人民出版社，1985，第548頁。

［50］［英］邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第270頁。

［51］張翼：《1881—1913大英博物館的三次中國書畫收藏——以日本為中介》，《美術(shù)觀察》2023年第8期，第58—63頁。

［52］Anderson， William （ed.）， Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum （London： Longmans & Co. - Trübner & Co.， 1886）， pp. 495-515.

［53］Robert Morrison， A Dictionary of the Chinese Language vol. 2， part 1 （Macao： East India Company’s Press; London： Black， Parbury， and Allen， 1822）， p. 315.

［54］Davis， John Francis， “Eugraphia Sinensis; or， the Art of Writing the Chinese Character with Correctness： Contained in Ninety-two Rules and Examples. To which are Prefixed， Some Observations on the Chinese Writing，” in Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain vol. 1.2 （1826）， pp. 304-312。見［意］畢羅：《西方人怎樣看中國書法——歷史回顧與未來去向》，《書法》2017年第7期，第126—130頁。

［55］Medhurst， Walter H.， Chinese and English Dictionary （Batavia： privately printed， 1842）， p. 356．

［56］Zottoli， Angelo， Cursus litteraturae sinicae vol. 4 （Shanghai： Ex typographia missionis catholicae， 1880）， pp. 295-297．

［57］Giles， Herbert， A Chinese-English Dictionary （Shanghai： Kelly & Walsh; London： Bernard Quaritch， 1892）， p. 1239.

［58］Millot， Stanislas， Dictionnaire des formes cursives des caractères chinois （Paris： Ernest Leroux， 1909; repr. Taipei： Institut Ricci， 1986）。同樣是軍人，居住在日本的英國人弗朗西斯·皮葛（Francis S. G. Piggott，1883—1966），后不久也出版了一部介紹草書的指南：The Elements of Sōsho （Yokohama： Kelly and Walsh， 1913）。

［59］見［意］畢羅：《從敦煌遺書看中古書法史的一些問題》，《敦煌研究》2018年第1期，第62—72頁。

［60］Giles， Herbert， A Chinese Biographical Dictionary （London： Bernard Quaritch; Shanghai： Kelly & Walsh， 1898）， pp. 821-822.

［61］“No artist in China has， as a matter of fact， become the object of a more universal admiration than Wang Hsi-chih”. Siren， Osvald， A History of Early Chinese Painting （London： The Medici Society， 1933）， p. 3.

［62］Driscoll， Lucy - Toda， Kenji， Chinese Calligraphy （Chicago： University of Chicago Press， 1935）; Yang Yu-hsun （楊毓勛）， La calligraphie chinoise depuis les Han （Paris： Paul Geuthner， 1937）; Chiang Yee， Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic and Technique （London： Methuen & Company， 1938）.

［63］Lucy Driscoll， Kenji Toda，孫曉夢：《Chinese Calligraphy》，《清華大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版）》1935年第4期，第962—966頁。

［64］關(guān)于當代歐美接受中國書法，見Ouyang， Zhongshi － Fong， Wen C. （eds.）， Chinese Calligraphy （New Haven and London： Yale University Press; Beijing： Foreign Languages Press， 2008）， pp. 439-461.

［65］207件墨跡藏在美國，3件藏在德國，2件藏在英國。英國其中一件實際上只是顧愷之（約345—406）（傳）《女史箴圖》的題記。見［日］中田勇次郎、傅申編《歐米收藏中國法書名跡集》6卷，中央公論社，1981—1983年。

［66］如創(chuàng)始于1913年的德國科隆東亞藝術(shù)博物館（Museum für ostasiatische Kunst）（https：//museum-fuer-ostasiatische-kunst.de/China-collection）、創(chuàng)始于1898年的法國巴黎塞努奇博物館（Musée Cernuschi）（https：//www.cernuschi.paris.fr/fr/collections/collections-chinoises）等。

［67］饒宗頤主編《法藏敦煌書苑精華》（8冊），廣東人民出版社，1993。此書是原來日文版的中譯本，見饒宗頤主編《敦煌書法叢刊》（29冊），二玄社，1983—1986。

［68］筆者有詳細論著目錄。

［81］［英］貢布里希：《貢布里希論杰作的產(chǎn)生及其驗證》，列勃編譯，《新美術(shù)》1985年第4期，第68頁。

［82］Chang， Joseph-Lawton， Thomas- Allee， Stephen D. （eds.）， Brushing the Past： Later Chinese Calligraphy from the Gift of Robert Hatfield Ellsworth （Washington D.C.： Freer Gallery of Art， 2000）， p. 31.

［83］Gulik， Robert van， Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur （Roma： Istituto per il Medio ed Estremo Oriente， 1958）， 中譯本：［荷］高羅佩：《中國書畫鑒賞：以卷軸裝裱為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫研究》，萬笑石譯，湖南美術(shù)出版社，2020。

［84］黃文：《未來主義美學(xué)觀及繪畫美學(xué)特征》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2009年第5期，第236頁。

［85］見Bayard Dodge trans.， The Fihrist of Al-Nadi?m： A Tenth-Century Survey of Muslim Culture （New York： Columbia University Press， 1970）， p. 31.

［86］仝濤：《北高加索的絲綢之路》，載羅豐等編《絲綢之路上的考古、宗教與歷史》，文物出版社，2011，第102—114 頁；魏麗：《隋唐時期絲綢之路文化交流的特點——以莫謝瓦亞·巴勒卡出土的錦袍為例》，《藝術(shù)設(shè)計研究》2021年第3期，第30—34+22頁。

［87］Jobez， Robert， L' expertise en écriture des documents chinois （Tientsin： The Chihli Press， 1930; the 2nd edition Paris： Librairie du Recueil Sirey， 1940）.

［88］Laurance P.Roberts， "Review of Driscoll， Lucy-Toda， Kenji， Chinese Calligraphy，" The Brooklyn Museum Quarterly vol. 22， no.4 （1935）： 199.

［89］［意］畢羅：《王羲之與達·芬奇：兩個中西美術(shù)傳統(tǒng)的象征》，《中國文藝評論》2020年第12期，第105—114頁。