詩，是現(xiàn)實(shí)、歷史，乃至?xí)r間糾纏于詩人內(nèi)心，而生發(fā)的語言的花葉果實(shí)。詩的花葉果實(shí)的成色與美感，看似出自詩人內(nèi)心，實(shí)際上仍是人類共有記憶，歷史和時(shí)間的深河海底的一種探出、游弋和提示。

陳先發(fā)的組詩《芥末須彌》，正是與那種深遠(yuǎn)和闊大對(duì)映、對(duì)辯、對(duì)談的結(jié)果。詩人在對(duì)比之中，將大與小、內(nèi)與外、空與有、他與我、苦與美……皆置于此，在與無限拔河的“游標(biāo)卡尺”上迂回遞進(jìn)、一唱三嘆。這樣的唱嘆之詩是美的：“小時(shí)候，我推門，月亮進(jìn)門……”這樣的美是帶著苦的味道的：“我只記得，那抹不掉的孤兒氣息……”這樣的苦味兒是經(jīng)過反思的：“為何在這大風(fēng)中，在這塊土地上/三百余年沒有產(chǎn)生哪怕是/一行，可以永生的詩句?！边@樣的反思是基于反撥行為慣性、思維慣性和語言表述慣性的：“人，會(huì)不會(huì)淪為另一種/敘事語調(diào)的囚徒？”這樣的反撥，使得陳先發(fā)的詩歌保持著一種像是銀針縫合土地和空氣的尖銳：“——保持饑餓感真好/我保持著欲望、飲食、語言上的三重饑餓……”沒有這樣尖銳的饑餓感、明亮的饑餓感，是寫不出如下之詩的：“海水中有一滴記得我/我轉(zhuǎn)身猶如上岸”。

宋曉杰的反思和反撥，是從回溯開始的。組詩《濕地：野風(fēng)景》，以神話思維和野地描寫，反觀人類今天的生存境況和精神狀態(tài)。詩歌的調(diào)性舒展，語態(tài)自在，頗有直擊創(chuàng)世時(shí)代的味道：“我生得太晚，沒有親眼目睹/萬川歸海、禽獸遍野的壯美時(shí)刻……”之后，詩人融入荒野之美，贊美荒野之力，代宣荒野的律法：“關(guān)于美丑、真假、對(duì)錯(cuò)的哲學(xué)/在荒野，根本沒閑心使用……”宋曉杰由此展開野風(fēng)景具有時(shí)空深度和透視微雕感強(qiáng)烈的宣敘組曲：“當(dāng)我寫下：曠野……/陸地和海洋，抱在一起/帶領(lǐng)眾神走出非洲”。那些消失的人、消失的漁家號(hào)子，也因這巨大的背景，而泛動(dòng)更深遠(yuǎn)的“生”的色彩和光芒。宋曉杰自覺地以自然、生態(tài)、文化、個(gè)體作為詩歌的調(diào)色板，脫口而出自在的詩句：“自由就是：物我兩忘/歪脖樹、火星兒或蜉蝣，流螢的/最小單位，都是祖宗……”

“時(shí)光勁吹，再微小的風(fēng)/也能把一切吹得跌跌撞撞，踉踉蹌蹌/無論怎么加快腳步/萬物也追不回/剛剛轉(zhuǎn)身的自己?！标悇潘傻慕M詩《風(fēng)吹人間》，含鈣含鐵，帶著水落石出的意味，顯現(xiàn)與時(shí)間角力所生出的某種局部的、片段的投影。古陶、舊夜、白塔渡口、沙漏……詩人將時(shí)間的印痕和人在時(shí)間中的狀態(tài)，更多地投向古跡文物，現(xiàn)實(shí)、歷史、心理、語言的層層錯(cuò)位和連接，顯示出洪流之于個(gè)人命運(yùn)的纏結(jié)，既而也反向顯示個(gè)人命運(yùn)之于那洪流的深拓和延展。以智性觀想以上種種情狀，詩人明白“坍塌也是一種/井然的秩序……”以慈悲度量，詩人深知，“沒有誰認(rèn)領(lǐng)一場雨/而那場雨，認(rèn)領(lǐng)了一切：/它視萬物為孤兒……”

因?yàn)槿f物如孤兒，因?yàn)楣聝喊憔髲?qiáng)生長并求得聯(lián)系的萬物，詩得以誕生。

——李 羌