長卷，即橫向構(gòu)圖、縱度相對較短而橫度極長的畫卷，其以獨特的形制容納繁復的物象，在時間與空間的錯綜交織中承載畫家的主觀世界。一方面，長卷以橫向擴張的畫面展現(xiàn)延綿不絕的萬千氣象、橫亙?nèi)f里的山川河流、波譎云詭的奇異故事；另一方面，長卷以觀者展、收卷的動作及目光的移動軌跡呈現(xiàn)時空的流動與轉(zhuǎn)換，從而為觀者提供一種頗為獨特的“游觀”體驗—觀覽長卷，仿佛是看古人如何在一張畫卷上組合多重時空，建造復合空間，如何讓人“移步換景”“馳目騁懷”，在一張畫上完成對寰宇不同視角、不同層次、不同感受的探索。

正因此，許多中國長卷繪畫作品成為經(jīng)典的視覺符號，被載于中華民族文化史冊。從東晉顧愷之的洛神賦圖、五代顧閎中的韓熙載夜宴圖，到宋代王希孟的千里江山圖、張擇端的清明上河圖，及至元代黃公望的富春山居圖等，每幅作品都堪稱經(jīng)典，代表著中國這個擁有五千多年文明史的古老國度最高的藝術(shù)成就。

形制與題材范式

中國繪畫分類或構(gòu)成向來與其展示、觀看、握持、陳放等的方式有關(guān)，這也意味著繪畫的物質(zhì)性并不限于繪畫本身，而隱含著其與觀者、握持者或環(huán)境的外部聯(lián)系。中國早期有名可查的繪畫，大抵都采取了橫卷形制。對于“卷”，徐邦達有這樣的定義：“裱成橫長的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’。”起初，古人為了書寫和記錄發(fā)明了竹簡和卷冊。魏晉之后，長卷于卷冊中脫離出來，成為獨立的藝術(shù)形制，書畫皆可依其為之。而豎長的立軸、條屏等，大約至北宋時期才得以流布。

西方藝術(shù)中也曾出現(xiàn)過長卷繪畫，但并未發(fā)展成主流。因此或可以說，長卷是中國古人的獨特創(chuàng)造。它在歷史長河中發(fā)展出一個龐大的譜系，形成了特有的視覺經(jīng)驗和審美傳統(tǒng)。譬如《洛神賦圖》，縱僅27.1厘米，橫有5.7米?！肚Ю锝綀D》，橫幅達11.9米。及至南宋，諸多長卷縱幅只有近30厘米，橫幅卻能達20米以上。直至清代王翚主持繪制的《康熙南巡圖》，每卷縱幅67. 8厘米，12卷橫幅總長超200米—此等規(guī)格在當代人家的客廳都無法全卷展開，更不消說古代文人的書房。

那么，為何長卷會在中國受到如此青睞并開枝散葉？這大概與中國人觀照世界的方式有關(guān)。學者祝勇曾言，中國人的目光是屬于農(nóng)業(yè)文明的目光，是用腳步丈量大地的目光，因此他們打望的世界必然是水平的，是橫向展開的。大凡中國古代建筑、書畫藝術(shù)，無不側(cè)重在水平方向上發(fā)展—無論安身立命抑或精神棲居，中國人的文化基因是田園的、依傍大地的。而繪畫的長卷形制，最能體現(xiàn)中國古人的“大地目光”。

長卷幾乎涵蓋了中國繪畫史上的所有題材范式。其中，敘事主題是最古老的。至早從顧愷之開始，其三大名作—《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》皆是在講述人物故事。這些故事的敘事手法近乎連環(huán)畫，將一個個獨立的畫面連綴起來，以展現(xiàn)跌宕起伏的情節(jié)。一如《洛神賦圖》，畫中“相遇”“相伴”“相思”“相別”4個場景以山水、樹石為隔，5米多長的畫卷中，山巒起伏，道路漫長，人物在愛情神話里邂逅、纏綿、奔走。

再如《韓熙載夜宴圖》，“琵琶獨奏”“六幺獨舞”“宴間小憩”“管樂合奏”“賓客酬應(yīng)”的線性敘事被顧閎中安排在長達3米多的畫卷中。5個場景分別是獨立的空間單元，各場景空間的分割和連續(xù)、各時間段的開啟和終結(jié)均通過床榻及屏風來體現(xiàn)。橫向構(gòu)圖的方式，揭示了敘事長卷中時間的推移—夜色不斷下沉，場景交替切換，打開、卷起的賞閱形式如同畫家向觀者發(fā)出的私人邀約，令觀者帶著好奇心甚至窺探欲進入韓家府邸一探究竟。如此，觀畫仿佛“追劇”，一眾懸疑吊詭的情節(jié)隨著觀者的手部動作被一一揭示。

至山水畫興起，文人畫家心中仿佛有了對宇宙中自然萬物新的理解與感悟。他們驚嘆于山川在大地上展開的脈絡(luò)，于是紛紛在各自的長卷里開疆拓土，創(chuàng)制了山水長卷這一范式。董源的《瀟湘圖》卷開啟了長卷的山水主題，王詵、米友仁紛紛效仿。至北宋，王希孟似乎在他18歲時就意識到時間在山水中的流動，近12米長的鴻篇巨制《千里江山圖》遂橫空出世。王希孟在此畫中正式將時間作為山水主軸，于是，青綠山水不再只有空間的遼闊，也被注入了時間的邈遠。以時空流動的畫面再現(xiàn)畫家于自然中行旅的經(jīng)驗，創(chuàng)造出一種史無前例的“景觀蒙太奇”—這一繪畫范式不僅肇始了南宋的長卷山水，也給元代《富春山居圖》以美學上的啟示。此后，古代中國繪畫仿佛打開了一扇門，自然山水的千姿百態(tài)、四時朝暮悉數(shù)融匯于一幅畫作中，游觀“紙上山水”也便被置入了無限入口。而郭熙在《林泉高致》中對畫中山水“可行”“可望”“可游”“可居”的雄心抱負，亦得以在山水長卷中全然實現(xiàn)。

當那張全景幕布般的素絹留給北宋張擇端和清代徐揚，則放映出真正意義上的時代大片—風俗長卷?！肚迕魃虾訄D》《姑蘇繁華圖》這類作品，表達的主題分別是宋王朝的“社會清明”和清帝國的“盛世之景”。繁華街市、如織人流的畫面營造，不僅體現(xiàn)了畫家高超的空間布局能力，更將其所處時代的社會風貌、市井風情、城鄉(xiāng)空間、風光地貌、文化特質(zhì)和社會各階層百姓的生活狀況巨細靡遺地記錄在了畫卷中。它們?nèi)缰餍纱笃话阆蛱煜抡迅嬷藭r太平盛世的自信，亦在某種層面和視角上完成了對當時政權(quán)和政績的形象建構(gòu)。

此外，還有唐代韓滉的《五牛圖》、北宋趙佶的《寫生翎毛圖》、南宋陳容的《九龍圖》等。這些長卷或描繪閑逸花鳥，或記錄牲畜猛禽，或表現(xiàn)奇珍異獸。它們均在普通畫幅不可及的超大空間里恣意生動著，將畫家無與倫比的想象和高妙技法演繹到極致。

裝裱與觀看之道

長卷繪畫不宜裱以畫框懸掛，或置于架上展陳。因此，古時的長卷一般會被卷收起來，系以繩帶，置入畫匣中收藏。觀者閑暇時將其取出，置于書案之上，解開繩帶，一節(jié)節(jié)展開，一段段觀看，細細把玩觀摩。于是，那長卷在收放摩挲間被附著上了手的溫度，所以長卷亦稱“手卷”。而正是由于長卷無法全然展開而一覽無余的形式，自其誕生起，便被賦予了“私密觀賞”的意味—只有一名觀者可以獨自展開畫卷，其他觀者只能站在他身旁或身后“圍觀”，展、收畫卷的節(jié)奏亦取決于主要觀者對畫面的視覺和心理反應(yīng)。

古人繪制長卷，幾乎均由右向左布局。觀者觀畫亦左手延展卷軸，右手收攏畫卷。隨著畫作被逐段展開，觀者的視點也隨欣賞過程而移動，看到的大約是兩手張開的長度，而眼下每段畫面卻自成一體，又相互銜接，顯現(xiàn)出一種隔而不斷、若隱若現(xiàn)的效果，這為長卷繪畫增添了一種內(nèi)在的注視視角，也為覽卷平添了一份驚心動魄之感，喚醒了那“轉(zhuǎn)瞬即逝與綿綿不絕、毀滅與存活、消失與可視可見之間的張力”。這種心隨手動的體驗，亦類似于置身古典園林中的“移步換景”感受—觀者跟隨畫家筆觸的調(diào)度，不斷調(diào)適賞閱節(jié)奏。他們在畫中或漫步或駐足，或近觀或遠眺，俯觀仰察間興味盎然。

長卷還隱藏著另一個觀看的秘密—觀者不僅可以隨左手的展卷動作捕捉未知的驚喜，隨右手的收卷動作作別逝去的時光，還可以停下一切動作凝視當下，甚至將展放和收攏的動作反轉(zhuǎn)—如倒轉(zhuǎn)沙漏一般將畫面進行“回放”，以重新審視回味那些“消逝的影像”。如故宮博物院藏宋人摹《洛神賦圖》畫卷的起始部分，曹植面向左站立，而畫卷結(jié)尾部分曹植則向右而立，仿佛形成一種觀看的閉環(huán)。這種精心設(shè)計，似乎已對“倒敘式”的視覺經(jīng)驗給予了暗示與默許—隨著觀看順序的逆轉(zhuǎn)，離別成了抵達，而最初的相遇則成為最終的告別。再如后世的繪畫長卷《韓熙載夜宴圖》《五牛圖》《清明上河圖》《千里江山圖》等，均可雙向觀看，說明彼時許多畫家為自己的作品預設(shè)了反向觀看的空間—有始有終變?yōu)闊o始無終，這種藝術(shù)布局的巧思仿佛暗合了古人對永恒世界的想象。

值得一提的是，長卷的審美價值不只在于繪畫的藝術(shù)之美，還在于材料、裝幀中呈現(xiàn)出的豐富的物質(zhì)文化之美。天頭、引首、隔水、畫心、拖尾等構(gòu)件的組合，更是令長卷有了諸多玩味的空間?？梢韵胍姡湃擞诓栌嗑坪蠓傧銉羰?，在私密書齋中將長卷于錦盒中小心取出，映入眼簾的是花綾鑲料的天頭和華美的宋錦引首。引首處的名人題字揮灑于素箋，顯示著長卷的內(nèi)容與名稱。而打開扎帶展卷清賞，精美的綾絹隔水古色古香，為長卷分清了眉目。接著，目光進入長卷的核心部分—畫心，觀者盡可在其中逗留、游賞。

最有趣的是，當觀者來到拖尾處，還能欣賞他人“到此一游”的印記—隨著時光的流逝，長卷于不同鑒賞者、收藏家手中輾轉(zhuǎn)，這些文人高士在讀畫后仿佛意猶未盡，便將自己的觀畫體會變?yōu)樵娫~、題跋、印鑒續(xù)裱在畫后，使一幅長卷不斷延長，如一株樹般在歷史長河中有機生長。而這些各領(lǐng)風騷的拖尾，不僅讓后人看到它的流傳路徑、前世今生，成為鑒定繪畫真?zhèn)蔚囊罁?jù)；而且那些精彩紛呈的詩文書法，亦與繪畫本體形成一種奇妙的互文關(guān)系，見證著畫家與觀者之間的隔空唱和、隔世共鳴。與此同時，長卷也在這種開放式的“集體創(chuàng)作”中不斷煥發(fā)新的生機，承載著跨越了繪畫、書法、文學、篆刻、文物鑒定諸界更加多元的文化內(nèi)涵。

審美意涵與時空觀

縱觀美術(shù)史可知，中國古代繪畫往往是“關(guān)系”的而非“摹寫”的—重視想象、心理的真實大于事實的真實或邏輯的合理，是中國傳統(tǒng)繪畫的顯著特征。而這種“超以象外，得其環(huán)中”的審美取向，正是長卷制造“幻視”、使人心悅誠服接受一種“視覺記憶”的前提，亦是中國古人時空觀、宇宙觀的反映。

文藝復興以來，西方藝術(shù)家開始通過焦點透視法來營造逼近客觀真實的空間感，觀者的視點是靜止的，看到的時空便是靜止的；而中國畫通過兼具歷時性與共時性的散點透視法，在時間流動中展開空間的位置關(guān)系。不同時空的物象可以出現(xiàn)在同一畫面中，既相對靜止，又仿佛處于不斷的變化中，形成一種生生不息、循環(huán)往復的超現(xiàn)實意境，由此造就出一種“以時統(tǒng)空”的宇宙觀。

換言之，古代長卷繪畫不僅收納空間，更收納時間。畫家賦予繪畫以多維空間—縱、橫、深之外又一重維度：時間。時間在敘事長卷中的線性流動已無須多說；在山水長卷和風俗長卷中，時間的延續(xù)更是以江河、街道、橋梁等橫向延展的“地平線”意象作為隱喻，從而讓沿途各異的景觀隨時間推移映入觀者的眼簾。甚至，時空的限制也被徹底打破，觀者可以借助主觀想象，自由遨游于無限延展的時空中；得以超越物我之間二元對立的關(guān)系，抵達一個渾然不可分的時空—從被人為界定和分割的物理時空中解脫出來，前往一方“乘物以游心”“獨與天地精神往來”的逍遙之境，最終完成澄懷味象、心靈澡雪的過程。

王原祁談《富春山居圖》時曾言：“古人長卷，皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長卷，經(jīng)營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處，斐亹于筆墨之外，幾百年來，神采煥然?！?/p>

長卷的價值亦在于此。古人畢其一生之力完成一幅長卷，將其所觀所悟一一投諸筆下無遠弗屆、仿如史詩般的時空。當后人試圖循著畫中路徑，進入作者描繪的那個世界上下游觀，也定會迷失在那些枯筆濕墨、橫點斜線中—那里既煙波浩渺、氣勢如虹，又行云流水、可居可游，娓娓道來，萬象盡生。