關(guān)鍵詞：趙樹理《萬象樓》反迷信民間文化

縱觀趙樹理一生的創(chuàng)作，自然以小說的成就為最大。但熟悉趙樹理的讀者都知道，他同時(shí)又酷愛戲曲，尤其是他家鄉(xiāng)的地方戲上黨梆子。事實(shí)上，在他的創(chuàng)作生涯中，能夠始終堅(jiān)持并伴隨其整個(gè)生命的卻是戲曲和曲藝創(chuàng)作，“趙樹理的戲曲無論是持續(xù)時(shí)間還是數(shù)量上均遠(yuǎn)超過小說”。董大中主編的《趙樹理全集》收錄了趙樹理自1939年至1966年間的15個(gè)劇本，其中既有移植，也有改編，更多的則是新編創(chuàng)作，尤其包括作為上黨梆子保留劇目并長期活躍在舞臺上的《三關(guān)排宴》。關(guān)注趙樹理的學(xué)者大多意識到了戲曲藝術(shù)對于他小說創(chuàng)作的強(qiáng)烈影響。例如賀桂梅認(rèn)為：“考察趙樹理文學(xué)，如果忽視了對其戲曲觀和戲曲創(chuàng)作的考察，就無法從根本上理解這種文學(xué)形態(tài)得以產(chǎn)生的文化土壤。”白春香曾具體地分析過這種影響：“閱讀趙樹理的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論在小說的敘事布局上還是故事的結(jié)局安排上都呈現(xiàn)出明顯的戲劇化特征?！眴栴}在于，既有研究的著眼點(diǎn)仍主要集中于解析趙樹理的小說創(chuàng)作，而作為劇作家的趙樹理，雖然他在生活和文章中多次明確地強(qiáng)調(diào)以戲曲、曲藝為主要淵源的說唱文學(xué)傳統(tǒng)的重要性，但富有戲劇性的是，其戲曲和曲藝創(chuàng)作長期以來卻被研究者們有意或無意地忽視著。個(gè)中緣由，大概既關(guān)涉研究者的興趣和知識視野，更在于當(dāng)下戲曲的邊緣性處境和地方性限制。當(dāng)代大多數(shù)讀者已很難理解中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的形式特征，也很難想象在趙樹理生活的時(shí)代戲曲在人們?nèi)粘蕵泛途裆钪械牡匚弧r(jià)值與意義。

同樣饒有意味的是，雖然趙樹理作為一個(gè)作家被人們熟知，更多的還是因其《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等一系列小說創(chuàng)作，但晚年的趙樹理卻用他創(chuàng)作的兩部戲曲來總結(jié)自己：“我是生于《萬象樓》，死于《十里店》?！贝嗽拏鞑ド鯊V，又頗耐人尋味。對于后者，《十里店》創(chuàng)作中的多次修改耗費(fèi)了趙樹理大量的心血，對于前者，趙樹理此言自是顯示出該劇在其一生創(chuàng)作中的重要性，但這一重要性究竟體現(xiàn)在何處？這并非一個(gè)不證自明的問題。此外，另一個(gè)明顯的事實(shí)是，在本就相對薄弱的趙樹理戲曲創(chuàng)作研究中，除了在論述他的創(chuàng)作歷程時(shí)對該劇進(jìn)行一般性的背景和題材介紹外，《萬象樓》所引起的關(guān)注幾乎為零。這顯然與趙樹理的自述存在矛盾或悖論。因此，本文將通過對《萬象樓》這一文本內(nèi)外的考察分析，試圖揭示該劇的復(fù)雜題旨以及它在趙樹理整個(gè)創(chuàng)作中的價(jià)值和意義。

反迷信：“文化戰(zhàn)線上的一個(gè)緊急任務(wù)”

《萬象樓》完成于1942年5月，早于《小二黑結(jié)婚》整一年。如同后者的創(chuàng)作取材于現(xiàn)實(shí)中左權(quán)縣真實(shí)發(fā)生的一樁婚姻命案，前者同樣基于歷史上真實(shí)發(fā)生的一件事情。趙樹理在《運(yùn)用傳統(tǒng)形式寫現(xiàn)代戲的幾點(diǎn)體會》（1963）一文中曾旗幟鮮明地自述：“《萬象樓》是反迷信戲……一九四一年到了涉縣，黎城離卦道打過抗日縣政府，破了案。我當(dāng)時(shí)在太行區(qū)黨委宣傳部工作。領(lǐng)導(dǎo)問我能否寫反迷信的戲，我就把迷信、反迷信的材料，作了劇本的主要來源。”

據(jù)載，此案發(fā)生于1941年10月12日，舊歷的八月二十二。在太行區(qū)的腹地黎城縣，有當(dāng)?shù)貢篱T離卦道會員五六百人突然叛亂并襲擊了當(dāng)?shù)乜h政府。雖然暴動很快就被擊潰，但此事引起共產(chǎn)黨方面極大的震動，不僅當(dāng)即成立專門調(diào)查團(tuán)對離卦道的教徒以及有離卦道活動的村莊展開全面深入的調(diào)查，并于次年1月16日起，由一二九師政治部與中共晉冀豫區(qū)（太北區(qū)）黨委聯(lián)合召開了四百多人參加的太行區(qū)文化工作者座談會，對黎城離卦道暴亂事件進(jìn)行檢討和總結(jié)。后來，研究者有從歷史敘述的漏洞與縫隙中得出所謂“離卦道暴亂”其實(shí)是政府民兵“平暴”在前，離卦道會眾“暴動”于后的一個(gè)虛構(gòu)事件的結(jié)論。本文重點(diǎn)不在于辨析此歷史事件的來龍去脈及真假虛實(shí)。一方面，如韋勒克所言：“文學(xué)研究不同于歷史研究的地方就在于它需要處理的不是文獻(xiàn)，而是不朽的作品。歷史學(xué)家必須根據(jù)目擊者的敘述重建早已逝去的事件；而文學(xué)研究者達(dá)到自己的目的卻有其捷徑，即直接進(jìn)入藝術(shù)作品?！绷硪环矫?，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，不止抗戰(zhàn)時(shí)期，歷史上由于多種原因華北各地鄉(xiāng)村迷信現(xiàn)象十分普遍。在河北、河南、山東和山西等地存在大量名目眾多的迷信團(tuán)體組織——會道門，其中相當(dāng)一部分確因日軍籠絡(luò)而成為侵華幫兇。為此，共產(chǎn)黨不得不將對中國鄉(xiāng)村從延安到各解放區(qū)根據(jù)地迷信活動的治理提升為一項(xiàng)具有長期性與復(fù)雜性的社會文化工程。1942年太行區(qū)文化工作者座談會即可視為這一文化工程的開端和重要組成部分。

正是在此次大會上，楊獻(xiàn)珍在總結(jié)發(fā)言中轉(zhuǎn)述朱德帶有自我批評性的話：“朱總司令曾經(jīng)說過，在軍事上，我們的武器比敵人差，但我們卻打了勝仗；在政治上，我們掌握著真理，但我們卻打了敗仗。”《新華日報(bào)》（華北版）專門發(fā)表了《文化戰(zhàn)線上的一個(gè)緊急任務(wù)》的社論，文章最后說：“要使文化成為大眾——首先是農(nóng)民大眾自己的文化?！睂?shí)際上，文化建設(shè)問題在延安解放區(qū)及各敵后根據(jù)地早已為中國共產(chǎn)黨所重視。1940年1月，毛澤東在《新民主主義論》中指出，新民主主義的文化是民族的科學(xué)的大眾的文化，它“反對一切封建思想和迷信思想”。毛澤東的文章很快傳播到太行區(qū)。5月2日，彭德懷在太行區(qū)文聯(lián)等數(shù)十個(gè)單位聯(lián)合舉辦的“五四”紀(jì)念會上的講話中指出：“當(dāng)前敵后抗日根據(jù)地新文化運(yùn)動的基本方針與任務(wù)，是提倡民主的、大眾化的、科學(xué)的、擁護(hù)真理的、民族獨(dú)立解放信心的文化……要把太行區(qū)建立為華北新文化運(yùn)動的根據(jù)地。”同年7月，在晉冀魯豫邊區(qū)臨時(shí)參議會上的講話中，又指出：“我們主張民主的、大眾的、科學(xué)的文化。我們不主張并且反對復(fù)古的、讀經(jīng)的、愚昧無知的、封建迷信的文化?！彼羞@些言論都顯示出中國共產(chǎn)黨高層領(lǐng)導(dǎo)人對底層占據(jù)統(tǒng)治地位的主流文化的一種強(qiáng)烈的危機(jī)意識。然而，在當(dāng)時(shí)具體的現(xiàn)實(shí)中，大眾文化卻完全是另一番面貌。據(jù)華北《新華日報(bào)》報(bào)道，趙樹理出席了此次座談會，并于18日做了發(fā)言。雖然座談會的紀(jì)要只是用一句話簡單提及了趙樹理的名字和他“以許多實(shí)際例子，證實(shí)大眾化的迫切需要”的觀點(diǎn)，但在呂班多年后的回憶中，他生動地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)趙樹理的發(fā)言情形：

正當(dāng)大家爭論不休的時(shí)候，有一位同志起立發(fā)言了，他不慌不忙地，從懷里掏出一本黃連紙封面木刻的小冊子來，說他介紹給大家一本“真正的”“華北文化”，于是他高聲朗誦起來：“觀音老母坐蓮臺，一朵祥云降下來，楊柳枝兒灑甘露，搭救世人免禍災(zāi)……”念了不多句，引得哄堂大笑起來，但這位同志卻非常嚴(yán)肅地說：“我們今后的寫作，應(yīng)當(dāng)向這本小書學(xué)習(xí)的，因?yàn)槔习傩諏λ鞘煜さ?，只要我們有?qiáng)烈的內(nèi)容，這種形式最適合工農(nóng)的要求了，我們應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)‘通俗文藝社’，更多寫些給老百姓看的東西。”著重地指出：“這種小冊子數(shù)量很多，像敵人的‘挺身隊(duì)’一樣沿著太行山爬了上來，毒害著我們的人民，我們應(yīng)當(dāng)起而迎戰(zhàn)，打垮它，消滅它，奪取它的陣地！”這位同志，就是趙樹理。

趙樹理所言“華北文化”大體可視為傳統(tǒng)封建迷信文化，其對華北鄉(xiāng)村民眾心靈世界的影響極其深遠(yuǎn)。王春在《繼續(xù)向封建文化奪取陣地》（1946）一文中也詳細(xì)記述了大致相同的情形。在考察中國現(xiàn)代文化的發(fā)展與變遷時(shí)，一方面需重視社會歷史宏大主題的生成和演進(jìn)，因?yàn)樗鼈兺鶑母旧蠜Q定著歷史的發(fā)展方向；而另一方面也不應(yīng)該漠視作為普通民眾日常生活的細(xì)節(jié)，因?yàn)檎沁@方面的實(shí)際狀況才決定著中國文化的底色和特色。相對應(yīng)的，一則是文化精英們從事的直接關(guān)乎國家社會的重大活動，另一則是大眾生存在日常生活中的行為與情感結(jié)構(gòu)。李怡在論述現(xiàn)代社會日常生活與中國現(xiàn)代文學(xué)之關(guān)系時(shí)曾舉例，當(dāng)“五四”一代知識精英高舉“科學(xué)”“民主”啟蒙國民的時(shí)代旌旗，一時(shí)間的確如火如荼，但是精英啟蒙已經(jīng)十年了，四川萬縣的何其芳“還不知道五四運(yùn)動，還不知道新文化、新文學(xué)，連白話文也還被視為異端”，所以說，國家層面的宏大運(yùn)動并不能代替?zhèn)€人生活的實(shí)際。而對于生活在交通閉塞、封閉落后的太行山區(qū)的農(nóng)民來講更是如此。從呂班與王春的敘述中都不難看出，趙樹理對于后者也即普通農(nóng)民日常生活的行為方式極為了解和熟悉。這不單是因?yàn)樗救说霓r(nóng)民出身，更是他在多年生活實(shí)踐中形成的立場與價(jià)值取向。

趙樹理出生及成長的沁水縣尉遲村，既有深厚的傳統(tǒng)文化積淀，但同時(shí)也是中國北方一個(gè)典型的閉塞落后的山村。此地教派眾多，五花八門，且互相交錯(cuò)，信教的人自然也極多。據(jù)趙樹理自述，他的祖父信奉佛教，是“三教圣道會”的信徒，舅父信清茶教，岳父信太陽教。趙樹理因此從小就接受此類封建宗教的道德格言，結(jié)婚后夫妻二人都曾加入太陽教，且身體力行其教義教規(guī)，如燒香、敬神、上供、相信咒語等?！拔耶?dāng)時(shí)迷信，不吃肉，敬惜字紙，把帶字的紙收起來，燒成灰，撒到河中?！焙髞碓陂L治山西省立第四師范學(xué)校上學(xué)期間，因有好友王春的啟發(fā)與幫助，他才漸漸轉(zhuǎn)而接近科學(xué)，反對迷信。也正是基于這種個(gè)人體驗(yàn)，以及對于民間世界的情感模式和普通民眾認(rèn)知邏輯的極度熟悉與深刻了解，趙樹理才得以在太行區(qū)座談會上展示了他所掌握的“地方性知識”和所認(rèn)知的華北文化之現(xiàn)狀。事實(shí)勝于雄辯。所有這些事實(shí)都只為了讓太行區(qū)根據(jù)地領(lǐng)導(dǎo)及所有與會者明白：“第一，知識分子對華北老百姓的認(rèn)知極為淺陋；第二，‘華北文化’的真正掌控權(quán)目前并不在根據(jù)地政權(quán)手里?！比绻f趙樹理“有意識地使通俗化為革命服務(wù)萌芽于一九三四年，其后一直堅(jiān)持下來”，到1942年，他的大眾化文藝實(shí)踐已經(jīng)過了將近十年的探索，雖然在當(dāng)時(shí)少有知音，并因此多受排斥，但他始終堅(jiān)信，要想“奪取封建文化陣地”，就必須面向中國農(nóng)村最多數(shù)的群體，走通俗化、大眾化的道路，而戲曲這一趙樹理和農(nóng)民最熟悉最喜歡的民間文藝形式就必然成為他創(chuàng)作的重要資源。再考慮到他一以貫之的文學(xué)創(chuàng)作理念——“聽將令”式地配合政治形勢和運(yùn)動，當(dāng)太行區(qū)黨委宣傳部向趙樹理發(fā)出寫作指示的時(shí)候，我們完全有理由相信，趙樹理馬上對黎城事件展開了調(diào)查，并結(jié)合自身的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作了他所謂“反迷信”的《萬象樓》。

“文化重置”：反迷信的限度

作為上黨宮調(diào)劇本的《萬象樓》完成之后，為了保證其宣傳的時(shí)效性，趙樹理親自找劇團(tuán)，親自導(dǎo)演，幫助劇團(tuán)排練演出，當(dāng)年就在太行區(qū)根據(jù)地由抗戰(zhàn)劇團(tuán)、武鄉(xiāng)光明劇團(tuán)等廣泛演出，受到抗日軍民熱烈歡迎。1959年，趙樹理在原演出本基礎(chǔ)上修改之后又親自導(dǎo)演排練，由沁水劇團(tuán)演出。遺憾的是，時(shí)至今日，我們已再難看到此劇當(dāng)年的演出面貌。與此同時(shí)，在抗戰(zhàn)初期，為了有效動員全民抗戰(zhàn)，很多地方劇團(tuán)嘗試用傳統(tǒng)戲曲形式試演現(xiàn)代題材的新戲，由于多采用舊瓶裝新酒的方式，因此收效甚微。對如何運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲編演現(xiàn)代戲這一問題的探索還處在艱難的起步期。在趙樹理的戲劇創(chuàng)作中，《萬象樓》是最早的一個(gè)大型現(xiàn)代戲。他采用上黨地區(qū)人民群眾喜聞樂見的上黨宮調(diào)（即后來的上黨梆子）這一地方戲曲形式，來表現(xiàn)太行區(qū)現(xiàn)代人的生活并使其戲曲化，以達(dá)到教育民眾、打擊敵人的目的?！度f象樓》的成功，使得“它在現(xiàn)代革命戲劇發(fā)展中處于領(lǐng)先地位，在太行太岳革命根據(jù)地，在晉冀魯豫邊區(qū)，為戲劇改革作出了貢獻(xiàn)。它的創(chuàng)作與上演，說明趙樹理是中國傳統(tǒng)戲劇改革的先驅(qū)者”。這一嘗試同時(shí)對于后來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作也起到了很好的示范作用。

然而，對于趙樹理自己的言說，即便我們不完全篤信20世紀(jì)英美新批評“意圖謬誤”的教條，也仍然不能因作者真誠的創(chuàng)作姿態(tài)與自述而偷懶將兩者簡單地等同起來。“知人論世”式的文學(xué)批評自有其合理性，但現(xiàn)代文學(xué)理論依然無所不在地提醒我們，一切仍須從文本本身出發(fā)。蘇聯(lián)文學(xué)理論家波斯彼洛夫曾指出，作家對世界、生活的理解，可以形成歷史的抽象的“理論觀點(diǎn)”，也可以體現(xiàn)為“具體感受的世界觀”，而且他的真正觀念往往不在于他的抽象“理論觀點(diǎn)”中，而更可能在他所創(chuàng)作的藝術(shù)世界和藝術(shù)形象中所包含的“具體感受的世界觀”中，甚至作家抽象議論所表達(dá)的觀念還常常和他在創(chuàng)作中所表現(xiàn)的觀念處于明顯相反的地位。這與中國古代文論中講“意不稱物，文不逮意”“書不盡言，言不盡意”及“文外之重旨”等“言意之辨”也頗多息息相通之處。也就是說，指出《萬象樓》的“反迷信”主題顯然不足以真正理解該劇。

從劇本內(nèi)容上來看，《萬象樓》基本上是對黎城事件的一次舞臺演繹。在劇中，趙樹理毫不避諱地直接將故事的時(shí)空定位于1941年的“太行山某縣”，以達(dá)到與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的高度呼應(yīng)，從而方便民眾在觀看表演時(shí)進(jìn)行快速的現(xiàn)實(shí)定位或自我指認(rèn)。處于反動地位的是當(dāng)?shù)貢篱T“古佛道”首領(lǐng)何有德及其兄弟何有功。何有德抗戰(zhàn)前為地方政府統(tǒng)稅局長，“想當(dāng)年在稅局瞞上欺下”，可謂貪官污吏，后又組織古佛道，愚弄民眾。何有功則被設(shè)定為“地方流氓”，“變產(chǎn)業(yè)賣老婆咱管搞價(jià)，吃二毛敲竹杠也是行家”，一邊協(xié)助何有德裝神弄鬼，為虎作倀；一邊又為何有德與漢奸吳二勾結(jié)牽線接頭，狼狽為奸。吳二則是劇中的鐵桿漢奸，善拍會吹。這三個(gè)人集體組成反動勢力，同流合污，打著古佛道的旗幟作為幌子，在教徒們頂禮膜拜的萬象樓佛座前干著種種見不得人的勾當(dāng)。雖然趙樹理在塑造此三人形象的時(shí)候，分別表現(xiàn)出了他們各自的身份特征和高度個(gè)性化的語言行動，但同時(shí)顯而易見的則是三人共有的道德品質(zhì)之惡劣與敗壞。為了有效地揭露并打擊敵人，趙樹理如此設(shè)置刻畫反面人物，可謂既深諳戲曲之道，又高度重視其演出的實(shí)際效果。

被何有德借古佛道所欺騙愚弄的是眾多信教的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，劇中以李積善父女為代表。這些人像太行山區(qū)絕大多數(shù)的農(nóng)民一樣，大多忠厚善良、本分老實(shí)。然而，由于歷史上旱災(zāi)、蝗災(zāi)等災(zāi)荒頻發(fā)，再加上政治腐敗與戰(zhàn)爭頻繁所帶來的社會秩序失衡，生活貧困，饑寒交迫，嚴(yán)酷的生存環(huán)境中使得他們不得不轉(zhuǎn)而求助于敬鬼神、入會門等迷信活動。周錫瑞指出：“農(nóng)民可能是感到現(xiàn)世的生活岌岌可危，因此就愈加接受秘密宗教的救世學(xué)說?！盄2種種生存困境引發(fā)的精神危機(jī)是農(nóng)民加入各類迷信團(tuán)體最主要的原因之一。劇中第二場古佛臨壇，何有德假裝為佛祖代言，讓道徒們提出各自的愿望，“你們有什么困難，提出來佛祖給你們想辦法”，而道徒“男女老青”們所提出的無非日常生活中涉及生老病死的最基本的需求，例如“耳朵聽不見”“我妻病了半年，吃什么藥也不好”“生了五次孩子，一個(gè)也長不大”“娶不上個(gè)好媳婦”等；如果沒有實(shí)際的生活問題需要解決，那就如李積善一樣“修一修來世”，以寄托他們對未來的期盼和向往，為現(xiàn)實(shí)中艱難的生存爭取活下去的勇氣和信念。

鄉(xiāng)村社會動蕩不安，普通民眾朝不保夕，希望通過奉祀神靈以尋求精神安慰，保佑身家性命，如果單從道徒們或普通民眾參與迷信活動或迷信組織以求得最簡單的生存這一點(diǎn)來說，對其進(jìn)行直接反對或批判都是簡單粗暴的行為。它甚至成為千百年來底層民眾穩(wěn)定的日常生活文化和生存方式的重要組成部分。中國共產(chǎn)黨對根據(jù)地鄉(xiāng)村“迷信”治理的長期性與復(fù)雜性有充分的估量。1945年7月，《解放日報(bào)》的一篇評論稱：“我們應(yīng)當(dāng)了解和迷信思想作斗爭是長期和艱苦的教育過程，幾千年來舊社會所遺留下的東西決不是一朝一夕所能肅清的?！辈粌H在抗戰(zhàn)時(shí)期，而且在抗戰(zhàn)勝利之后，或更遠(yuǎn)的以后，解放區(qū)、根據(jù)地或中國鄉(xiāng)村的“迷信”問題仍是一個(gè)需要長期面對的社會問題。

如前所述，趙樹理本人從小即是在此種迷信文化中耳濡目染，即便他后來接受了科學(xué)的新文化，也絕不可能不了解大量農(nóng)民在迷信活動中隱含的生存或心理需求，以及簡單反對這種迷信行為的虛妄性。于是，問題即在于，趙樹理在劇中反的究竟是什么？結(jié)合該劇所設(shè)置的戲劇沖突，其主旨與其說是反“迷信”，不如說更反“日偽及其漢奸勾結(jié)并利用反動會道門以破壞抗日”的這種行為，后者在劇中的真實(shí)性、迫切性大大掩蓋了前者的廣泛性。在劇中則體現(xiàn)為漢奸吳二慫恿、鼓動何有德，讓他組織道徒攻打抗日縣政府。雖然趙樹理也揭示所謂古佛道組織的荒誕性，如劇中何有德、何有功與吳二在萬象樓上祭壇前打牌、抽大煙、強(qiáng)搶民女李月桂等不法行為（這些描寫應(yīng)采自好友王春對他講述清茶教內(nèi)幕之事），但此種揭露所體現(xiàn)出的毋寧說是何有德、何有功、吳二三人個(gè)人道德品質(zhì)的問題，于民眾的古佛道信仰本身并沒有切中要害。換句話說，如果沒有漢奸的勾結(jié)與日偽的利用，或者其首領(lǐng)并非一個(gè)道德品質(zhì)敗壞之人，那么古佛道之類的會道門組織還要不要反？簡單地批判某個(gè)（些）人的道德問題顯然不足以承擔(dān)或解決“反迷信”這樣一個(gè)重大且復(fù)雜的社會問題。

回到文本敘述的時(shí)間和敘述文本的時(shí)間，即黎城事件發(fā)生的1941年和趙樹理創(chuàng)作的1942年，就不難理解《萬象樓》之“反迷信”的限度所在。

此時(shí)也正是中國抗戰(zhàn)最艱難的時(shí)候，在抗戰(zhàn)的緊迫時(shí)局中，共產(chǎn)黨在華北根據(jù)地的文化宣傳工作重在政治宣傳和抗戰(zhàn)動員，對傳統(tǒng)封建迷信文化幾乎無暇進(jìn)行系統(tǒng)性清理與改XjJNL/NNMypDVpOvKTwSaA==造。在“反迷信”以改造重建華北文化與抗戰(zhàn)總動員之間，前者暫時(shí)從目的轉(zhuǎn)化為手段并為后者服務(wù)，也就是說，在抗戰(zhàn)大局中，治理“迷信”是宣傳革命、動員民眾參加抗戰(zhàn)的手段之一。無論是在解放區(qū)還是其他根據(jù)地，革命政權(quán)都曾通過借用地方文藝的形式，如民歌、舞蹈、廟會、戲曲（?。?、說書等，對這些傳統(tǒng)民間形式進(jìn)行改造，以新的文化形式來傳播革命理想和現(xiàn)代觀念，爭取獲得人民的支持。作為太行區(qū)黨委宣傳部的黨員干部，趙樹理在多年的報(bào)刊編輯及寫作實(shí)踐中，對通俗文藝與革命宣傳之關(guān)系問題，早已深諳此道，可謂輕車熟路。

另外，據(jù)趙樹理的自述，同一時(shí)期他還寫了另一個(gè)反迷信劇本《神仙世界》（又名《神仙家族》，劇本不傳），里面甚至出現(xiàn)了“二諸葛”和“三仙姑”兩個(gè)人物。言行一在講趙樹理小說中人物原型時(shí)還將“三仙姑”與尉遲村趙樹理本家嫂子“滿街香”聯(lián)系起來，而“滿街香”在《萬象樓》中還只是一個(gè)“淫蕩婦女”?？梢姡w樹理此一時(shí)期的文藝實(shí)踐，從1941年的《萬象樓》《神仙世界》到1942年的《小二黑結(jié)婚》，從主題到人物存在一種連貫性。一方面兩者都關(guān)涉“反迷信”，雖然其力度都極其有限，《萬象樓》如此，影響更為廣泛的《小二黑結(jié)婚》亦如此；另一方面從“文化重置”的策略上來看，兩者又都極其成功。

群眾本位與民間文化的潛能

1945年2月，趙樹理被聘參加晉冀魯豫邊區(qū)政府第一廳舉辦的秧歌劇本征集評選活動。事后，與靳典謨合作寫了《秧歌劇本評選小結(jié)》一文，其中首先強(qiáng)調(diào)了“戲劇要為群眾服務(wù)”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。所謂群眾，在趙樹理這里自然更多的是指農(nóng)民群眾。文中分析了一個(gè)失敗的劇本，恰巧與《萬象樓》形成一個(gè)對照。

相反如《迷海沉冤》這種劇本，作者原意是為破除迷信，因?yàn)榉?wù)于群眾的意念不明確，因此取材不當(dāng)，多半用些主觀想象，在劇中說明根據(jù)地會門、道門被敵人利用做特務(wù)機(jī)關(guān)，而上當(dāng)?shù)牡劳奖煌{做危害人民的事情，他的兒子被派到武安受特務(wù)訓(xùn)練，兒媳又被特務(wù)強(qiáng)奸致死，弄得家破人亡，結(jié)局凄慘。這樣夸大特務(wù)的厲害，看不到群眾的力量，不僅不能反映抗日民主根據(jù)地群眾勝利愉快的斗爭生活，反讓人覺得這是國民黨統(tǒng)治地區(qū)和敵人盤踞地區(qū)的事實(shí)，根據(jù)地是人民的天下，哪里容得特務(wù)如此猖獗？即以《迷海沉冤》的劇名而論，就不是根據(jù)地的東西，任何反動者加之于人民的災(zāi)難苦痛，在根據(jù)地里都能獲得解除，什么人“沉冤”了呢？而劇的結(jié)尾，特務(wù)被捕，又插上個(gè)政府寬大政策的尾巴，不倫不類，使人更加迷惑不清。這種不合現(xiàn)實(shí)的寫法，群眾證明它是含有毒素的。

依據(jù)材料可以看出，被趙樹理否定的《迷海沉冤》在材料和主題上與《萬象樓》多有相似之處，只是情節(jié)和結(jié)局處理不同。前者大概以悲劇處理，后者則是以群眾的覺醒、反抗和勝利結(jié)束。與此類似的處理也體現(xiàn)在《小二黑結(jié)婚》中。趙樹理同樣改變了歷史事件原型中岳冬至和智英祥的悲劇命運(yùn)，處理成大團(tuán)圓的結(jié)局。有論者對此種處理方式頗多微詞，以為趙樹理美化現(xiàn)實(shí)。

雖然我們不能要求作家的創(chuàng)作都要嚴(yán)格地還原歷史，成為歷史事件的文學(xué)復(fù)刻，而且《小二黑結(jié)婚》作為一個(gè)小說文本自然也談不上故意隱瞞與欺騙，但是，小說以對帶有政治權(quán)威的政策性史實(shí)的文學(xué)重述取代另一種鮮活而又發(fā)人深思的歷史真相之再現(xiàn)，其中文學(xué)獨(dú)立品格的遺失是不容置疑的。

如此看來，趙樹理簡直成為中國當(dāng)代文學(xué)墮落的始作俑者，罪莫大焉。文史關(guān)系是一個(gè)大問題，既非本文所能解決，也非本文重點(diǎn)所在。但具體到趙樹理對創(chuàng)作材料以及小說結(jié)局的處理問題，既有如論者所言受傳統(tǒng)民間文藝模式的影響，更與他對整個(gè)民間文化現(xiàn)實(shí)的理解與“為群眾服務(wù)”的文學(xué)觀念有關(guān)。在1942年1月的太行區(qū)座談會上，太北區(qū)黨委書記李雪峰在《關(guān)于文化戰(zhàn)線上的幾個(gè)問題》的專題報(bào)告中談到“關(guān)于理論與現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)對于理論的要求底問題”時(shí)認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)作品不應(yīng)該是像照相機(jī)似的反映現(xiàn)實(shí)，而主要的還是在于指導(dǎo)和改造現(xiàn)實(shí)，因此它選擇的現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是洗練過了的現(xiàn)實(shí)?！@種經(jīng)過了批判與洗練了的實(shí)際，才是真正的現(xiàn)實(shí)，才能成為我們藝術(shù)作品的內(nèi)容?！睆钠渲胁浑y看出后來成為中國文學(xué)創(chuàng)作主導(dǎo)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的理論原則，對于這一原則，趙樹理與其說是被動接受，不如說是與他多年以來在大眾化通俗化的文藝實(shí)踐中形成的理念和立場不期而合。

同樣，在《萬象樓》中，趙樹理一方面是直接暴露反動道門的內(nèi)幕，另一方面則主要是讓受騙的群眾自己覺悟，發(fā)現(xiàn)其反動性和欺騙性，并自己站出來進(jìn)行揭發(fā)和批判，而非通過外在的力量?！胺疵孕?，最好從內(nèi)部揭發(fā)，現(xiàn)身說法，比八路軍揭發(fā)說服力更大?！边@一邏輯在《李有才板話》中同樣有所體現(xiàn)?！独钣胁虐逶挕穼戦惣疑竭@樣一個(gè)被舊勢力把持操控的村子如何經(jīng)過民主化的改造，而產(chǎn)生真正屬于農(nóng)民自己的組織，自己解放自己。小說中出場很晚的老楊同志在這一過程中就像一劑催化劑，他更多的是在發(fā)揮組織調(diào)節(jié)的作用。在農(nóng)村原有組織的基礎(chǔ)之上，組織者“起的作用就是讓他們意識到可以通過改組農(nóng)救會將既有勢力組織成正式的、有政權(quán)支持的組織?！麄€(gè)小說的構(gòu)造確實(shí)意在強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村的民主改造想要真正有效不能僅依靠外力，必須調(diào)動原有的‘內(nèi)力’，而這‘內(nèi)力’的存在又特別系于鄉(xiāng)村中底層民眾打造的文化權(quán)力的基礎(chǔ)”。在《萬象樓》中，趙樹理甚至只是設(shè)置了一個(gè)極其次要的“幫助者”角色——八路軍便衣，更多的行動空間還是留給了群眾。其實(shí)，也正是因?yàn)橼w樹理這一群眾本位的立場，才有前述所謂“反迷信”之限度問題。如傅書華所論，因?yàn)椤八膶?shí)際生存形態(tài)、生存經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)民的生存形態(tài)、生存經(jīng)驗(yàn)是一致的，所以，從表面上看，他有時(shí)是從服務(wù)于當(dāng)時(shí)某種政治觀念出發(fā)，是觀念先行進(jìn)行創(chuàng)作，但一進(jìn)入寫作狀態(tài)，他的生命感受、生存經(jīng)驗(yàn)就占據(jù)了寫作的支配地位，而生命感受、生存經(jīng)驗(yàn)與農(nóng)民的一致，使他的作品得到了廣泛的共鳴與認(rèn)可”。

這使得他與中國傳統(tǒng)文人、新文學(xué)傳統(tǒng)中的知識分子，乃至革命文學(xué)傳統(tǒng)中工農(nóng)出身的作家截然區(qū)別開來，他是“真正從農(nóng)民階層中成長起來的作家”。趙樹理多次談到他對于自己筆下的農(nóng)民的熟悉程度，就像家里人一樣，“他們每個(gè)人的環(huán)境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當(dāng)他們一個(gè)人剛要開口說話，我大體上能推測出他們要說什么”。這樣的自信當(dāng)然來自他對農(nóng)民日常習(xí)性與生活方式的了如指掌，寫自己即寫農(nóng)民，寫農(nóng)民即寫自己，兩者自然地統(tǒng)一在趙樹理的寫作中。

對于趙樹理農(nóng)民身份或群眾立場的強(qiáng)調(diào)并無新奇之處，歷來的趙樹理研究對此早有論述。但仍值得思考的是這一身份和立場背后的民間文化之性質(zhì)問題。即便在對農(nóng)民進(jìn)行“普遍的啟蒙”的文藝大眾化時(shí)代，民間文化的性質(zhì)及其潛能在革命者的眼里也絕非肯定性的，“實(shí)際上，這種文化啟蒙是與當(dāng)時(shí)解放區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化改革相呼應(yīng)與配合的。解放區(qū)采取了大刀闊斧的改革，反對封建迷信，改造農(nóng)村落后文化”，毋寧說與“五四”時(shí)期啟蒙者眼中的民間文化同樣是否定性的。在這一點(diǎn)上，趙樹理大概無法完全同意，他之所以相信農(nóng)民群眾自身的力量與他對這種力量所源自或依托的文化的認(rèn)識不無關(guān)聯(lián)。這也是他為何提出所謂“兩套文學(xué)”（知識分子與人民大眾）、“三種遺產(chǎn)”（古典的、外國的、民間的）以及“兩種藝術(shù)境界”“兩種專家”等概念與說法的內(nèi)在邏輯。在他看來，民間文化的潛能或滋長于其中的群眾的力量是巨大的，它猶如弗洛伊德所闡釋的“無意識本能”，既有巨大的破壞力量，但同樣也有巨大的創(chuàng)造力。譬如在談到道徒李積善時(shí)，趙樹理特別指出：“李積善是一般道徒中的小頭頭，老老實(shí)實(shí)，受人欺騙。一旦他發(fā)現(xiàn)被欺騙，報(bào)復(fù)也是很厲害的。我把農(nóng)民的老老實(shí)實(shí)的善良性和報(bào)復(fù)性結(jié)合起來?！彼^“善良性和報(bào)復(fù)性”正是這種潛能的具體表現(xiàn)。

他山之石，可以攻玉。如果換一個(gè)視角，譬如借助英國馬克思主義文化理論家雷蒙德·威廉斯的觀念，對民間文化的認(rèn)識也許可以峰回路轉(zhuǎn)，甚至更貼合趙樹理的認(rèn)知也未可知。在威廉斯看來，人們生活于其中并體驗(yàn)到的文化是豐富多彩的，而所謂文化就是“一群人、一個(gè)時(shí)期或一個(gè)群體的某種特別的生活方式”。在對文化進(jìn)行分析時(shí)，威廉斯區(qū)分了文化的三個(gè)層面：“首先是某個(gè)特定時(shí)代和地方的活態(tài)文化（livedculture），只有生活在那個(gè)時(shí)代和地方的人才能完全理解它。其次是被記錄下來的文化，從藝術(shù)到日常事務(wù)在內(nèi)的一切都包羅其中：它是某一個(gè)時(shí)期的文化。第三是選擇性傳統(tǒng)的文化，它是聯(lián)結(jié)活文化和某時(shí)期文化的因子?！比齻€(gè)層次中對第一個(gè)層次即“活態(tài)文化”的充分呈現(xiàn)成為威廉斯文化分析的中心，其目標(biāo)即在于解釋人們的活態(tài)文化和實(shí)踐。斯道雷進(jìn)一步解釋說：“所謂活態(tài)文化，指的是人們在特定時(shí)空內(nèi)的日復(fù)一日的生活之中經(jīng)歷和體驗(yàn)到的文化，只有那些切實(shí)生活在這種情感結(jié)構(gòu)中的人才能完全理解。隨著歷史的推移，這種情感結(jié)構(gòu)逐漸支離破碎，文化分析只能通過記錄性的檔案了解已不復(fù)存在的活態(tài)文化?！?/p>

文化被視為普通人在日常生活實(shí)踐中獲取的“活態(tài)經(jīng)驗(yàn)”，這一觀念擁有巨大的解釋潛力和應(yīng)用價(jià)值，它不再簡單地去判定一種文化的肯定性或否定性價(jià)值，而是去注意到這種文化即特定日常生活方式的開放性、動態(tài)性與異質(zhì)性。如前所述，趙樹理其實(shí)一方面和農(nóng)民群體共享著一種民間文化，即威廉斯意義上的“活態(tài)經(jīng)驗(yàn)”。在這里，農(nóng)民包括趙樹理在內(nèi)日常生活中的迷信活動是其日常生活中的重要組成部分，它本身即是一種文化意義上的生存和生活方式；另一方面，即使處在抗戰(zhàn)全民動員的危機(jī)時(shí)刻，為了華北文化的變革和建設(shè)而不得不“反迷信”的時(shí)候，趙樹理在創(chuàng)作中或有意彰顯群眾的力量，或?qū)⑵渲髦歼M(jìn)行無意識的置換，有意或無意之背后，其實(shí)是民間文化之潛能的顯影。當(dāng)抗戰(zhàn)結(jié)束之后，危機(jī)時(shí)刻已過，雖然“普遍的啟蒙”仍在繼續(xù)，但趙樹理已經(jīng)很少再在他的作品里“反迷信”了。

總之，從“生于《萬象樓》，死于《十里店》”的人生總結(jié)來看，趙樹理顯然是將《萬象樓》視為自己一部重要的作品。它一方面較早地采用傳統(tǒng)戲曲的形式來編寫現(xiàn)代戲，為后來的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作起到了一定的示范作用；另一方面，它表明趙樹理多年的文藝大眾化通俗化實(shí)踐已日臻成熟，并與抗戰(zhàn)時(shí)期共產(chǎn)黨的文化建設(shè)需求兩相一致，這在黎城事件后1942年1月召開的太行區(qū)文化人座談會中表現(xiàn)得更加明顯?！度f象樓》如趙樹理所言，當(dāng)然是有針對性的“反迷信”的主旨在內(nèi)，但其中“反迷信”的限度同樣顯而易見，揭露日偽及其漢奸對封建迷信組織會道門“古佛道”的利用并破壞抗日才是該劇最主要的目的。對群眾自身的力量及與他們一起浸淫其中的民間文化的認(rèn)同，某種程度上是造成此種“限度”的主要原因。趙樹理自身的成長經(jīng)歷以及他堅(jiān)定的群眾本位的立場，使得他對農(nóng)民群眾的日常生活方式，包括迷信活動在內(nèi)，能夠給予一定的理解或同情，他們共享著同樣的“活態(tài)經(jīng)驗(yàn)”。長久來看，與其對這種活態(tài)經(jīng)驗(yàn)或文化做簡單的正面或負(fù)面的判定，不如去認(rèn)真地面對它潛在的能量，分析其在具體歷史實(shí)踐中的復(fù)雜性和異質(zhì)性。這大概才是《萬象樓》給我們的最大啟示。