20 世紀(jì)來的宋詞研究包括整個宋代文學(xué)研究乃至中國古代文學(xué)研究，一直是重內(nèi)容分析，輕藝術(shù)探討。我們搜集了1900—2021 年間國內(nèi)（含我國港澳臺地區(qū)）宋代文學(xué)研究著作目錄7840 種，其中專題研究宋代詩詞藝術(shù)的著作只有22 部。20 世紀(jì)80 年代以前幾乎沒有一部專題研究宋代詩詞藝術(shù)的專著，90 年代以來，先后出現(xiàn)了李爭光《宋詞藝術(shù)論》（吉林大學(xué)出版社1994 年版）、周云龍《倚聲藝術(shù)新論——填詞技巧》（南海出版公司1997年版）、宋緒連和鐘振振主編《宋詞藝術(shù)技巧辭典》（吉林文史出版社1998 年版）、張廷杰《宋詞藝術(shù)論》（研究出版社2002 年版）、鄧喬彬《唐宋詞藝術(shù)發(fā)展史》（河北人民出版社2010 年版）等宏觀研究宋詞藝術(shù)的專著；個體詞人詞作藝術(shù)研究的專著，只有黃瑞枝《王碧山詞之藝術(shù)研究》（高雄復(fù)文圖書出版社1991 年版）、張玉奇《辛棄疾詞藝探勝》（香港天馬圖書有限公司1993 年版）、陳昌寧《夢窗詞語言藝術(shù)研究》（中國社會科學(xué)出版社2010 年版）三部。相對于宋代文學(xué)研究的繁榮局面而言，宋代詩詞藝術(shù)的研究顯得相當(dāng)冷清寂寞。我個人也一直覺得，20 世紀(jì)以來的古代文學(xué)領(lǐng)域，研究作品的思想內(nèi)容有很成熟的方法和門徑，而研究作品的藝術(shù)卻方法不多，尚未形成普適性的研究范式。

在這種作品藝術(shù)研究相對冷清的格局中，陶文鵬先生挺然獨秀，致力于唐宋詩詞藝術(shù)的研究，先后出版了《蘇軾詩詞藝術(shù)論》（上海古籍出版社2001 年版）、《唐宋詩美學(xué)與藝術(shù)論》（南開大學(xué)出版社2003 年版）、《唐宋詞藝術(shù)新論》（與趙雪沛合著，南開大學(xué)出版社2015 年版）和《唐宋詩詞藝術(shù)研究》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018 年版）等。

其實，陶先生有關(guān)唐宋詩詞藝術(shù)研究的成果并不止此。他于1990 年到2016 年間，在《古典文學(xué)知識》雜志開設(shè)“名句掇英”欄目，連載賞析古典詩詞名句藝術(shù)奧秘的文章，程千帆先生盛贊其“別具手眼”“極具妙解”。這些專欄文章，已結(jié)集為《點睛之筆——陶文鵬說詩》和《點睛之筆——陶文鵬談詞》（鳳凰出版社2019 年版）。這兩部著作，雖不以藝術(shù)研究為名，而實為探究詩詞藝術(shù)的著作。他是中國古代文學(xué)研究界唯一的一位開設(shè)學(xué)術(shù)專欄長達(dá)25 年的學(xué)者！他先后出版了6 部詩詞藝術(shù)研究的專著，20 世紀(jì)以來致力于詩詞藝術(shù)研究的學(xué)者少有人能出其右，堪稱詩詞藝術(shù)研究的大家巨擘！

年過八旬的陶先生，寶刀不老，又耗時三年，集中精力研究辛棄疾詞的藝術(shù)。近日推出凝聚了他半個多世紀(jì)詩詞藝術(shù)研究功力的精品巨獻(xiàn)《稼軒詞藝術(shù)探勝》（中國社會科學(xué)出版社2024 年版，以下簡稱陶著）。較30 年前張玉奇先生出版的《辛棄疾詞藝探勝》，陶著別具手眼，別開生面。張著主要考察辛棄疾的人格論、思維論、創(chuàng)作論、意境論、風(fēng)格論，而陶著著重探討辛詞的藝術(shù)創(chuàng)新，包括詞體的創(chuàng)新、境界的創(chuàng)新、章法和句法的創(chuàng)新、意象和人物形象的創(chuàng)新等?！皠?chuàng)新”是陶著使用頻次最高的關(guān)鍵詞，全書有68 次提到辛詞藝術(shù)的創(chuàng)新?？梢姡罩鴦?chuàng)新意識之強(qiáng)烈。

一

陶著分上中下三篇。上篇五章，分別從體式、造境、結(jié)構(gòu)、修辭和煉句五個層面探討稼軒詞的藝術(shù)創(chuàng)新，中篇五章分別考察稼軒詞意象的創(chuàng)新性和交融性、對歷史英杰形象的塑造、當(dāng)世英杰形象的塑造、女性形象塑造以及動物意象創(chuàng)造的藝術(shù)。下篇六章分別探究稼軒詞寫水藝術(shù)、寫山藝術(shù)、比興象征藝術(shù)、小令詞的氣魄與境界、《鷓鴣天》和《賀新郎》詞調(diào)的特色。如果說，上篇類似于體操、跳水比賽中的規(guī)定動作，屬于傳統(tǒng)的詞作藝術(shù)研究的路數(shù)，那么，中下篇則好比自選動作，是著者根據(jù)稼軒詞自身的特點量身定制的研究視角，抓住稼軒詞的特色進(jìn)行個案式深細(xì)分析。上篇是詞作藝術(shù)研究都必須關(guān)注的視角，中下篇則是觀察辛詞藝術(shù)創(chuàng)新性的獨特視角。這大大開拓了詞作藝術(shù)研究的新視角和新面向，啟示我們詞作藝術(shù)的研究，除了應(yīng)該研究體式、意境、章法、句法、修辭外，還可以研究人物形象、自然意象（山和水）和動物意象的創(chuàng)造與書寫。聯(lián)類而及，我們可以進(jìn)一步去探尋個體詞人詞作的植物意象、器物意象、建筑物意象等。陶著為我們開啟了窺探詞作藝術(shù)的新窗口、新門徑。

作家作品研究，最關(guān)鍵的是要研究其創(chuàng)作個性，揭示他與同代作家、前代作家不同的差異性和獨特性。時常見到有些作家作品的藝術(shù)研究，往往滿足于考察作家作品用了什么方法，諸如情景交融、用典豐富、對仗工整、比喻新穎之類。其實，情景交融、用典、對仗、比喻、夸張等是詩詞基本的創(chuàng)作方法和修辭手段，僅僅說出這些，還見不出作家作品的創(chuàng)造性和區(qū)別于其他作家作品的獨特性。我們應(yīng)該注意區(qū)別細(xì)分哪些是創(chuàng)作方法的普適性和詩詞藝術(shù)的共性，哪些是作家作品的創(chuàng)作個性和藝術(shù)個性。

陶著為今后的詩詞藝術(shù)研究樹立了典范。他不是觀念先行，套用現(xiàn)成的理論框架，找?guī)讉€例證來分析印證就完事，而是在細(xì)讀辛詞文本的基礎(chǔ)上，從中提煉、抽繹、概括出辛詞的創(chuàng)作方法和藝術(shù)理路。比如，陶著在第一章《稼軒詞體的集大成與新開創(chuàng)》里，除了考察辛棄疾“效花間體”“效白樂天體”“效介庵體”“效朱希真體”“效李易安體”和福唐獨木橋體、集句體、檃括體、禁體、藏字體、藥名體等特殊詞體之外，還發(fā)現(xiàn)、總結(jié)了辛棄疾探索創(chuàng)新的新詞體，如仿《楚辭》而作的“招魂體”“天問體”；從漢代揚(yáng)雄《解嘲》、東方朔《答客難》、班固《答賓戲》和唐代韓愈《毛穎傳》等有問有答的俳諧古文中，或從一主一仆兩個角色演出的小喜劇——唐代“參軍戲”中獲得藝術(shù)靈感，創(chuàng)造出多首不同人物與事物扮演兩個角色相互問答、對話的“戲劇體詞”?！肚邎@春·將止酒戒酒杯使勿近》就是人與酒杯演出的小喜劇，生動活潑，滑稽突梯，饒有奇趣、諧趣、理趣，使人好像觀看了一幕動漫喜劇；《沁園春》（杯汝知乎）則寫開戒飲酒，成為珠聯(lián)璧合、相互映照的姊妹篇。稼軒還借鑒吸收唐代傳奇與宋代話本的寫作技巧，創(chuàng)造了敘寫故事、刻畫人物形象的“小說體詞”，《蘭陵王》（恨之極）就是講述大力士張難敵與人搏斗，偶敗后忿恨赴河而死，變化為石牛的奇異故事，猶如一篇傳奇小說，是詞史上別開生面、活色生香的新奇體式，能使歷代讀者心弦震撼、熱血沸騰。詞的篇幅長達(dá)136 字。長詞題，又在題中講故事，詞史上亦罕見；《八聲甘州·夜讀〈李廣傳〉，不能寐，因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事，賦以寄之》則是講述李廣的故事，其中也寄寓了詞人的滿腔悲憤。

詞的章法結(jié)構(gòu)是詞作意境、魅力、張力的有機(jī)構(gòu)成方式。研究詞的章法結(jié)構(gòu)，可以領(lǐng)悟詞人匠心之獨運、詞作布局之巧妙。稼軒詞的章法結(jié)構(gòu)，時賢也多有關(guān)注，張玉奇《辛棄疾詞藝探勝》曾設(shè)專章，分別從命題立意先行，以起、中、結(jié)為要務(wù)，以浩氣為血脈，以文、氣、論入詞四個方面討論辛詞縱橫開闔的章法。陶著也從起、結(jié)與過片三個關(guān)鍵部位詳細(xì)分析了辛詞的突破性和創(chuàng)新性，指出辛棄疾對詞的章法的更大膽的創(chuàng)新，乃是他在許多作品中有意突破雙調(diào)詞按上下片分段的常規(guī)，使詞意前后緊接，一氣貫通，借此表現(xiàn)其難以抑遏的感情激流。如小令《鷓鴣天·石門道中》（山上飛泉萬斛珠）就打破了上片寫景下片抒情的慣例，前七句寫景，景中寓情；后二句抒情，情隨景生；長調(diào)《賀新郎》（綠樹聽鵜）和《沁園春》（杯汝來前）二詞，都不在分片處分層，而是在結(jié)拍處陡轉(zhuǎn)，都體現(xiàn)了對雙調(diào)詞傳統(tǒng)章法結(jié)構(gòu)的大膽突破和有意創(chuàng)新。

陶著還獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)并揭示出稼軒詞創(chuàng)造的特殊章法，諸如運用逆轉(zhuǎn)反跌手法在結(jié)尾翻出新意的章法；通篇或大半篇運用比喻來精心結(jié)構(gòu)，以聯(lián)想營造出一連串新奇喻象，使之形成平列反向鮮明對照的章法；先問后答的“問答體”和富于戲劇性的“對話體”以及“典故串連體”“比喻對照體”等章法結(jié)構(gòu)。發(fā)前人之所未發(fā)，讓讀者更具體深細(xì)地領(lǐng)略辛詞藝術(shù)的精妙絕倫。

二

詞人的藝術(shù)創(chuàng)新，從來不是零基礎(chǔ)的創(chuàng)新，而是在充分借鑒、廣泛汲取前人藝術(shù)經(jīng)驗基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。中國上古的先賢，早就懂得創(chuàng)新變化不是憑空創(chuàng)造，而是從傳統(tǒng)中求發(fā)展變化、推陳出新的道理。《周易·系辭上》就說：“化而裁之謂之變，推而行之謂之通。”融化吸收叫作變，推廣實行叫作通。融舊才能變化，變化才能持久。在原有的基礎(chǔ)上發(fā)展變化，才能使事物保持連續(xù)性，而不會出現(xiàn)斷層或斷裂。蕭統(tǒng)《文選序》就說：“踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然。”中國自古以來的作家，都是世代相承，后出轉(zhuǎn)新，在融合中求變化，在繼承中求創(chuàng)新。故劉勰《文心雕龍·物色篇》說：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功。”《文心雕龍·通變篇》也說：“楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采?！睉?zhàn)國的《楚辭》、漢代的大賦、魏朝的文章、晉代的詩歌，莫不是在繼承前代文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而形成各自的時代特色。

因此，探討詞人的藝術(shù)創(chuàng)新，還需要探討其藝術(shù)淵源，即傳承了何人的家法，融化了哪家的技巧。這方面，陶著又給我們確立了典范。他考察分析稼軒詞藝術(shù)創(chuàng)新的同時，很注意揭示其師法淵源。比如第一章指出，辛棄疾的農(nóng)村田園詞，是從東坡描寫徐州農(nóng)村生活的《浣溪沙》組詞發(fā)展、深化的。稼軒喜歡寫山，尤其擅長用奔馬來描狀山的飛動態(tài)勢：“青山欲共高人語，連翩萬馬來無數(shù)”（《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》）和“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”（《沁園春·靈山齊庵賦時筑偃湖未成》），是從東坡“太行西來萬馬屯，勢與岱岳爭雄尊”（《雪浪石》）和“眾峰來自天目山，勢如駿馬奔平川。中途勒破千里足，金鞭玉鐙相回旋”（《游徑山》）的詩句脫胎而出。

如果說，蘇、辛這類傳承，一般詞學(xué)研究者還能體會得到，那么，說稼軒的名篇《永遇樂·京口北固亭懷古》，在面對雄偉的千古江山，緬懷“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的歷史英雄，借古事影射現(xiàn)實，抒發(fā)北伐抗金壯志等方面是從蘇軾的經(jīng)典之作《念奴嬌·赤壁懷古》中模仿、學(xué)習(xí)并獲得有益啟迪，就不是一般人能體會得到的。又說，辛詞善于刻畫歷史英雄人物，《夜讀〈李廣傳〉》以司馬遷所寫李廣傳為樣板塑造悲劇英雄李廣的形象，參照了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》描繪周瑜的藝術(shù)手段，其筆下的李廣比東坡的周瑜情節(jié)更豐富，細(xì)節(jié)更生動，形象更飽滿，寓慨更深長。

辛詞學(xué)蘇詞，或許我們大體能得其仿佛，但辛詞學(xué)蘇詩蘇畫，就不是一般詞學(xué)研究者所能洞察。陶先生熟悉蘇軾的詩詞書畫藝術(shù)，所以，他別具只眼地發(fā)現(xiàn)，稼軒詞寫水，是學(xué)習(xí)借鑒了蘇軾關(guān)于畫水的創(chuàng)作理論與詩詞作品。蘇軾在《書蒲永升畫后》中主張，畫水要畫出“活水”，而不畫“死水”。他贊揚(yáng)唐代畫家孫位“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱‘神逸’”；又評賞宋代畫家孫知微畫水，能畫出“輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋”。蘇軾有不少繪水的佳作，對辛棄疾寫水詞有明顯的啟發(fā)。例如，蘇軾《催試官考較戲作》詩有寫錢塘潮的佳句：“八月十八潮，壯觀天下無。鯤鵬水擊三千里，組練長驅(qū)十萬夫。紅旗青蓋互明滅，黑沙白浪相吞屠?！逼湟庀蟮膭?chuàng)造，對于稼軒《摸魚兒·觀潮上葉丞相》詞的影響一目了然。蘇軾淋漓酣暢地運用博喻描繪徐州激流的《百步洪》詩，辛稼軒也運用博喻多角度地展現(xiàn)出錢塘潮驚心動魄的景象、聲威與氣勢。了解了稼軒詞的淵源多出自東坡，我們就可以進(jìn)而明白，蘇辛并稱，不僅僅是二人詞風(fēng)相似、詞史地位相當(dāng)，還因為辛詞是蘇詞的傳承者和弘揚(yáng)者。陳廷焯《詞則·放歌集》卷一曾說：“子瞻天才夐絕一世，稼軒嗣響，號曰蘇、辛?！庇辛颂罩纳罴?xì)分析，我們就可以更全面、深刻、具體地理解稼軒是如何“嗣響”東坡了。

集大成的辛詞，何止學(xué)蘇一家而已。陶著指出，稼軒詞思想藝術(shù)淵源廣博深厚，學(xué)習(xí)、繼承了屈原、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳永、歐陽修、蘇軾、李清照等名家的詩詞。如說稼軒《破陣子》（醉里挑燈看劍）前九句一氣奔瀉，豪壯激越，酣暢淋漓，末一句陡然下跌，發(fā)出一聲沉痛慨嘆，即戛然而止，把詞人壯志難酬的悲憤表達(dá)得扣人心弦，是從李白《越中覽古》詩“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛”而來，就出人意料，乍讀不知所云，及至引沈德潛所評“三句說盛，一句說衰，其格獨創(chuàng)”為證，方讓人豁然領(lǐng)悟。又說稼軒詞還學(xué)習(xí)了黃庭堅《病起荊江亭即事十首》（其五）的結(jié)構(gòu)方法：“司馬丞相昔登庸，詔用元老超群公。楊綰當(dāng)朝天下喜，斷碑零落臥秋風(fēng)?！鼻叭湔f喜，后一句說悲。辛棄疾將前人詩中結(jié)尾一句逆轉(zhuǎn)反跌之法用于詞中，寫出了這首杰作。這樣跨越詩詞界限，從唐宋詩中探尋章法淵源，需要非同尋常的學(xué)識。錢鍾書先生在《容安館札記》中說歐陽修《采桑子》詞“垂下簾櫳，雙燕歸來細(xì)雨中”，殆本唐人陸龜蒙《病中秋懷寄襲美》的“雙燕歸來始下簾”；賀鑄《青玉案》“試問閑愁知幾許。一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”與李長吉《石城曉》之“帳前輕絮鵝毛起，欲說春心無所似”，有貌異心同之妙。a 這種不似實似的發(fā)現(xiàn)已讓人驚詫其博學(xué)與卓識，而陶先生從表面上完全看不到相似之處卻找到其深層里章法相同的關(guān)聯(lián)，實在是高明高妙！其難度又超過不似實似的發(fā)現(xiàn)與舉證。

陶先生發(fā)現(xiàn)稼軒詞中，常有具象與抽象搭配的奇句，如：“月到愁邊白，雞先遠(yuǎn)處鳴?！保ā赌细枳印罚┍緛硪馑际窃铝琳赵诔钊松砩巷@得格外慘白，詞人寫成“月到愁邊白”，月與愁情有意親近，顯得更白，這就新鮮奇特?！懊饕贡庵廴ィ驮螺d離愁。”（《水調(diào)歌頭》）這是化用鄭文寶的“載將離恨過江南”（《柳枝詞》）和李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”（《武陵春》），合二為一，說扁舟和月亮一起“載”著他和友人的“離愁”遠(yuǎn)去，句子精妙、奇特。而“微記碧苔歸路，裊一鞭春色”（《好事近·春日郊游》）更新奇、精美。詞寫春游，在野店飲酒醉后，到幽寺中品香茶，于微醒之際踏碧苔歸來，揮動馬鞭，那裊裊的鞭梢，在空間劃出一幅幅美妙的春野景色。詞人用形容詞“裊”作動詞，把“一鞭春色”作為它的賓語，使具象名詞“一鞭”與抽象名詞“春色”焊接。這新奇的句子，具有特殊的藝術(shù)魅力，誘人想象，耐人尋味。此詞首句“春動酒旗風(fēng)”，本應(yīng)是“春風(fēng)動酒旗”，作者調(diào)遣平仄并有意創(chuàng)造新奇之句，成了“春動酒旗風(fēng)”，抽象與具象焊接，其詩意就比句式平常的“春風(fēng)動酒旗”濃郁得多。

陶先生進(jìn)而指出，稼軒這種手法，是學(xué)習(xí)傳承岑參詩歌的焊接抽象與具象之法。岑參“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”（《宿關(guān)西客舍》），“三月猶未還，客愁滿春草”（《敬酬杜華淇上見贈》），“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”（《武威春暮聞宇文判官西使還》），“萬里鄉(xiāng)為夢，三邊月作愁”（《送人赴安西》）等，都是動詞把具體的景物意象“孤燈”“寒杵”“春草”“塞花”“邊柳”“鄉(xiāng)”“月”與抽象的情思意象“夢”和“愁”直接連接，情思與景物互相形容映照，使抽象的情思具象化，產(chǎn)生了新奇的詩趣、韻味。這種句法是陶先生的新發(fā)現(xiàn)，辛詞跟岑詩句法的相似性、關(guān)聯(lián)性，也是陶先生的發(fā)現(xiàn)。從不似中發(fā)現(xiàn)實似、無關(guān)中找出有關(guān)，這眼光手段，絲毫不遜于容安館！

發(fā)現(xiàn)詞人的藝術(shù)創(chuàng)新性，需要審美的眼光和藝術(shù)感悟能力；而尋求詞人的藝術(shù)淵源，需要淵博的學(xué)養(yǎng)、大量的閱讀和深厚的積累。因為，不同時代、不同詩人、不同作品之間的相似性和關(guān)聯(lián)性，是當(dāng)今數(shù)字化文獻(xiàn)無法檢索到的，而全靠著者平時的積累和記憶，這樣寫作時才能信手拈來。

藝術(shù)淵源的探討，一方面能讓我們了解大家是如何吸取眾家之長而成為大家的，另一方面也能讓我們看到每種藝術(shù)傳統(tǒng)、創(chuàng)作方法是怎樣在傳承中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中延續(xù)、在突破中進(jìn)步的。正因為如此，中國古典詩詞的傳統(tǒng)才生生不息，一直到今天還葆有旺盛的生命力。

陶著力圖揭示稼軒詞藝術(shù)的創(chuàng)新性、精妙性，分析稼軒詞藝術(shù)魅力的獨特性、多元性，探求其藝術(shù)淵源的豐富性、集成性，為詩詞藝術(shù)研究建立了新的研究范式，為詞學(xué)研究指明了新方向。

三

陶著在研究內(nèi)容、研究視角層面給我們諸多示范，讓我們知道詩詞的藝術(shù)研究應(yīng)該研究什么問題、從哪些角度去研究；同時，在詩詞藝術(shù)研究的能力、素養(yǎng)、方法方面也有很多的啟示，他昭示我們怎樣研究詩詞藝術(shù)、怎樣才能更好地研究詩詞藝術(shù)。我的體會是：

一要有詩詞藝術(shù)的感悟能力、欣賞能力和判斷能力。研究詩詞藝術(shù)，生搬硬套某個理論框架、某種理論概念或前人的評語是不行的，自己要對作品的表現(xiàn)手法、藝術(shù)匠心、審美效果有獨到的理解和獨立的判斷。藝術(shù)研究重在從作品實踐中有新發(fā)現(xiàn)、新感悟，而不是用現(xiàn)成的理論概念去證明作者用了什么方法，更不是用作者的創(chuàng)作實踐去證明某種理論方法、概念范疇。作品的優(yōu)劣高低，有自己獨立的感受和判斷，而不是人云亦云。如果對作品沒有自己獨立的領(lǐng)悟和見解，就不大可能做深入的藝術(shù)研究。

陶先生的鑒賞能力、判斷能力，從前面的評述中已見一斑，下面再舉二例。他分析《行香子·云巖道中》開篇三句“云岫如簪。野漲挼藍(lán)。向春闌綠醒紅酣”說：一比一賦，一靜一動，第三句妙用擬人化手法寫綠“醒”紅“酣”。暮春時節(jié)，山野花紅、草綠、水藍(lán)的繽紛美景如畫展現(xiàn)。作者連用“漲”“挼”“醒”三個動詞和一個形容詞“酣”，好似向讀者接連亮出四顆璀璨的珍珠，美妙奇特，光彩奪目。辛稼軒很敬仰同鄉(xiāng)前輩女詞人李清照，曾作《丑奴兒近·博山道中效李易安體》，模仿她用白描和口語寫景抒情。李清照有“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”（《如夢令》）句，用形容人或動物軀體的“肥”和“瘦”這兩個俗字，來贊美暮春濃密的綠樹和稀少卻美艷的紅海棠花，由于用字新奇，人工天巧，以俗寫雅，當(dāng)時文士莫不擊節(jié)稱賞。其后，詞人黃機(jī)《謁金門》、趙善括《好事近》、吳潛《摸魚兒》都襲用了“綠肥紅瘦”四字。稼軒卻在模仿中大膽創(chuàng)新，用了“綠醒紅酣”來形容晚春綠樹紅花的意態(tài)神情，使李清照創(chuàng)造的這兩只詩眼，閃耀出新奇的光彩。

“云岫如簪”三句，算不上是辛詞名句，一般讀者常常輕易讀過。經(jīng)陶先生的精彩分析，加上溯源式追尋、跟其他詞人詞作的對比，讓我們豁然明白了詞人精巧的藝術(shù)匠心、詞作新奇的藝術(shù)效果、其構(gòu)思造語的淵源及其對李清照詞創(chuàng)造性的發(fā)展。著者的分析，跟原詞一樣讓人驚艷喝彩，就像一塊看似平常的寶石，經(jīng)陶先生的點化，頓時綻放出炫目的光華。

又比如《粉蝶兒·和趙晉臣敷文賦落花》詞：“昨日春如十三女兒學(xué)繡。一枝枝、不教花瘦。甚無情，便下得，雨僝風(fēng)僽。向園林、鋪作地衣紅縐。 而今春似輕薄蕩子難久。記前時、送春歸后。把春波，都釀作，一江醇酎。約清愁、楊柳岸邊相候?！币卜敲?，陳廷焯《白雨齋詞話》卷七甚至說下片“兩喻殊覺纖陋，令人生厭。后世更欲效顰，真可不必”。而陶先生則闡釋說：詞人把去年春天比擬為天真伶俐的女孩學(xué)繡花，她繡得那么認(rèn)真，繡出的花朵繁茂豐腴，絕不讓一枝花瘦。這個意象發(fā)人所未發(fā)，生動顯現(xiàn)了春天姹紫嫣紅的盎然生機(jī)，又使春光增添了一種少女青春靈秀之氣。下片寫今春之愁，更奇想驚人，把闌珊春色比擬為“輕薄浪子”，任誰對其一片深情也難以挽留。于是癡情女子回想前些日子送春歸后，要將滿載落花的江水全釀成醇酒，在楊柳岸邊痛飲消愁。這幾個擬人或擬物的社會意象一個帶出一個，用來表現(xiàn)盛春殘春風(fēng)光，抒發(fā)惜春傷春情意，可謂遺貌取神，匪夷所思，生新出奇，纏綿悱惻，令人擊節(jié)贊嘆！原本平常甚至遭人白眼貶抑的作品，經(jīng)陶先生的點評解析，精妙奇特之處立馬顯現(xiàn)。名篇佳作，固然是詩人創(chuàng)造，但還需要學(xué)者、批評家的發(fā)現(xiàn)、解讀和揄揚(yáng)，就像良馬需要伯樂的發(fā)現(xiàn)和賞識一樣。

陶先生兼擅白話新詩與舊體詩詞創(chuàng)作，故而對古代詩人詞人創(chuàng)作的竅門、甘苦與得失深有體會，能見人所未見，發(fā)人所未發(fā)。他曾用押韻的新詩體翻譯宋詞，出版了《宋詞三百首新譯》，既有新詩的韻味，又傳達(dá)出宋詞原有的風(fēng)神。傅璇琮先生深為贊許，并欣然為之作序。北京出版社2000 年出版以來，一再重印，深受廣大讀者的喜愛。逐字逐句的翻譯，掌握了宋詞特有的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法，這對他進(jìn)行宋詞的藝術(shù)研究也大有幫助。

說作品的好處妙處相對容易，要說作品的瑕疵不足就更難，沒有高明的鑒賞力和判斷力，不可能隨意指出前人作品的短板缺陷。前輩學(xué)者中，錢鍾書、吳世昌先生都自具手眼，故談藝賞詞，既長于揭示作家作品之奧妙，也能看出詩人詞家之短處敗筆。陶先生既具高超的審美判斷能力，又持客觀中正的審美態(tài)度，他善言稼軒詞之精妙，也常常指出其不足。金無足赤，玉有微瑕，即使是稼軒這樣的大家，也難免有思慮不周或用力不到之處。如評稼軒《玉樓春·效白樂天體》詞，從內(nèi)容到形式都是模仿白氏的閑適詩而非其詞，全篇用直筆敘事抒情議論，缺乏形象與韻味，也無詞體的句法參差、文辭優(yōu)美、意蘊(yùn)含蓄，可見他仿效白詩并不成功。又說辛棄疾在字句研煉上，有些作品沒能逐字逐句地推敲、打磨，以致字詞重復(fù)。如《臨江仙》（手撚黃花無意緒），前片“手撚”，后片“攜手”，重復(fù)“手”字；后片“舊時”“舊歡”，重復(fù)“舊”字；前片“等閑”，后片“閑處”，重復(fù)“閑”字。《清平樂·書王德由主簿扇》上片“春水”與“春岸”，重復(fù)了“春”字。顧隨《稼軒詞說》批評稼軒詞“細(xì)謹(jǐn)不拘，大行無虧”，是中肯的。

二要有一定的理論素養(yǎng)，熟悉古今中外詩歌藝術(shù)理論。有了理論素養(yǎng)，才能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，將感性體悟上升到學(xué)理性闡釋和理論性概括。這方面陶先生給我們樹立了榜樣。他不僅熟悉中國古代文學(xué)理論，也熟諳西方文學(xué)、美學(xué)理論，與一般古代文學(xué)研究學(xué)者不同的是，他還特別熟悉新詩理論，故能打通古今，融合中外，從不同的視角來觀照稼軒詞，既多有新的發(fā)現(xiàn)，論述時也能左右逢源。比如，說到詞中比喻，人們熟悉的是明喻、暗喻、博喻之類，而陶先生則引用當(dāng)代詩人流沙河“近取譬”與“遠(yuǎn)取譬”的理論，既讓人耳目一新，又讓人能清晰具體地分辨不同比喻的高下之分。所謂“近取譬”“遠(yuǎn)取譬”，流沙河先生風(fēng)趣地舉例說：“比喻春草總是‘碧草如茵’（茵是草席），不但陳腐，而且喻體（草席）距離本體（春草）太近，短途販運，殊少趣味。李煜懂得比喻需要長途販運，他用春草比喻鄉(xiāng)愁：‘離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。’（《清平樂》）春草與離恨相距何遠(yuǎn)??！”這種理論，使我們明白什么比喻是高明的，什么比喻是蹩腳的，也明白比喻高低優(yōu)劣的道理何在。

擬人，也是常用的修辭手法，但有句擬與篇擬之分，有的作品只是某一句或幾句擬人，有的則是通篇擬人。陶先生說稼軒詞的擬人，句擬既多，篇擬也不少，又引流沙河先生的論說來區(qū)分二者的異同：“句擬好比觸發(fā)零星戰(zhàn)斗，篇擬好比策劃整個戰(zhàn)役。”“句擬乃是即興生花，生一兩朵，便走筆往他處，不復(fù)回顧?！薄捌獢M則是立意的多種方式之一”，“是指桑說槐，而且從頭說到尾，前后還要說得統(tǒng)一。走筆之際，必須回顧，力求擬象的完整。” 稼軒《瑞鶴仙·賦梅》就是通篇擬人的典例。

陶先生熟悉古人的理論，更了解今人的理論。他的引證，常常要言不煩，恰到好處。如論辛詞對仗，先引錢鍾書先生《談藝錄》說：“律詩之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙?！痹倥e稼軒詞中不類為類的對仗，更顯詞人心手之靈妙。如“心如溪上釣磯閑，身似道旁官堠懶”“君如九醖臺粘盞，我似茅柴風(fēng)味短”（《玉樓春》），前聯(lián)說自己心閑身懶，后聯(lián)說友人高雅自己簡樸，共用了四個比喻，喻象新奇、獨創(chuàng)，既是“遠(yuǎn)取譬”，又有幽默情趣。這樣的引證例析，既具理論的權(quán)威性，又有實例的明晰性。另引陳寅恪先生論對仗說：“凡上等之對子，必具正、反、合之三階段……若正及反前后兩階段之詞類聲調(diào)，不但能相當(dāng)對，而且所表現(xiàn)之意義復(fù)能互相貫通，因得綜合組織，別產(chǎn)生一新意義。此新意義，雖不似前之‘正’及‘反’二階段之意義，顯著于字句之上，但確可以想象而得之，所謂‘言外之意’是也。此類對子既能具備第三階段之‘合’，即對子中最上等者?！?再舉稼軒詞“輕鷗自趁虛船去，荒犬還迎野婦回”“亂云剩帶炊煙去，綠水閑將日影來”“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云”為例，讓我們明白了這些對偶句在開闔、抑揚(yáng)、正反中產(chǎn)生的合力審美效應(yīng)。他分析說：“輕鷗”一聯(lián)，在一去一回中表現(xiàn)了山鄉(xiāng)人與動物毫無機(jī)心和諧相處乃至親如一家的生活氛圍，令人神往；“亂云”一聯(lián)，在景物一忙一閑的對照中展示山鄉(xiāng)的恬靜和人們生活的悠閑。“忽有”一聯(lián)捕捉住南方山野夏日晴雨瞬息變幻的景象，于有無間使人感受到大自然時時處處都有美等待著人們的慧眼靈心去發(fā)覺和表現(xiàn)。

他引用中國現(xiàn)代著名詩人艾青及謝文利的詩論，說明聯(lián)想和幻想的區(qū)別：“聯(lián)想是由事物喚起類似的記憶，聯(lián)想是經(jīng)驗與經(jīng)驗的呼應(yīng)?！薄奥?lián)想是情緒的推移，由這一事物到那一事物的飛翔。”而幻想“是以社會或個人的理想、愿望以及個人的主觀感受為依據(jù)，對還沒有實現(xiàn)或根本無法實現(xiàn)的事物的想象。它是從時空世界里解放出來的一種回憶和預(yù)見。比起聯(lián)想來，幻想的翅膀更剛健有力，因而它騰飛得更高遠(yuǎn)神奇”，進(jìn)而分析稼軒詞聯(lián)想和幻想的特色，就讓人易于理解和接受。

三要細(xì)讀文本。數(shù)字化時代，文獻(xiàn)檢索越來越方便，學(xué)者搜羅資料，也越來越依賴檢索。但對作品的藝術(shù)研究而言，關(guān)鍵詞檢索顯然不適用，必須細(xì)讀作品文本、通讀作家的全部作品，才能對作品的意境營構(gòu)、意象創(chuàng)造、形象塑造、章法句法及表達(dá)方式的創(chuàng)新等有自己的體會和領(lǐng)悟。陶文鵬先生就熟讀、精讀、通讀了稼軒詞，而且是反復(fù)揣摩、沉吟玩索，才發(fā)現(xiàn)稼軒詞眾多的藝術(shù)創(chuàng)新。比如，對仗本是律詩的專利，詞作雖講對仗但不普遍，而稼軒詞特別注重對仗，常常精心結(jié)撰，陶著有專章討論其對仗藝術(shù)。指出稼軒詞有一些比較特殊的對仗，如藥名對：“山草舊曾呼遠(yuǎn)志，故人今又寄當(dāng)歸?！保ā度瘊p鴣》）禽言對：“提壺沽酒已多時，婆餅焦時須早去?！保ā队駱谴骸罚┑涔蕦Γ骸斑b知書帶草邊行，已在雀羅門里住?！保ā队駱谴骸罚┤嗣麑Γ骸捌缴寮懿杈洌凰剖安駯|野苦。”（《玉樓春》）數(shù)量詞對：“七八個星天外，兩三點雨山前?！保ā段鹘隆罚笆б欢凤嬛邢桑话侔吮P天上路?！保ā队駱谴骸罚┧€發(fā)現(xiàn)稼軒詞里有隔句對，即扇對：“甚云山自許，平生意氣；衣冠人笑，抵死塵埃?！薄耙≈坌嗅?，先應(yīng)種柳；疏籬護(hù)竹，莫礙觀梅?！保ā肚邎@春》）有疊韻對：“穿窈窕，過崔嵬。”（《鷓鴣天》）有雙聲對：“人情輾轉(zhuǎn)閑中看，客路崎嶇倦后知?！保ā耳p鴣天》）有疊字對：“人歷歷，馬蕭蕭?！薄坝褚袈渎潆m難合，橫理庚庚定自奇。”（《鷓鴣天》）“最愛霏霏迷遠(yuǎn)近，卻收擾擾還空闊?！保ā稘M江紅》）有既上下句對又兼當(dāng)句對：“天闊鳶飛，淵靜魚躍?！保ā短m陵王》）“有情無意東邊日，已怒重驚忽地雷?！保ā耳p鴣天》）這些對仗方法和詞例，只有細(xì)讀文本才可能發(fā)現(xiàn)。

四要靈活運用比較分析方法。有比較才有鑒別，才能見出彼此的異同和高低。陶著特別善于用比較分析法，同類比較，異類比較，同代比較，異代比較，詞與詞比較，詞與詩比較，俯拾即是。如將稼軒《清平樂·村居》與賈島《訪隱者不遇》比較，說稼軒此詞信手速寫出一幅和平安樂的農(nóng)家生活素描圖，圖中有茅屋、青草、小溪、蓮荷、雞群等景物，更有六個活靈活現(xiàn)的人物：一個帶著醉意、漫步鄉(xiāng)村、處處感受到清新純樸的田園美的詞人；一對白發(fā)老公公、老婆婆，正操著軟媚動聽的吳音相互逗樂；他們家的大男孩在溪東頭地里為豆子鋤草；二男孩在家門邊空地上編織著雞籠；最小的孩子真是頑皮，他正躺在溪邊剝著蓮蓬吃著玩兒呢！一首小令詞，僅46 個字，寫了景，抒了情，還活畫出六個形神生動、可親可愛的人物形象。晚唐賈島《訪隱者不遇》“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，全篇20 字，寫了山村中高山蒼松白云等景色，寫了“我”與童子的三問三答，寫了急于尋訪隱者的“我”，頑皮逗弄“我”的童子，更暗寫出為鄉(xiāng)民采藥治病品格高尚的隱者。仔細(xì)品味，詩中還含蘊(yùn)著探尋真諦的哲理。在全世界各國的詩歌史上，恐怕很難再找到像這兩首能用那么少的文字描繪出那么多生動的人物和景物的詩。中國古代詩歌的短小精悍令人拍案叫絕！辛詞賈詩，原本風(fēng)馬牛不相及，經(jīng)陶先生信手拈來比較，二者的異同和精妙，豁然顯現(xiàn)，同樣讓人拍案叫絕！

陶著說，在詞體的集大成與新開創(chuàng)這兩方面，中國詞史上沒有一個人能與辛稼軒相頡頏。清代陳廷焯《云韶集》卷二評贊：“稼軒如健鶻摩天，為詞壇第一開辟手?！蔽覀兛梢哉f，在發(fā)現(xiàn)和論析稼軒詞作藝術(shù)的新開創(chuàng)方面，中國詞學(xué)史上沒有一個人能與陶文鵬先生相頡頏，陶先生是稼軒詞藝術(shù)創(chuàng)造性的“第一開辟手”。