［摘 要］當(dāng)代的電影博物館受到新博物館學(xué)影響，呈現(xiàn)出以“人”為核心的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向。國(guó)家意識(shí)形態(tài)不僅對(duì)電影博物館的收藏機(jī)制和編藏秩序有著深刻的影響，也通過(guò)對(duì)電影文本及相關(guān)遺產(chǎn)的“再敘事”實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的教育。電影博物館作為一種展示公共歷史的記憶空間，將集體的國(guó)家記憶與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)記憶并置，這使其更趨向于理論研究者所說(shuō)的一種理想化的、實(shí)現(xiàn)個(gè)人記憶與集體記憶自由傳輸?shù)摹皦?mèng)想空間”。

［關(guān)鍵詞］電影博物館 博物館化 影像記憶 國(guó)家戰(zhàn)略性影像

電影檔案館、資料館和博物館等機(jī)構(gòu)早在20世紀(jì)30年代便相繼出現(xiàn)。其中的電影博物館尤以日益豐富的藏品和形式多樣的展出，發(fā)揮著越來(lái)越重要的文化功能。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于電影博物館的理念發(fā)生了較為顯著的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出在“新博物館學(xué)”影響下，博物館整體上發(fā)生的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向，即從以“物”為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴叭恕睘橹行摹娪安┪镳^的核心價(jià)值，已從儲(chǔ)存檔案轉(zhuǎn)向了提供一種文化空間。在當(dāng)今高度數(shù)字化的時(shí)代，電影博物館的檔案存儲(chǔ)空間功能，已在部分意義上被可以提供海量存儲(chǔ)空間且獲取便捷的互聯(lián)網(wǎng)所取代，由此，諸多電影博物館或主動(dòng)或被動(dòng)地開(kāi)始了對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的適應(yīng)和與互聯(lián)網(wǎng)的互補(bǔ)，轉(zhuǎn)向一種利用物理空間的高度沉浸感和博物館空間的知識(shí)權(quán)威性，對(duì)電影知識(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)展示的空間，以及一種集體影像記憶與個(gè)體影像經(jīng)驗(yàn)的流通空間。至于其展出的內(nèi)容，也從專(zhuān)注于對(duì)電影藝術(shù)的展示，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)視覺(jué)文化、集體及個(gè)人的影像記憶的較為寬泛的展示，從而讓辦展的宗旨從傳播電影知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂倦娪芭c其他藝術(shù)的關(guān)系、電影與人的關(guān)系，以及電影與人類(lèi)社會(huì)的關(guān)系。電影博物館已經(jīng)不再僅僅是存儲(chǔ)與展示“第七藝術(shù)”的物質(zhì)遺產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，而還是一種匯集人類(lèi)視覺(jué)文化、影像記憶和情感經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)所。本文旨在回顧并討論這一歷程的“前世今生”，由此獲得一些關(guān)于電影博物館的更加深入的認(rèn)識(shí)。

一、電影的博物館化

電影的博物館化，是指電影膠片及其相關(guān)遺產(chǎn)成為“博物館物”的過(guò)程?！安┪镳^物”（muzeálie，英文museum item）、“博物館性”（muzealita，英文museality）與“博物館化”（muzealizace，英文musealisation）是以斯特蘭斯基（Zbyněk Zbyslav Stránsk，1926—2016，又譯斯坦斯基）為代表的捷克布爾諾（Brno）學(xué)派在構(gòu)建“科學(xué)博物館學(xué)”的過(guò)程中使用的三個(gè)關(guān)鍵概念。 薛仁杰：《博物館物、博物館性與博物館化——對(duì)科學(xué)博物館學(xué)三個(gè)關(guān)鍵概念的梳理與思考》，《今古文創(chuàng)》2020年第38期。 斯特蘭斯基對(duì)這三個(gè)概念的構(gòu)思始于20世紀(jì)60年代中期，后來(lái)逐步修正與完善，其最終目的是論證博物館學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的科學(xué)性，并為這門(mén)科學(xué)提供準(zhǔn)確的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、有效的研究方法乃至完整的理論框架。盡管“科學(xué)（的）博物館”的理念至今仍存在爭(zhēng)議，但是在論證“博物館學(xué)是科學(xué)學(xué)科”的過(guò)程中提出的相關(guān)概念無(wú)疑推動(dòng)了博物館領(lǐng)域的學(xué)科化和理論化進(jìn)程，“在近幾十年中被不同的博物館學(xué)家采納、反駁與修正，并開(kāi)辟了博物館學(xué)研究新疆域” 同上。。

“博物館化”一詞在國(guó)際博物館協(xié)會(huì)博物館學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)（ICOM International Committee for Museology，可縮寫(xiě)為ICOFOM）1970年的會(huì)議后逐漸被接受和使用。 王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。 對(duì)“博物館化”的理解，需要建立在理解“博物館物”和“博物館性”的基礎(chǔ)上，而這三者共同揭示了“將價(jià)值賦予物的過(guò)程”。斯特蘭斯基認(rèn)為，博物館學(xué)研究的主題并不是博物館，而是對(duì)主要文獻(xiàn)（即“博物館物”）進(jìn)行系統(tǒng)化和有批判性（理性的邏輯思辨與評(píng)價(jià)）的選擇。 參見(jiàn)薛仁杰：《博物館物、博物館性與博物館化——對(duì)科學(xué)博物館學(xué)三個(gè)關(guān)鍵概念的梳理與思考》，《今古文創(chuàng)》2020年第38期。在1969年捷克斯洛伐克的期刊《博物館學(xué)論文》（Muzeologické Seity）的第一期中，斯特蘭斯基論述道：“并不是每個(gè)物品都具有博物館物的標(biāo)志……只有某些物品可以被認(rèn)為是所謂的博物館物。正是在這些博物館物的選擇中，博物館學(xué)及其學(xué)科的靈知學(xué)作用才得以發(fā)揮?！?參見(jiàn)同上。

至于電影及其相關(guān)遺產(chǎn)博物館化的過(guò)程，有賴(lài)于幾種積極有效的手段：“揀選”（selection）、“儲(chǔ)藏”（thesaurization）和“傳播”（communication）。在此，“揀選”和“儲(chǔ)藏”代表著電影文本和相關(guān)遺產(chǎn)成為博物館物的過(guò)程，推動(dòng)了電影博物館物的價(jià)值體系和衡量標(biāo)準(zhǔn)的形成，這也是博物館學(xué)、電影學(xué)、電影史學(xué)互動(dòng)和互鑒的具體過(guò)程；“傳播”代表著電影博物館物的藝術(shù)、文化、歷史、科學(xué)或社會(huì)價(jià)值在博物館中向大眾傳遞的過(guò)程，也是其獲得意義的過(guò)程。在斯特蘭斯基看來(lái)，博物館傳播是“有目標(biāo)的創(chuàng)造性活動(dòng)，它源于博物館性?xún)?nèi)在傳播的需求，同時(shí)通過(guò)博物館展覽的方式生動(dòng)地傳播系統(tǒng)化的知識(shí)，這也可以說(shuō)是博物館現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”。 參見(jiàn)王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。

電影博物館通過(guò)對(duì)無(wú)數(shù)的電影作品進(jìn)行海量揀選和儲(chǔ)藏，實(shí)現(xiàn)了電影文本及相關(guān)遺產(chǎn)向博物館物的轉(zhuǎn)化——只有具有博物館價(jià)值的電影遺產(chǎn)才可能被揀選及儲(chǔ)藏，從而成為博物館物。同時(shí)，與電影相關(guān)的博物館物類(lèi)型很多，除電影拷貝之外，還包括制作及放映電影用的機(jī)器設(shè)備，電影拍攝時(shí)使用的道具及影人遺物，電影的劇照、腳本，電影主創(chuàng)人員的日記、書(shū)信等檔案，以及“前電影時(shí)代”的相關(guān)發(fā)明等。電影文本和相關(guān)遺產(chǎn)在博物館化的過(guò)程中，要在博物館學(xué)價(jià)值和電影史學(xué)價(jià)值方面經(jīng)受雙重審視，在藝術(shù)價(jià)值、歷史意義和社會(huì)功能等方面被篩選與確認(rèn)。

當(dāng)然，在世界各地的電影博物館中，電影成為博物館物的標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一，我們也很難找到相關(guān)的清晰描述。不過(guò)，大多數(shù)電影博物館收藏與展示的標(biāo)準(zhǔn)都遵循電影本體論的一般看法，以這樣幾方面為重：電影作為檔案的歷史價(jià)值、電影作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)價(jià)值，以及電影作為大眾文化載體的文化價(jià)值。這些揀選標(biāo)準(zhǔn)及其功能目標(biāo)并不是突然出現(xiàn)的——電影本體論、電影的文化研究、博物館學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)成果形塑了它們，而電影博物館的實(shí)踐也對(duì)這些相關(guān)學(xué)科產(chǎn)生了影響。

人類(lèi)最早提出的建立電影博物館的想法，即是基于對(duì)電影的歷史價(jià)值的認(rèn)知。1898年，盧米埃爾兄弟的攝影師兼攝像師博萊斯瓦夫·馬圖謝夫斯基（Boleslaw Matuszewski）提出了保存和展示攝影遺產(chǎn)與電影遺產(chǎn)的主張。他在著作《歷史的新源泉》 B.Matuszewski，[WTBX]Une Nouvelle Source pour l’Histoire：La Creation d’un Dépt Cinématographique Historique（Paris：Noizette，1898），p.9.轉(zhuǎn)引自Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.9.中“提倡‘電影的紀(jì)錄片可能性’和紀(jì)錄片作為真實(shí)歷史證據(jù)的重要性，還主張建立系統(tǒng)的‘存儲(chǔ)庫(kù)’為后人保存這些遺產(chǎn)” Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.9-11.。這位波蘭籍的攝影師在電影創(chuàng)作史上并不出名，但是這部簡(jiǎn)短的著作卻使他在電影史中占據(jù)了重要的地位，被稱(chēng)為“電影史和第七藝術(shù)博物館化的先驅(qū)” 同上書(shū)，p.11. 。在電影剛剛誕生的時(shí)期，大多數(shù)觀眾只將其看作一種供娛樂(lè)消遣的雜耍活動(dòng)或奇觀體驗(yàn)，馬圖謝夫斯基則明確地指出了電影記錄歷史和存儲(chǔ)現(xiàn)實(shí)的作用，客觀上促進(jìn)了電影認(rèn)識(shí)論的推進(jìn)，這在歐洲第一批電影資料館和檔案館的誕生過(guò)程中發(fā)揮了作用。

20世紀(jì)30年代，歐美不少?lài)?guó)家相繼成立了收藏電影遺產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，比如成立于1935年的下設(shè)于美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的電影圖書(shū)館（Museum of Modern Art，F(xiàn)ilm Library）、位于倫敦的英國(guó)國(guó)家電影圖書(shū)館（National Film Library）、位于柏林的德國(guó)國(guó)家電影檔案館（Reichs Film Archiv），以及1936年在巴黎成立的法國(guó)電影資料館（Cinémathèque Franaise）。這4家機(jī)構(gòu)共同組建了國(guó)際電影資料館聯(lián)合會(huì)（FIAF），如今該聯(lián)合會(huì)已經(jīng)吸納了來(lái)自世界各地的96家電影檔案館、資料館和博物館。

必須看到，這4家最早成立的電影檔案機(jī)構(gòu)，不僅受到以馬圖謝夫斯基為代表的“電影作為歷史檔案”理念的影響，也受到有聲電影浪潮的推動(dòng)。20世紀(jì)30年代初，有聲電影一經(jīng)發(fā)明就迅速占領(lǐng)了市場(chǎng)，觀眾被這些可以聽(tīng)到對(duì)話(huà)、歌聲的電影所吸引，讓默片時(shí)代的大量產(chǎn)品因失去商業(yè)價(jià)值而遭到丟棄。這幾家機(jī)構(gòu)則收集、購(gòu)買(mǎi)了大量默片拷貝，并為其提供放映的場(chǎng)所。這一舉動(dòng)不僅促進(jìn)了對(duì)默片膠片的保護(hù)，也引發(fā)了人們對(duì)默片的觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的思考。FIAF在1938年成立后，第一件事情就是起草章程，其中對(duì)其收藏和保護(hù)的對(duì)象進(jìn)行了一般性的定義。如今，該章程的第1條規(guī)定“電影是指記錄在膠片、電影錄像帶、視頻光盤(pán)或任何其他已知的或即將被發(fā)明的媒體上的運(yùn)動(dòng)圖像，無(wú)論是否伴有聲音” 其章程和內(nèi)部規(guī)則參見(jiàn)其官方網(wǎng)站，https：//www.fiafnet.org/pages/EResources，訪問(wèn)日期：2024年9月17日。。對(duì)那些喪失了商業(yè)價(jià)值但仍然具有觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的電影作品而言，這類(lèi)機(jī)構(gòu)不僅提供儲(chǔ)藏和保護(hù)的條件，而且提供放映的渠道。這客觀上為關(guān)于電影藝術(shù)性的學(xué)術(shù)研究和公眾化探討、對(duì)電影史的研究以及保護(hù)世界電影多樣性作出了重要的貢獻(xiàn)。

隨著電影在20世紀(jì)30年代正式成為“第七藝術(shù)”，電影博物館化的衡量標(biāo)準(zhǔn)逐漸向其藝術(shù)價(jià)值傾斜，電影作品的“藝術(shù)性”成為評(píng)判其博物館性的重要指標(biāo)。電影博物館通過(guò)為富有藝術(shù)價(jià)值的電影作品及相關(guān)遺產(chǎn)提供存儲(chǔ)與展示空間，讓電影博物館化的必要性與合理性進(jìn)一步增強(qiáng)。另外，電影博物館也開(kāi)始通過(guò)傳播關(guān)于電影的知識(shí)，促使觀眾更深入地認(rèn)識(shí)電影的藝術(shù)價(jià)值，為電影穩(wěn)固其在大眾心目中的“藝術(shù)”地位并獲得更大的話(huà)語(yǔ)權(quán)提供了重要的支持。

“文化研究”的視角在電影學(xué)界的興起，使電影研究的方法發(fā)生了重大變革：美學(xué)方法的主導(dǎo)地位日漸模糊，許多電影學(xué)者不再專(zhuān)注于從藝術(shù)角度去評(píng)判影片是否成功，而電影作為社會(huì)文化載體的功能開(kāi)始得到全方位的揭示。由此，電影不再是“一種簡(jiǎn)單的展示性審美對(duì)象”，而被認(rèn)為是拍攝者和觀眾“認(rèn)識(shí)自我”的社會(huì)實(shí)踐 ［澳］格雷姆·特納：《電影作為社會(huì)實(shí)踐》，高紅巖譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第3頁(yè)。，是“一種推動(dòng)文化中所有意義系統(tǒng)的社會(huì)實(shí)踐” 同上書(shū)，第235頁(yè)。。隨著數(shù)字時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，電影博物館的性質(zhì)在這一學(xué)術(shù)思潮的直接影響下有了系統(tǒng)性的改變：從物質(zhì)遺產(chǎn)的存儲(chǔ)空間，轉(zhuǎn)向了視覺(jué)文化的展示空間；從電影歷史知識(shí)的傳播空間，轉(zhuǎn)向了人類(lèi)文化記憶的生成空間；從“物”的空間，轉(zhuǎn)向了“人”的空間。

可以說(shuō)，電影博物館在其收藏和傳播的實(shí)踐中，較早提出了關(guān)于“電影”的專(zhuān)業(yè)性描述，逐漸明晰了自身的功能定位、“儲(chǔ)存”電影檔案的目標(biāo)、選擇電影檔案的標(biāo)準(zhǔn)——這不僅為電影本體研究提供了不可或缺的物質(zhì)遺產(chǎn)，也對(duì)文化研究、史學(xué)研究等領(lǐng)域大有助益。與之同樣重要的是，電影博物館還在與市場(chǎng)、觀眾、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和學(xué)術(shù)團(tuán)體的互動(dòng)中，為相關(guān)研究領(lǐng)域提示了不少關(guān)鍵性問(wèn)題，并提供了批判性空間。

隨著世界范圍內(nèi)越來(lái)越多的電影博物館建立并發(fā)揮其更加豐富的文化功能，在電影知識(shí)傳播、視覺(jué)文化傳播乃至博物館學(xué)科發(fā)展領(lǐng)域，電影博物館正在承擔(dān)起越來(lái)越重要的任務(wù)。斯特蘭斯基提出，博物館化是“理解社會(huì)進(jìn)程的過(guò)程” 參見(jiàn)王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。；而電影博物館化的問(wèn)題，不僅指向了電影被博物館揀選、存儲(chǔ)和傳播的過(guò)程，也指向了人類(lèi)如何看待電影以及電影如何影響人類(lèi)社會(huì)的問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代公共博物館不只涉及儲(chǔ)存藏品，而（且還）是關(guān)于知識(shí)、身份和文化的等級(jí)秩序以及發(fā)展歷程等（的）重要現(xiàn)代概念的展示臺(tái)。” ［英］貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第154頁(yè)。 這樣看來(lái)，一些關(guān)乎電影作為博物館物的意義及電影博物館化的效果的議題，比如電影博物館如何傳播電影知識(shí)、如何治理集體記憶、如何喚醒個(gè)體情感，都還有待更加廣泛的討論。

二、電影博物館的意識(shí)形態(tài)敘事

人類(lèi)的記憶可以由經(jīng)驗(yàn)記憶轉(zhuǎn)化為文化記憶，但這種轉(zhuǎn)化有賴(lài)于具體的物質(zhì)載體——其中，博物館和電影都是重要的媒介。博物館是“喚醒、探索、重建、恢復(fù)和延續(xù)” 伯尼斯·墨菲（Bernice Murphy）在聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）舉辦的“記憶與普世性”論壇上指出：“博物館不僅是能夠喚起強(qiáng)烈記憶的地方，也是探索、重建和恢復(fù)記憶的機(jī)構(gòu)，使記憶代代相傳。”參見(jiàn)［澳］林德?tīng)枴.普羅特主編《歷史的見(jiàn)證：有關(guān)文物返還問(wèn)題的文獻(xiàn)作品選編》，（中國(guó)）國(guó)家文物局博物館與社會(huì)文物司（科技司）譯，譯林出版社2010年版，第49頁(yè)。轉(zhuǎn)引自王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。記憶的機(jī)構(gòu)，也可生成文化記憶。 ［德］阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第6頁(yè)。 而“記憶”也是電影哲學(xué)的關(guān)鍵詞：“福柯把電影視為權(quán)力用來(lái)建構(gòu)大眾記憶的編碼裝置；德里達(dá)將電影看作對(duì)記憶的記錄與播放；德勒茲認(rèn)為回憶是重要的時(shí)間-影像，它不是過(guò)去，而是被現(xiàn)實(shí)化或正被現(xiàn)實(shí)化的影像；法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒從新的角度把電影與記憶聯(lián)系在一起，他在德勒茲提出的‘腦即銀幕’觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出電影本質(zhì)上是一個(gè)‘記憶工業(yè)’……代表著可被存儲(chǔ)、篩選、編輯和刪節(jié)的‘第三記憶’……電影按照意識(shí)的方式把回憶物化下來(lái)，成為可以隨時(shí)消費(fèi)的意識(shí)商品?！?李洋：《電影與記憶的工業(yè)化——貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第5期。 既然電影的博物館化是博物館對(duì)人類(lèi)影像記憶進(jìn)行揀選、存儲(chǔ)和傳播的過(guò)程，電影博物館也就為影像化的文化記憶提供了存儲(chǔ)與展示的物理平臺(tái)。

阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）將記憶的媒介形式分為四類(lèi)，即“文字”“圖像”“身體”“場(chǎng)地”。電影博物館是作為圖像媒介的電影與作為場(chǎng)地媒介的博物館的結(jié)合體，在這里，電影既是記憶的載體，也是記憶的對(duì)象。在這個(gè)記憶媒介的“復(fù)合體”中，回憶機(jī)制會(huì)以更為復(fù)雜的方式運(yùn)行。與一般的博物館有所不同的是，電影博物館并不是要將一些不為觀者所熟悉的博物館物解釋為可接近的知識(shí)并傳遞給觀眾，而是要將觀眾在日常生活中已經(jīng)比較熟悉的電影予以博物館化。在這一過(guò)程中，文化記憶的生成會(huì)受到來(lái)自集體層面和制度層面的“回憶政策”與“遺忘政策” 記憶研究中所用的術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)阿斯曼關(guān)于文化記憶研究的著作。的控制，文化記憶本身也會(huì)與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)記憶產(chǎn)生一致或不一致的相互作用。由此，電影博物館其實(shí)構(gòu)建了一種更為復(fù)雜的“記憶政治活動(dòng)”場(chǎng)域。

如今，世界上有越來(lái)越多的大型電影博物館在公共文化傳播中發(fā)揮重要的作用，這些博物館中很多是以國(guó)家命名的或獲得政府資金支持的，在其本國(guó)乃至國(guó)際上具有較強(qiáng)的影響力。在國(guó)家層面上建立的電影博物館能夠更有效地整合資源，并更廣泛地號(hào)召、聯(lián)合相關(guān)機(jī)構(gòu)和組織共同為保護(hù)電影遺產(chǎn)以及電影的博物館化貢獻(xiàn)力量。正如電影博物館研究專(zhuān)家里內(nèi)拉·塞雷（Renella Cere）在其研究歐美重要電影博物館的專(zhuān)著中提到的那樣：“將收藏、展覽和檔案統(tǒng)一到一個(gè)國(guó)家電影中心被認(rèn)為是首選方案，以便為公眾提供一個(gè)完全奉獻(xiàn)給電影和電影文化的地方?！?Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.7. 這些國(guó)家級(jí)的電影博物館會(huì)以收藏和儲(chǔ)存本國(guó)的重要電影遺產(chǎn)為重點(diǎn)任務(wù)，在展覽形式上也會(huì)將國(guó)家影像藏品編寫(xiě)進(jìn)不同的主題之中。它們的展出，體現(xiàn)出電影作為“一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器” ［法］讓-路易·鮑德利：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)》，載［法］克里斯蒂安·麥茨、［法］吉爾·德勒茲等著，吳瓊編《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第31頁(yè)。 在強(qiáng)化集體身份認(rèn)同和塑造民族文化上的顯著作用。

在本研究目力所及的各個(gè)“國(guó)家電影博物館”中，都可以看到以影像歷史講述國(guó)家歷史這一潛在的敘事線索。實(shí)際上，馬圖謝夫斯基就曾擔(dān)任俄羅斯沙皇的攝影師， Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.10. 他擁有“許多可供存檔的影像資料”，很可能也正是這些資料激發(fā)了他建立博物館的想法。在他看來(lái)，“電影攝影師揭示了‘無(wú)可爭(zhēng)辯的絕對(duì)真相’”，電影則是“真實(shí)而無(wú)誤的目擊者的縮影”。 同上書(shū)，p.11.雖然這種將電影圖像等同于歷史真相的認(rèn)識(shí)論很快遭到了質(zhì)疑，但是電影與歷史之間的密切關(guān)系在后來(lái)的電影認(rèn)識(shí)論和歷史認(rèn)識(shí)論的發(fā)展中已經(jīng)得到了更為辯證、全面的揭示。正如馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）所言：“很早以來(lái)電影就一直具有見(jiàn)證歷史的功能，只是直到最近才獲得肯定和認(rèn)可罷了?！?［法］馬克·費(fèi)羅：《電影和歷史》，彭姝祎譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第2頁(yè)。 費(fèi)羅將電影定義為歷史的“見(jiàn)證者”，認(rèn)為電影和歷史是“彼此介入”的關(guān)系。由此推之，社會(huì)思潮、歷史變遷都改變了電影的藝術(shù)形態(tài)和演化進(jìn)程；電影也能以“制造事件”或淪為政治博弈的工具等方式改變歷史的局部走向，并且改變?nèi)藗儗?duì)過(guò)去的理解。

正是由于電影影像與歷史真實(shí)之間存在著密切的關(guān)系，電影博物館實(shí)際上也成了觀眾了解社會(huì)歷史的一種渠道：其展覽盡管很少涉及嚴(yán)肅的歷史議題，但總是或多或少地與歷史產(chǎn)生聯(lián)系。比如成立于2005年的中國(guó)電影博物館設(shè)有20個(gè)常設(shè)展廳，展示了始于1905年的中國(guó)電影的百年歷程，其對(duì)電影史的敘事線索是與20世紀(jì)的中國(guó)史結(jié)合的，實(shí)際上呈現(xiàn)了中國(guó)電影文化和社會(huì)文化的協(xié)同發(fā)展進(jìn)程。其中，左翼文化思潮和左翼電影的興起、新中國(guó)人民電影的發(fā)展以及改革開(kāi)放以來(lái)藝術(shù)電影和商業(yè)類(lèi)型片的成就，都是展覽內(nèi)容的重要部分，以影像史呈現(xiàn)了社會(huì)文化變遷和現(xiàn)代歷史圖景。該館還通過(guò)展出革命歷史題材等類(lèi)型的主旋律影片，映照了近代中國(guó)革命史和新中國(guó)史，喚醒了觀眾的相關(guān)記憶。正如學(xué)者們所言：“電影通過(guò)敘事的方式讓公眾記住國(guó)家的歷史，并且將這種歷史轉(zhuǎn)化為人們的一種集體記憶。在這樣一個(gè)以視覺(jué)文化為傳播主體的影像化時(shí)代，電影和電視沒(méi)有理由不承擔(dān)起鐫刻國(guó)家歷史集體記憶的文化使命。尤其是那些講述中國(guó)近現(xiàn)代歷史的影片，在大眾對(duì)于中國(guó)歷史的心理認(rèn)同以及中國(guó)歷史的集體記憶建構(gòu)上，更是承擔(dān)著不可忽視的文化責(zé)任?！?賈磊磊：《電影與國(guó)家歷史的集體記憶》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2022年第7期?！胺从晨箲?zhàn)前后普通民眾生活遭遇的社會(huì)生活題材影片，以其濃重的悲情意識(shí)和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力吸引了眾多觀眾，在塑造中國(guó)人的抗戰(zhàn)歷史記憶方面起到了至關(guān)重要的作用?！蓖舫猓骸犊谷諔?zhàn)爭(zhēng)歷史的影像記憶——以戰(zhàn)后中國(guó)電影為中心》，《學(xué)術(shù)研究》2005年第6期。 可以說(shuō)，這些展覽充分發(fā)揮電影的文化記憶功能，使博物館本身成為生成集體記憶的場(chǎng)所，起到了凝聚中華民族共同體情感的作用。

法國(guó)電影資料館作為國(guó)際上最負(fù)盛名的電影博物館之一，于2024年推出了關(guān)于喬治·梅里愛(ài)（Georges Méliès）的重要展覽， 參見(jiàn)法國(guó)電影資料館官方網(wǎng)站，https：//www.cinematheque.fr/museemelieslamagieducinema.html，訪問(wèn)日期：2024年9月17日。 以800平方米的面積陳列了包括機(jī)器、服裝、海報(bào)、圖畫(huà)和模型在內(nèi)的300件展品，介紹梅里愛(ài)的生平及其重要作品，重點(diǎn)展示了梅里愛(ài)在電影特效技術(shù)的發(fā)明方面不可替代的成就——煙火、光學(xué)效果、停機(jī)再拍、溶解、動(dòng)畫(huà)模型、疊加、剪輯效果和電影色彩效果、音效、旁白等技術(shù)如今仍然在電影創(chuàng)作中被廣泛使用。該展覽雖然是關(guān)于梅里愛(ài)這位電影先驅(qū)的，但也展出了包括虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)在內(nèi)的一些最新的視聽(tīng)設(shè)備及作品，策展人希望用這種方式揭示“科學(xué)與魔法結(jié)合”的電影傳統(tǒng)是如何融入當(dāng)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作中的。展覽引用了喬治·梅里愛(ài)的話(huà)：“在我們這個(gè)時(shí)代，誰(shuí)能在沒(méi)有魔法、沒(méi)有夢(mèng)想的情況下生活？” 同上。 此言很好地彌合了梅里愛(ài)所生活的時(shí)代與數(shù)字影像時(shí)代之間近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)空“裂隙”，有效地激發(fā)了觀眾的共鳴，當(dāng)然也再一次強(qiáng)調(diào)了法國(guó)人作為“電影先行者”的地位和成果。展覽稱(chēng)，梅里愛(ài)是“法國(guó)電影制作人、電影魔法的先驅(qū)、孜孜不倦的實(shí)驗(yàn)者、現(xiàn)代電影的先驅(qū)”，“對(duì)‘第七藝術(shù)’的貢獻(xiàn)至關(guān)重要，為電影攝影打開(kāi)了夢(mèng)想、魔法和虛構(gòu)的大門(mén)” 同上。，并通過(guò)對(duì)梅里愛(ài)電影作品及相關(guān)遺產(chǎn)的詮釋?zhuān)?gòu)了一種歷史化的敘事脈絡(luò)，不僅凸顯了這位法國(guó)電影導(dǎo)演在世界電影史上的重要地位，也通過(guò)隱含的線索向各國(guó)參觀者暗示了法國(guó)作為電影的誕生地對(duì)世界電影來(lái)說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值，在講述電影歷史、傳播電影知識(shí)的同時(shí)發(fā)揮了喚醒法蘭西之自豪感的意識(shí)形態(tài)功能。

電影作為20世紀(jì)一股重要的世界文化潮流，與全球化的進(jìn)程互為因果。電影博物館在展示電影知識(shí)和電影歷史時(shí)，也常常將電影的“世界性”作為一個(gè)重要面向。我們?cè)跉W美的電影博物館身上更容易觀察到電影主題展覽以一種實(shí)質(zhì)上通向民族主義的“世界主義”形式呈現(xiàn)出來(lái)：這些博物館試圖利用其對(duì)電影文本的收藏與展示來(lái)創(chuàng)造一個(gè)“多元記憶的倉(cāng)庫(kù)” ［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識(shí)形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國(guó)博物館通訊》（會(huì)議文集）2016年5月總第345期。，像時(shí)下被稱(chēng)作“新博物館學(xué)”的博物館理論傾向于倡導(dǎo)的那樣，將電影博物館打造成一個(gè)歷史和文化表征的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)所。例如英國(guó)電影資料館（BFI）將于2024年10至12月推出的“動(dòng)作的藝術(shù)”展覽 關(guān)于“動(dòng)作的藝術(shù)”（Art of Action）展覽，詳情見(jiàn)英國(guó)電影資料館（BFI）官方網(wǎng)站：https：//www.bfi.org.uk/art-action，訪問(wèn)日期：2024年10月23日。聚焦那些展示真實(shí)動(dòng)作場(chǎng)景的作品，以較為開(kāi)闊的視野收錄了從無(wú)聲時(shí)代直到當(dāng)代的許多經(jīng)典動(dòng)作片，地域上涉及歐美及亞洲，包括《將軍號(hào)》（1926）、《俠盜羅賓漢》（1938）、《七武士》（1954）、《戰(zhàn)斗列車(chē)》（1964）、《日落黃沙》（1969）、《警察故事三部曲》（1985—1992）、《羅拉快跑》（1998）、《臥虎藏龍》（2000），乃至印度“寶萊塢”的《文明社會(huì)》（2023）等。展覽著重強(qiáng)調(diào)了以《羅拉快跑》為代表的女性動(dòng)作片，以及由《七武士》《日落黃沙》《警察故事三部曲》為代表的動(dòng)作電影的跨文化作用及其對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作持續(xù)的影響力，以“真實(shí)動(dòng)作電影”為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)了一幅內(nèi)容豐富的世界電影藝術(shù)畫(huà)卷，揭示了動(dòng)作片在電影藝術(shù)和電影文化中扮演的醒目角色。但同時(shí)，該展覽的內(nèi)容仍然暴露出西方中心主義的局限性——它以巴斯特·基頓（Buster Keaton）的作品作為默片時(shí)代動(dòng)作片的代表，實(shí)際上是從展覽的敘事線索上確認(rèn)了西方在“真實(shí)動(dòng)作電影”發(fā)展史上的起源地位，而沒(méi)能關(guān)注到中國(guó)、日本等非西方國(guó)家動(dòng)作電影的實(shí)際發(fā)生史及美學(xué)源頭。這種以“全球文化拼圖”的方式進(jìn)行的看似平等的文化身份展示，實(shí)際上未能展示出電影民族性生成的多樣化歷史，也未能真正闡釋復(fù)雜、多向的電影全球化傳播史的動(dòng)態(tài)，影片背后的權(quán)力不平衡和結(jié)構(gòu)不平等的問(wèn)題亦未得到揭發(fā)。

影片在進(jìn)入博物館之前，是置身于生產(chǎn)、流通、消費(fèi)的特定社會(huì)關(guān)系中的；而它一旦脫離了自身生成與流通的社會(huì)情境，進(jìn)入封閉、靜態(tài)的博物館空間，即被編織進(jìn)了一個(gè)“人為構(gòu)造的新序列之內(nèi)” Arjun Appadurai，The Social Life of Things：Commodities in Cultural Perspective（Cambridge：Cambridge University Press，1988）.轉(zhuǎn)引自楊秋：《新博物館學(xué)視野下物的詮釋與建構(gòu)》，《博物院》2023年第6期。。這個(gè)新序列的誕生固然是“博物館學(xué)及其學(xué)科的靈知學(xué)”發(fā)揮作用的結(jié)果，但也離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)的作用。“在博物館內(nèi)，物品不再僅僅是物品，博物館敘事構(gòu)建了民族身份……（并）使各群落合法化?！?［美］珍妮特·馬斯汀編著《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢(qián)春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版，第2頁(yè)?！安┪镳^一開(kāi)始就被視為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一分子，發(fā)揮著教化、傳播的功能?！?楊秋：《新博物館學(xué)視野下物的詮釋與建構(gòu)》，《博物院》2023年第6期。 在以政府資助為主要資金來(lái)源的電影博物館中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)不僅對(duì)收藏機(jī)制和編藏秩序有深刻的影響，也通過(guò)對(duì)電影文本及電影遺產(chǎn)的再敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的意識(shí)形態(tài)教育，即“博物館的公共性注定了它向民眾開(kāi)放的特性，物被置于空間中進(jìn)行著新知識(shí)生產(chǎn)的功能，物在觀眾的賞讀、駐足中完成其知識(shí)符號(hào)表征的特權(quán)，其價(jià)值在觀眾的凝視中得以釋放，觀眾成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)空間治理和規(guī)訓(xùn)的對(duì)象” 同上。。

三、電影博物館的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向

隨著20世紀(jì)80年代博物館學(xué)科反思浪潮的興起，博物館不再?gòu)?qiáng)調(diào)靜態(tài)的器物研究，而是以人作為對(duì)物的建構(gòu)的導(dǎo)向，最終指向?qū)θ说陌l(fā)現(xiàn)與思考?！拔锊匾巡辉倬哂袀鹘y(tǒng)博物館時(shí)代的重要認(rèn)識(shí)論意義” 同上。，博物館開(kāi)始更多地強(qiáng)調(diào)物的媒介作用，用以展示人、物和社會(huì)關(guān)系之間互動(dòng)并生產(chǎn)知識(shí)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。電影博物館也受到了這種浪潮的影響，呈現(xiàn)出了以“人”為核心的思考導(dǎo)向——在電影知識(shí)的生產(chǎn)和展覽展示中，從強(qiáng)調(diào)電影的本體特征和藝術(shù)價(jià)值，轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P(guān)注電影與其他藝術(shù)、電影與人，以及電影與人類(lèi)社會(huì)的關(guān)系。比如，法國(guó)電影資料館聲稱(chēng)該館展覽的目標(biāo)是“強(qiáng)調(diào)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系”，美國(guó)的動(dòng)態(tài)影像博物館（Museum of the Moving Image，MoMI）提出“動(dòng)態(tài)影像塑造了我們看待和感受世界的方式”，其目標(biāo)是促使公眾致力于“共同建設(shè)更加公平和包容的未來(lái)文化”。 見(jiàn)法國(guó)電影資料館官方網(wǎng)站，https：//www.cinematheque.fr/informations-institutionnelles.html ，訪問(wèn)日期：2024年10月23日。德國(guó)電影學(xué)院及電影博物館（Deutsches Film Institut & Film Museum，DFF）作為一家專(zhuān)門(mén)的電影博物館，就看待電影提供了一種更為開(kāi)闊的思路——“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，一切都是電影，電影就是一切”，其工作目標(biāo)則是“將電影的歷史、物質(zhì)性和意義與數(shù)字未來(lái)聯(lián)系起來(lái)”。 見(jiàn)德國(guó)電影學(xué)院及電影博物館官方網(wǎng)站，https：//www.dff.film/en/dff，訪問(wèn)日期：2024年10月23日。

由此，傳統(tǒng)的電影博物館物被編藏進(jìn)了以人為導(dǎo)向的新的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，這里較為典型的案例是電影考古學(xué)知識(shí)成果在電影博物館中的傳播。當(dāng)然，對(duì)電影技術(shù)的展覽在電影博物館誕生之時(shí)就已開(kāi)始了——20世紀(jì)初，關(guān)于電影的技術(shù)的展覽曾多次在英國(guó)、法國(guó)等地的科學(xué)博物館中舉辦。許多電影博物館的先驅(qū)對(duì)電影作為新的科技手段的一面也抱有濃厚的興趣，一部分早期的相關(guān)技術(shù)創(chuàng)新成果因而得到了較好的保存——這些收藏品最早出現(xiàn)在個(gè)人收藏或者科學(xué)博物館中，后來(lái)又以接受贈(zèng)送或收購(gòu)的方式進(jìn)入專(zhuān)門(mén)的電影或新媒體博物館。 Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.12-13. 但是，這些以技術(shù)為主導(dǎo)的展覽忽略了由這些物品所生產(chǎn)的內(nèi)容、使用這些機(jī)器的人，以及這些內(nèi)容和人所處的社會(huì)環(huán)境和民族背景——這是當(dāng)時(shí)正處于萌芽期的電影尚未被大眾化，亦未能獲得其“第七藝術(shù)”地位的必然結(jié)果，也受到當(dāng)時(shí)“藝術(shù)與科學(xué)”二分法話(huà)語(yǔ)導(dǎo)向的影響。這樣的話(huà)語(yǔ)導(dǎo)向，對(duì)電影博物館的策展思路有長(zhǎng)期的影響：在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影博物館一直致力于凸顯電影作為“第七藝術(shù)”的珍貴價(jià)值，從而忽略了電影之于社會(huì)和文化的重要意義——正如勞拉·馬庫(kù)斯（Laura Marcus）所說(shuō)，“對(duì)電影作為一種藝術(shù)形式的宣稱(chēng)，往往依賴(lài)于對(duì)電影機(jī)械和技術(shù)維度的壓制” Laura Marcus，[WTBX]Dreams of Modernity：Psychoanalysis，Literature，Cinema（New York：Cambridge University Press，2014），p.93.。盡管電影的技術(shù)傾向很早就被人們所認(rèn)識(shí)，但是這些藏品的意義過(guò)了很久才隨著電影媒介考古學(xué)的興起，以及試圖在社會(huì)和歷史背景中解釋人類(lèi)遺產(chǎn)的新博物館學(xué)的興起而得到更為全面的揭示。

若以媒介考古學(xué)的視野來(lái)整合相關(guān)歷史遺產(chǎn)，可將“電影的歷史”追溯至16世紀(jì)，并將視野擴(kuò)展到電影發(fā)展中關(guān)涉到的思想、物體、圖像和術(shù)語(yǔ)——這些研究被稱(chēng)為“電影史前史”或“電影考古學(xué)”。后者如今已成為對(duì)電影及其遺產(chǎn)的定義的重要解釋環(huán)節(jié)，能為電影博物館的技術(shù)遺產(chǎn)展覽提供重要的理論資源。比如法國(guó)電影資料館、意大利國(guó)家電影博物館在收集電影媒介考古文物的規(guī)模上都屬于全球頂級(jí)，兩館也都通過(guò)引介電影考古學(xué)的思考方法，對(duì)相關(guān)文物進(jìn)行了重新敘事與展示。我們說(shuō)，以媒介考古學(xué)的眼光審視電影發(fā)展的歷史，不僅是技術(shù)史進(jìn)入藝術(shù)史的視野所產(chǎn)生的結(jié)果，而且是以“人”為原點(diǎn)對(duì)電影的探討——電影不再只是“第七藝術(shù)”的作品，而已是人類(lèi)看待世界、表達(dá)情感的一種方式。對(duì)電影的“史前遺跡”的考古挖掘，實(shí)際上是對(duì)在電影媒介影響下的人與世界之關(guān)系的深度揭示。面對(duì)現(xiàn)代化浪潮的沖擊，“博物館化”的意義已遠(yuǎn)不止展示“物”，而是要以特定的角度展示整個(gè)世界。

媒介考古學(xué)的視角重新發(fā)掘了電影遺產(chǎn)的意義，使電影超越了“第七藝術(shù)”范疇的限定，成了人類(lèi)媒介史的一環(huán)。而這既意味著電影博物館對(duì)其他媒介的知識(shí)的吸納，也意味著電影被納入其他類(lèi)型的媒介博物館進(jìn)行展示。如今，電影與其他的動(dòng)態(tài)影像媒介共同組成博物館已成為一種常態(tài)，比如美國(guó)的動(dòng)態(tài)影像博物館、澳大利亞動(dòng)態(tài)影像中心（Australian Centre for the Moving Image，ACMI）都容納了包括電影、電視、電子游戲和其他形式的數(shù)字媒體在內(nèi)的“動(dòng)態(tài)影像”相關(guān)內(nèi)容，從而揭示出電影與其他視聽(tīng)媒介的密切關(guān)系。至于專(zhuān)門(mén)的電影博物館，也已開(kāi)始吸納更多來(lái)自電影之外的“動(dòng)態(tài)影像”展品與藏品，例如在一些以“媒介考古學(xué)”為主題的電影遺產(chǎn)展覽中，虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備以及其他最新一代的視聽(tīng)體驗(yàn)往往都是展陳的一個(gè)重要環(huán)節(jié)——它們可以呈現(xiàn)當(dāng)代的視聽(tīng)科技和視覺(jué)美學(xué)與早期電影乃至“前電影時(shí)代”的相關(guān)遺產(chǎn)之間的密切聯(lián)系。還有的專(zhuān)門(mén)化的電影博物館雖然在名字里保留了“電影”一詞，但已在官方介紹中把自身的運(yùn)營(yíng)范圍界定為“電影和動(dòng)態(tài)影像領(lǐng)域”，例如英國(guó)電影資料館?？梢?jiàn)，電影早已跨出曾經(jīng)的邊界，電影博物館也已成為一種具有更多可能性的、以人為核心的文化空間。

以人為核心的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向，還表現(xiàn)為電影博物館提供了一個(gè)以人為主體的記憶空間、情感空間。從“物”的博物館到“人”的博物館的轉(zhuǎn)變，突出了將觀眾放在首要地位的意味，因此，提升“可參觀性”就是博物館運(yùn)營(yíng)工作中的重要議題?！罢褂[策略是必須讓被展示的知識(shí)吸引觀眾的興趣、讓他們參與其中，并能輕易理解。” ［英］貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第152頁(yè)。 而與其他博物館相比，電影博物館在“可參觀性”方面具有一種天然的優(yōu)勢(shì)：電影作為在全球范圍內(nèi)被廣泛傳播的大眾文化產(chǎn)品，吸引力與生俱來(lái)，它幾乎無(wú)所不在地滲透于博物館參觀者的日常生活中，是他們的情感體驗(yàn)和記憶經(jīng)驗(yàn)的組成部分。許多電影博物館正是利用這種天然的密切關(guān)系來(lái)布展和運(yùn)作的，其電影知識(shí)宣傳和影展活動(dòng)都以大眾的觀影經(jīng)驗(yàn)為指引，圍繞各個(gè)具體的觀眾群體所熟知并喜愛(ài)的經(jīng)典片目，展示相關(guān)遺產(chǎn)，傳播相關(guān)知識(shí)，并提供互動(dòng)和觀影的機(jī)會(huì)。

當(dāng)然，說(shuō)到在博物館里看電影，還會(huì)涉及一個(gè)關(guān)于“必要性”的問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題曾經(jīng)不難解答：電影博物館收藏的影片大多數(shù)是經(jīng)歷過(guò)公開(kāi)發(fā)行的，所以無(wú)論是以商業(yè)院線放映為主要發(fā)行渠道的作品，還是主要面向藝術(shù)院線和電影節(jié)的作品，一旦院線檔期或電影節(jié)展結(jié)束，就在某種意義上成了“過(guò)期產(chǎn)品”，重上大銀幕的機(jī)會(huì)通常十分稀缺。不過(guò)，隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，有越來(lái)越多的影片開(kāi)始以光盤(pán)的形式被人購(gòu)買(mǎi)并收藏；而互聯(lián)網(wǎng)普及之后，更是有海量的視頻資料可以很方便地在線獲取。這樣一來(lái)，以?xún)?chǔ)存和保護(hù)電影拷貝為基礎(chǔ)工作的電影博物館對(duì)“過(guò)期產(chǎn)品”進(jìn)行展映的價(jià)值似乎就弱化了，“為什么要去博物館看電影”好像也成了眾多電影博物館需要面對(duì)的一個(gè)日益嚴(yán)峻的“靈魂之問(wèn)”。

對(duì)此，我們說(shuō)，電影博物館提供的專(zhuān)業(yè)化的編藏方式和知識(shí)譜系，可以在一定程度上彌補(bǔ)網(wǎng)絡(luò)媒介的不足。觀眾通過(guò)獲取海量電影資源背后的知識(shí)線索，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)個(gè)體影像記憶和觀影經(jīng)驗(yàn)的整合與延伸。有別于電影院為觀眾提供的與影片之間的“縫合”效果與“凝視”機(jī)制，電影博物館的物理空間可以讓電影及其相關(guān)物質(zhì)遺產(chǎn)作為“博物館物”被重新審視，因此，這些藏品與社會(huì)文化、集體記憶和個(gè)體情感之間的鏈接，是會(huì)優(yōu)先于影片的敘事時(shí)空而被呈現(xiàn)給參觀者的。如今，想象力、情感、感覺(jué)和記憶都被認(rèn)為是博物館體驗(yàn)的重要組成部分；電影博物館不僅生成集體記憶、喚醒個(gè)人情感，也會(huì)使記憶與情感被“存儲(chǔ)、解釋、返回和使用”①。這就是說(shuō)，電影博物館作為一種展示公共歷史的記憶空間，同樣可以容納豐富的個(gè)人體驗(yàn)，它提供的電影知識(shí)和文化歷史敘事可以激發(fā)觀眾對(duì)那些彼此一致或相互矛盾的私人經(jīng)歷的回憶。由此看來(lái)，個(gè)人在觀影上的經(jīng)驗(yàn)和喜好，既是促使觀眾進(jìn)入電影博物館的重要因素，也是此[LL]類(lèi)博物館規(guī)劃展覽主題和活動(dòng)內(nèi)容的重要線索。電影博物館不應(yīng)像一般的記憶地點(diǎn)那樣“壓抑與過(guò)去聯(lián)系的個(gè)人形態(tài)”②，而是要將集體的家國(guó)記憶與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)記憶并置在同一個(gè)空間中，從而更趨向于理論研究者心目中理想化的“使個(gè)人記憶與集體記憶自由傳輸?shù)膲?mèng)想空間”③。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“創(chuàng)建人類(lèi)文明新形態(tài)視野下的國(guó)家戰(zhàn)略性影像創(chuàng)作與傳播研究”（編號(hào)：２３ＺＤ０６）的階段性成果。

① Gaynor Kavanagh，Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），p.3.

② ［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識(shí)形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國(guó)博物館通訊》（會(huì)議文集）2016年5月總第345期。

③ Gaynor Kavanagh，[WTBX]Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），pp.1-8.轉(zhuǎn)引自［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識(shí)形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國(guó)博物館通訊》（會(huì)議文集）2016年5月總第345期。

作者簡(jiǎn)介：趙尋，中國(guó)電影博物館研究部（電影史研究所）助理研究員，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)電影史。

From National Strategy to Individual Emotions：The Cultural Logic and Memory Path of Film Museumization

Zhao Xun

Abstract：The film museums have been influenced by new museum studies，presenting a shift in the “objecthuman” relationship centered around “people”.The national ideology not only has a profound impact on the collection mechanism and order of film museums，but also educates audiences through the “renarrative” of film texts and related heritage.As a memory space showcasing public history，the film museum juxtaposes collective national memory with individual experiential memory，making it more akin to what theoretical researchers call an idealized “dream space” that enables the free transfer of individual and collective memory.

Keywords：film museum；museumization；image memory；national strategic image