［摘 要］《黑暗傳》通常被認為是一部關(guān)于創(chuàng)世的漢族神話史詩，當(dāng)下，它以兩種文本樣態(tài)留存于世：其一是唱本，即書面文本，其唱詞書寫與指示性符號形成了較為固定的格式形態(tài)；其二是歌唱表演文本，即口頭文本，包括民俗活動中的原生表演和“非遺”語境下的舞臺化表演?！逗诎祩鳌烦颈举|(zhì)上是為歌手的歌唱表演服務(wù)的，上述兩種文本同型同構(gòu)，具有互文性關(guān)系。對它進行的“唱本文獻學(xué)”研究從唱本走向歌唱表演，融合了文獻學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的理念，對文獻學(xué)而言既是學(xué)科內(nèi)部的精細化研究，又是向外的跨學(xué)科研究。

［關(guān)鍵詞］《黑暗傳》 唱本文獻學(xué) 形態(tài)結(jié)構(gòu) 口頭文本 互文性

《黑暗傳》是漢族的一部關(guān)于創(chuàng)世故事的詩歌，其篇幅長大、內(nèi)容豐富，被認為是“漢民族神話史詩”， 劉守華：《〈黑暗傳〉：漢民族神話史詩》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第3期。由其歌手在“打帶詩”儀式中演唱，主要流行于鄂西北地區(qū)的神農(nóng)架、?？?、南漳、房縣、竹山、竹溪、興山等地。當(dāng)下，《黑暗傳》以書寫（主要是七言詩句形式）和口頭兩種方式被傳承和傳播，并在這一過程中產(chǎn)生了眾多版本。這些版本雖然篇幅長短不一，但主體內(nèi)容基本一致，大體包括“先天”“后天”“泡天”“治世”四部分內(nèi)容。

20世紀(jì)80年代初，《黑暗傳》被神農(nóng)架林區(qū)文化站干部胡崇峻發(fā)掘、報道后，在學(xué)術(shù)界引起廣泛關(guān)注。40多年來，《黑暗傳》研究方興未艾，成果集中在唱詞收集整理、漢民族神話史詩研究、源流探討等方面，本文在立論之前先對此作一簡述。

首先是唱詞的搜集整理方面。1986年7月，中國民間文藝研究會湖北分會編印了《漢族長篇創(chuàng)世紀(jì)史詩：神農(nóng)架〈黑暗傳〉多種版本匯編》（胡崇峻、何伙作序），收錄《黑暗傳》多種原始資料，對其唱本的主要內(nèi)容、流行區(qū)域、產(chǎn)生年代、傳唱人、收藏地點都有記載，具有重要的文獻價值。2002年4月，胡崇峻搜集整理的《黑暗傳》由長江文藝出版社出版。另外，?？悼h文化館干部宋進潮也一直在搜集整理《黑暗傳》，其主編的《黑暗傳》是對保康縣民間多個版本的《黑暗傳》唱本的整理匯編，2021年在同一家出版社付梓。

第二是史詩研究方面。1986年9月26日《文藝報》以“漢族首部創(chuàng)世史詩《黑暗傳》問世”為題作了報道。后來，以劉守華先生等為代表的民間文學(xué)研究群體，對《黑暗傳》進行了神話母題、漢族史詩等角度的研究，他們根據(jù)鐘敬文先生“史詩體裁可分為英雄史詩和創(chuàng)世史詩（神話史詩、原始性史詩）”的理論框架，認為《黑暗傳》不僅是一部流傳于民間的敘事長詩，更是展現(xiàn)中華民族精神的一部漢族史詩。袁珂也認為“《黑暗傳》足稱漢民族的史詩而無愧” 劉守華先生在刊發(fā)于《長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011 年第7期的《我與〈黑暗傳〉》一文中敘述，1987年2月2日袁珂在給胡崇峻的回信中說了這句話。。當(dāng)然，也有持不同意見者，認為《黑暗傳》不是一部“史詩”，而“僅可視作長篇神話故事民歌”鄭樹森：《〈黑暗傳〉是不是漢族長篇史詩》，《上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1990年第1期。。又如張春香表示“《黑暗傳》不是漢民族創(chuàng)世史詩或神話史詩，而是我國歷史變遷、民族融合、文化交流的一個縮影，是在不同文化互動交融過程中孕育的一個奇胎” 張春香：《文化奇胎〈黑暗傳〉》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第3期。。

第三是源流研究方面。劉守華在《〈黑暗傳〉與明代通俗小說》《〈黑暗傳〉追蹤》等文章中，將《黑暗傳》的文本與明代通俗小說《開辟演義》和《盤古至唐虞傳》進行比較，對《黑暗傳》的演唱習(xí)俗、文本構(gòu)成、歷史淵源直至價值評估有較為全面的論說。 劉守華：《〈黑暗傳〉與明代通俗小說》，《鄖陽師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2001年第4期；《〈黑暗傳〉追蹤》，《漢學(xué)研究》（中國臺北）2001年第1期。鄢維新等梳理了江漢區(qū)域內(nèi)《黑暗傳》的流傳分布，并對該區(qū)域內(nèi)流傳的《黑暗傳》《神仙寶鑒》《天星記》進行追蹤分析，思考了三者間的聯(lián)系，認為：“《黑暗傳》《神仙寶鑒》很有可能是一個‘氏族’的兩個分支……《天星記》兼有《神仙寶鑒》的‘七言’句式和《黑暗傳》‘三起頭＋上下句’的特點。（這）似乎可以視為《神仙寶鑒》和《黑暗傳》之外的第三種語言結(jié)構(gòu)模式。” 鄢維新、黃超芬：《銀漢迢迢問千古——江漢神話長歌概述》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2021年第1期。

可見，已有的研究成果大多注重《黑暗傳》的文學(xué)性、史詩性、歷史性方面的探討，尚未對《黑暗傳》原始唱本的整理保存、影印校注有足夠的重視，對《黑暗傳》唱本的文獻價值發(fā)掘仍顯不夠。如果“原始版本整理”只限于搜集整理者根據(jù)自己的認知對民間原始唱本進行“分割”和“編選”，后來者就很難真正窺探《黑暗傳》的真實面貌。更何況，《黑暗傳》的演唱常在民間的喪事活動中用于“打帶詩”儀式，倘若剝離文化語境進行研究，也難談對《黑暗傳》進行整體性把握。另外，《黑暗傳》于2011年6月入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（證書現(xiàn)存放于?？悼h文化館），近年來通過媒體的廣泛報道，“黑暗傳”文化在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響，其文化內(nèi)涵也由過去的喪俗文化逐漸擴展至可供舞臺表演的地方特色文化。鑒于此，筆者擬進一步對《黑暗傳》作整體性研究，凸顯《黑暗傳》原始唱本的文獻價值，把《黑暗傳》置入活態(tài)化的傳唱表演語境之中進行觀照，以體現(xiàn)從“文化產(chǎn)品”（唱本）到“文化語境”（歌唱表演）的學(xué)術(shù)視點轉(zhuǎn)換。

一、唱本文獻——鄂西北的《黑暗傳》唱本

在鄂西北地區(qū)的“歌師傅”群體中，留存有數(shù)量眾多的《黑暗傳》唱本。這些手抄而成的唱本既遵循著一定的書寫規(guī)范，又充滿創(chuàng)造力和想象力，凝聚了不同時期歌手和地方文人的經(jīng)驗與智慧。然而，筆者在實地考察中，發(fā)現(xiàn)這批珍貴的歷史遺產(chǎn)正在逐漸散失，在民間自發(fā)狀態(tài)下很難得到有效保存。因此，首先應(yīng)把散落在民間的不同版本的《黑暗傳》唱本收集、整理并保存起來，然后建立《黑暗傳》系列唱本資源庫，進而達到保護和傳承之目的。

（一）《黑暗傳》的主要內(nèi)容和人物譜系

主要內(nèi)容 《黑暗傳》作為一部“漢民族神話史詩”①，所唱內(nèi)容圍繞的是漢民族創(chuàng)世神話，也涉及歷史變遷、民族融合、文化交流等：首先，從黑暗老祖開始，依次敘述混沌老祖、江沽造水、石龍老母、盤古開天辟地、黑龍掀起三次洪水，以及昊天老母、石龍老母、鴻鈞老祖退洪水的故事；其次，敘述伏羲女媧造人、天皇地皇人皇的功績、三皇五帝八十女皇等故事；再次，敘述伏羲畫八卦、女媧補天、神農(nóng)嘗百草、軒轅戰(zhàn)蚩尤，以及少昊、顓頊、帝嚳的功績；最后，敘述堯、舜、禹的仁德和功績?！逗诎祩鳌吩趥鞒泻蛡鞑サ倪^程中雖然產(chǎn)生了眾多長短不一的版本，但主體內(nèi)容基本一致，即本文序段所說的四個部分。限于篇幅，這里僅依方學(xué)文②整理的一個版本，舉開頭不久的一段內(nèi)容為例（可參看圖1）：

（“三句頭”）金鼓一停我接板，先天原本氣一團，清濁不分黑暗暗。

（“四扎尾”）當(dāng)時什么都沒有，只有一個老祖先。黑暗老祖是她名，無形無影無臉面。沒有爹來沒有媽，更無親戚和六眷。古里古怪掌江山，不知過了多少年。③

① 劉守華：《〈黑暗傳〉：漢民族神話史詩》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第3期。

② 方學(xué)文，男，1965年2月生，湖北省襄陽市?？悼h馬橋鎮(zhèn)中坪村人，目前在堯治河村工作，整理了《黑暗傳》唱本和多冊孝歌唱本。

③ 鑒于《黑暗傳》已經(jīng)出版了多個整理本，本文只選擇《黑暗傳》的片段進行說明。相比其他長篇歌唱本，《黑暗傳》篇幅更為長大，筆者正在帶領(lǐng)團隊對搜集到的幾個版本進行影印校注，并在文獻整理過程中進行多維度的研究，比如與《黑暗傳》演唱者合作，對《黑暗傳》唱本進行活態(tài)化保存，又如對《黑暗傳》表演中的唱詞、唱腔、鑼鼓樂等方面作研究。

人物譜系《黑暗傳》中提到的神話人物大概有上百位，這些人物在時間上相互關(guān)聯(lián)，形成了譜系；他們之間的故事龐雜，如同參天大樹的枝干莖葉，筆者據(jù)此設(shè)計了《黑暗傳》的“人物譜系故事樹”，由筆者的同事葛婷繪制（見圖2）。

對這一“故事樹”，可從歷時、共時層面進行分析說明：在歷時層面上，可以看到《黑暗傳》中的各神話人物的關(guān)聯(lián)和故事的發(fā)展脈絡(luò)；在共時層面上，可以發(fā)現(xiàn)這些神話人物和故事內(nèi)容的本質(zhì)，即“先天”部分中的人物都在創(chuàng)造自然、尋找光明，“后天”部分中的人物都在改造自然，“泡天”部分中的人物都在拯救自然，“治世”部分中的人物都在追求和諧的自然與社會的諧和。

（二）從民間文獻到唱本文獻

唱本在傳唱和傳抄的過程中，不斷產(chǎn)生新的文本；表演中的唱詞一旦記錄下來就變成唱本，在下一次表演之前，唱本又是新的歷史文本。傳世的《黑暗傳》唱本是歷史文本與表演文本的集合，具有多重文本性 楊民康先生認為，中國傳統(tǒng)音樂文化研究擁有的多重文本關(guān)系簇包含了四個文本類型：當(dāng)代共時研究文本、多元歷時研究文本、共時態(tài)可讀文本、共時態(tài)可寫文本。參見楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學(xué)院出版社2021年版，第85頁。。那些書寫成篇的《黑暗傳》唱本，在傳承過程中不斷創(chuàng)新演變，形成不同的版本，匯集成極具特色的民間文獻。

民間文獻文獻“是古今一切社會史料的總稱” 杜澤遜：《文獻學(xué)概要》，中華書局2008年版，第4頁。，是“記錄知識和信息的一切載體” 圖書館·情報與文獻學(xué)名詞審定委員會編《圖書館·情報與文獻學(xué)名詞》，科學(xué)出版社2019年版，第2頁。。至于什么樣的文獻屬于民間文獻，則一方面要看其內(nèi)容是否為記錄民間社會生活，另一方面要看文獻的整個生命過程是否與民間社會生活存在關(guān)系。 王蕾、葉湄、薛玉等：《民間歷史文獻整理概論》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第4頁。與民間文獻相對應(yīng)的是官方文獻或官修文獻，比如董叢林認為：“‘官方文獻’、‘民間文獻’的肯綮，主要是在文獻原始形態(tài)為‘官’屬還是‘民’屬，而非存藏處所，‘民間文獻’的本質(zhì)屬性在其‘原始民屬’?！?董叢林：《民間文獻、地方文獻的界定與利用》，《河北學(xué)刊》2018年第4期。《黑暗傳》唱本流傳在民間、使用在民間，與民眾生活緊密相關(guān)，當(dāng)屬民間文獻。而它作為民間文獻的一個重要種類，本質(zhì)上是為歌手演唱服務(wù)的，是對歌唱表演的一種規(guī)范。當(dāng)然，能否唱好《黑暗傳》亦是觀眾衡量歌手演唱能力的一種標(biāo)準(zhǔn)。鄂西北地區(qū)流傳有許多版本的《黑暗傳》唱本，唱詞均按“三句頭四扎尾”的固定形式（后文詳述）書寫，以此為基礎(chǔ)形成段落、組合成篇章，是頗具地方特色的文化遺產(chǎn)，亦亟待保護。

唱本文獻《黑暗傳》唱本大多由民間歌手抄寫，他們多先用零散的紙張（甚至各類產(chǎn)品的包裝紙）寫字，然后裝訂成冊，自制封面，再寫上姓名、抄錄日期等信息。這些手抄唱本沒有刊刻本那樣清晰整齊，也沒有公開出版的印刷品那樣精美，大多呈現(xiàn)出“破舊”樣貌，所記內(nèi)容有時也摻入了抄寫者的想象，與史料記載有出入，“錯漏百出”亦不奇怪。但是，破陋的外表、錯訛的內(nèi)容正是民間文獻的特征之一，也不會影響《黑暗傳》唱本的文獻價值。

從根本上說，《黑暗傳》的唱本是為歌手的學(xué)習(xí)交流和表演實踐服務(wù)的。在田野調(diào)查中，筆者深感《黑暗傳》唱本和活態(tài)化的歌唱表演之間聯(lián)系緊密。若能把二者結(jié)合起來，融合文獻學(xué)、民族音樂學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域的理論，進行整體性的觀照，當(dāng)更有利于窺探“黑暗傳”文化之全貌。近期，筆者對《黑暗傳》唱本及其歌唱表演進行了研究，并利用現(xiàn)代技術(shù)對《黑暗傳》唱本進行了數(shù)字化保存，同時對《黑暗傳》歌唱表演進行錄音、錄像，做到紙質(zhì)文本和音響文本同步保存。筆者在不斷思考的過程中，初步提出“唱本文獻學(xué)”的概念：唱本文獻學(xué)的研究對象是民間唱本（主要以手抄本形式存在），屬于本段前述的諸學(xué)科的交叉融合領(lǐng)域。具體而言，它要在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，注重原始唱本的保存和活態(tài)化的歌唱表演，以及二者的互文性研究，最終走向歌唱表演的活態(tài)化、語境化研究。

（三）《黑暗傳》唱本的整理保存

顧頡剛先生在《蘇州唱本敘錄》一文中強調(diào)：“歌謠、唱本及民間戲曲，都不是士大夫階級的作品。中國向來缺乏民眾生活的記載；而這些東西卻是民眾生活的最親切的寫真，我們應(yīng)該努力地把它們收集起來才是?！?顧頡剛：《蘇州唱本敘錄》，載《顧頡剛?cè)?4：顧頡剛民俗論文集》（卷一），中華書局2011年版，第288-289頁。百年前的知名學(xué)者重視唱本的文獻意義，當(dāng)下也有必要重新審視《黑暗傳》的價值。在中華傳統(tǒng)文化復(fù)興的時代背景下，為把散落在民間的《黑暗傳》唱本收集、整理并保存好，建立《黑暗傳》唱本資源庫就顯得尤為急迫和重要。 葛婷和筆者曾對鄂西北的孝歌唱本（手抄本）進行了調(diào)查研究，提出了孝歌唱本的研究觀念與方法，強調(diào)鄂西北的孝歌唱本作為一類民間歷史文獻，具有重要的文獻價值。對孝歌唱本的保存，可以在影印整理的基礎(chǔ)上，進行唱本的活態(tài)化保存，即需要歌手的歌唱表演——這是從靜態(tài)文獻到動態(tài)文獻的全方位的保存。參見葛婷：《觀念與方法：鄖西縣孝歌手抄本調(diào)查研究》，《湖北工程學(xué)院學(xué)報》2021年第4期；葛婷、凌崎：《鄂西北的孝歌唱本》，《檔案記憶》2021年第10期。具體來說，首先要在田野調(diào)查中盡量收集各種版本的《黑暗傳》唱本，其次要用檔案保存的專業(yè)知識和技術(shù)，對收集到的唱本進行分類、編排、數(shù)字化掃描處理，并撰寫段落提要。只有在資料積累的基礎(chǔ)上，把唱本和歌唱表演相結(jié)合，盡可能地把靜態(tài)文獻和動態(tài)文獻接通，才能更加全面地釋讀《黑暗傳》的文化內(nèi)涵。

分類編排 對將《黑暗傳》唱本進行文獻檔案典藏而言，物件的處理是最重要的一個步驟，其主要任務(wù)包括將檔案里的各種原始文件分類、編排序號，并按檔案的系列層級進行劃分，現(xiàn)舉例說明。比如《黑暗傳》唱本“GL2022/01：MS001”，以冒號為界，前為典藏號，后為物件號。在典藏號中，“GL”是葛婷女士和筆者各自的姓氏首字母之組合，表示唱本典藏工作為二人共同執(zhí)行，“2022”是典藏工作開始執(zhí)行該唱本的年度，“01”是該年度執(zhí)行該計劃的序號；在物件號中，“MS”表示原件類型，即“手稿”（manuscript），“001”是該唱本的流水號。綜合起來，意即“葛婷和凌崎于2022年度執(zhí)行的第1個計劃中編號第1號的唱本”。

數(shù)字化保存 《黑暗傳》唱本本身的保存按照如下工序進行：第一，對唱本進行基本的除塵與清潔；第二，將唱本紙張整平；第三，移除所有不必要的裝訂文具或物品；第四，使用無酸性紙張影?。坏谖?，使用無酸性材料保護并依序放入典藏盒。

在對唱本進行數(shù)字化處理方面，筆者的主要設(shè)備是愛普生（EPSON）平臺式全彩影像掃描儀，采用為典藏級檔案設(shè)定的影像規(guī)格即RGB模式24位彩色、分辨率600像素/英寸、無壓縮TIFF格式。 《黑暗傳》唱本數(shù)字化保存由葛婷完成。她曾提出民間孝歌唱本（手抄本）的數(shù)字化保存方法，這同樣適用于《黑暗傳》唱本的數(shù)字化保存。參見葛婷：《觀念與方法：鄖西縣孝歌手抄本調(diào)查研究》，《湖北工程學(xué)院學(xué)報》2021年第4期。與此同時，筆者邀請來自神農(nóng)架的名歌手唐德芳、陳本國 唐德芳（1981年12月生）和陳本國（1978年2月生）兩位男歌手都是神農(nóng)架紅坪鎮(zhèn)人，他們擅長演唱《黑暗傳》和其他民歌，常年在當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)的紅白事中進行歌唱表演。演唱《黑暗傳》（全套151段）并錄音（著錄信息見下頁表1），音頻采樣率48000 Hz，采樣深度24比特，采用無壓縮WAV格式。在完成上述兩項數(shù)字化保存工作后，所有文檔均得到異地、異介質(zhì)的妥善備份。

二、《黑暗傳》的結(jié)構(gòu)與唱詞形態(tài)

正如前文提到的，傳世的《黑暗傳》唱本大部分是歌手自行抄寫——這對應(yīng)了那句“著作的人，大都是以唱歌為業(yè)的” 顧頡剛：《姚逸之〈湖南唱本提要〉序》，載《顧頡剛?cè)?4：顧頡剛民俗論文集》（卷一），中華書局2011年版，第371頁。。這些抄本的字跡常常模糊潦草，俗字、錯字、別字較多，成行方式也有橫行、豎行兩大類。但無論如何，它們的唱段都遵循“三句頭四扎尾”的固定形式（表1亦有提及），以此為基礎(chǔ)去形成段落、組合成篇章——這種書寫結(jié)構(gòu)，也是“孝歌”作為地方性的文化知識的一種標(biāo)志。 葛婷、凌崎：《鄂西北的孝歌唱本》，《檔案記憶》2021年第10期。

（一）《黑暗傳》的結(jié)構(gòu)

段落結(jié)構(gòu) 《黑暗傳》唱本每句皆為7字。而所謂“三句頭”指必用3句唱詞起頭，故也稱“三起頭”，其作用是引出下文，作為某一段（或某一篇章）的“內(nèi)容提要”，因此其內(nèi)容具有概括性、提示性特征。所謂“四扎尾”則指隨后要寫至少4句唱詞才能結(jié)束，有時可以寫到多達數(shù)十句唱詞再結(jié)束（“扎尾”即收束結(jié)尾之意），比如《黑暗傳》唱本的第57段結(jié)構(gòu)是“3句＋38句”，“至少4句”其實達到了38句?！叭漕^四扎尾”是“孝歌”的一種最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，一個“三句頭四扎尾”就可以構(gòu)成一個完整的段落或一首短小的歌，而一篇“本章歌”由數(shù)十個甚至上百個這樣的段落組成。

篇章結(jié)構(gòu)《黑暗傳》的篇章結(jié)構(gòu)是眾多段落的連綴，如同一本章回體小說。以方學(xué)文整理的《黑暗傳》為例，該唱本（包括“盤頭”加上前述的四大部分）共有151個基礎(chǔ)性段落 第1段是“盤頭”；“先天”為第2至40段，“后天”為第41至60段，“泡天”為第61至93段，“治世”為第94至151段。，每個都按照“三句頭四扎尾”的格式書寫，連綴成一首長篇的“本章歌”。該唱本從段落結(jié)構(gòu)到篇章結(jié)構(gòu)，書寫形式都清楚明了：每一段的“三句頭”之后用“[XC凌崎A1.TIF;%55%55]”符號標(biāo)明，提示在實際演奏中使用短板鑼鼓；“四扎尾”之后（即段落結(jié)束處）以“[XC凌崎A2.TIF;%90%90]”符號標(biāo)明，表示要演奏長板鑼鼓。

《黑暗傳》這種“三句頭四扎尾”的形態(tài)結(jié)構(gòu)（且已成為特征）是在悠久的歷史傳承和長期的表演實踐中形成的。對其歌手而言，這是一種創(chuàng)作規(guī)范，已烙印在腦海中，形成了不自覺的書寫形式和表演程式，“對歌手快速創(chuàng)作故事更有用” ［美］阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第41頁。。對整個觀眾和歌手群體而言，“三句頭四扎尾”也已是一種集體無意識約定，并逐漸成為一種審美標(biāo)準(zhǔn)。

（二）《黑暗傳》的唱詞形態(tài)：以“三句頭”為例

限于篇幅，這里只能以《黑暗傳》唱本中的“三句頭”的特征為重點，對其唱詞形態(tài)的研究作一舉例。對這些“三句頭”，可以從詞的字數(shù)、句數(shù)、句式、對仗、用韻 董維松教授總結(jié)出一套識別“詞”的格式方法，雖說此方法主要是研究曲牌體音樂的，但完全可以用來分析《黑暗傳》“三句頭”的唱詞特征。參見董維松：《詞七、曲三、辨程式：一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》，《中國音樂》2009年第4期。等方面進行分析。

字數(shù)方面，“三句頭”中的每句都是七言——這里指的是正字，當(dāng)然也有的書寫者會同時寫下襯字（詞）。

句數(shù)方面，顧名思義，必然是三句——這也是“孝歌”最具標(biāo)識性的外部形態(tài)特征。

句式方面，不論是朗讀還是演唱，都是“倒七字”，其內(nèi)部的“分逗”是“前四后三”，而非稱為“順七字”的“前三后四”。董維松：《詞七、曲三、辨程式：一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》，《中國音樂》2009年第4期。 這里隨手舉第2段的“三句頭”為例：“金鼓一停｜我接板，先天原本｜氣一團，清濁不分｜黑暗暗?！薄胺侄骸币卜Q“詞逗”，是“唱詞‘頓逗’的簡稱。它是唱詞句式內(nèi)的節(jié)奏段落形式之一，是……根據(jù)內(nèi)容意義和一定的程式規(guī)格而劃分的并可加以頓歇的小單位” 于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第147頁。。當(dāng)然，民間歌詠唱詞的七言句也以“倒七字”為主。

對仗方面，這些唱詞因主要是民間歌手的書寫，為了追求詞意內(nèi)容的連貫，很難充分兼顧對仗及其平仄規(guī)范。

用韻方面，一般都要押韻，如第1、2、4段的“三句頭”分別押發(fā)花轍、言前轍、江陽轍。歌手認為押韻的詞唱起來才順暢，不押韻的拗口、不好聽，被戲稱為“翹腿子”。

通過上述分析可見，《黑暗傳》的“三句頭”的唱詞在各方面都形成了相對穩(wěn)定的形態(tài)。

三、《黑暗傳》唱本的功能：表演前的指示物

既然唱本是為歌手的學(xué)習(xí)交流和表演實踐服務(wù)的，其核心功能就是規(guī)范歌手的歌唱表演，故作為表演前的參照物，對表演有指示意義。因此，在研究《黑暗傳》唱本的同時，也要注重《黑暗傳》活態(tài)化表演的研究，唱本（書面文本）在這里與活態(tài)化歌唱表演（口頭文本）同型同構(gòu)，呈現(xiàn)出“互視”的特征，也可以說具有互文性。

研究唱本中的唱詞大體上有兩種方法：其一是剝離唱詞語境的，也就是把它當(dāng)作文學(xué)文本，注重研究它的敘事性；其二是帶上表演語境的，即要結(jié)合歌唱表演的場合，以觀察歌手如何通過表演把它轉(zhuǎn)換成鮮活的文本。筆者不僅側(cè)重于第二種，而且認為在面對唱本中的某些符號時，更需要結(jié)合表演的語境。民俗學(xué)家理查德·鮑曼的“表演理論”也強調(diào)文本研究的語境化，對此，楊利慧等學(xué)者評述道，與“以往民俗學(xué)研究領(lǐng)域中盛行的靜態(tài)的‘以文本為中心’和‘以事象為中心’的視角不同，表演理論是以表演為中心（performancecentered），關(guān)注民俗文本在特定語境，尤其是情境中的動態(tài)形成過程” 楊利慧：《表演理論與民間敘事研究》，《民俗研究》2004年第1期；楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》，《民俗研究》2011年第1期。，而鄒彥更指出“當(dāng)作曲家把音符記錄在樂譜上的時候，他所記錄的一定不是一個個符號，而是他想要的聲音” 鄒彥：《作為聲音的樂譜：一個以“讀者”為中心的導(dǎo)言》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2020年第3期。。對《黑暗傳》表演者來說，表演前的書面樂譜就是唱本中的唱詞和某些符號——他們要通過歌唱，把這種書寫的文本轉(zhuǎn)換成一種口頭文本。筆者在田野調(diào)查過程中也面對前述的兩種文本方式，并認為二者相互影響、相輔相成：對歌手來說，書面文本加強了記憶并起到規(guī)范表演的作用，而表演后遺留的口頭文本往往又成為書面文本的素材。民俗學(xué)家阿爾伯特·貝茨·洛德在談到書面文本與口頭表演的關(guān)系時也說：“……書面文本是由歌詞構(gòu)成的。這是一種特殊表演的記錄，一種在非同尋常的環(huán)境之下的指令性的表演的記錄。這就是許多地方許多歌手從最初的記錄文本到現(xiàn)在的記錄文本的經(jīng)驗?！?［美］阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第180頁。在此，筆者舉第19段為例，其段落結(jié)構(gòu)是“3句＋4句”，“三句頭”之后寫有前述的“[XC凌崎A1.TIF;%55%55]”符號，用來指示唱罷“三句頭”要演奏一段短板鑼鼓樂（牌子為“獅子磕牙”）作為“半終止”，段落結(jié)束處也如前所述寫有“[XC凌崎A2.TIF;%90%90]”符號，指示要演奏同一個鑼鼓樂牌子的長板來“扎尾”（即“終止”，歌手稱“落板”），表明段落結(jié)束。 這些符號在《黑暗傳》唱本中大量出現(xiàn)，它們和唱詞連用，指示意義明確，筆者和合作者對此已發(fā)表過論述和分析。參見葛婷：《觀念與方法：鄖西縣孝歌手抄本調(diào)查研究》，《湖北工程學(xué)院學(xué)報》2021年第4期；葛婷、凌崎：《鄂西北的孝歌唱本》，《檔案記憶》2021年第10期。鑒于唱本的抄寫者大多也是表演者，或至少是對《黑暗傳》表演程序非常熟悉的人，他們已經(jīng)熟諳這些符號的意義，對其用法達成了共識，在書寫的過程中就會想到它們將如何指導(dǎo)歌唱表演。

下頁譜例是前文提到的唐德芳、陳本國根據(jù)這一段的唱詞和指示性符號進行表演后，筆者所作的一次記錄，是“描述性（descriptive）樂譜”，目的是讓“局外人”（outsider）能更好地理解唱本。

可見，《黑暗傳》的唱本（書面文本）呼應(yīng)了歌唱表演中的口頭文本的即時性、一次性、模糊性等特征，在形式和內(nèi)容上與之同型同構(gòu)，在民間互相影響，由此呈現(xiàn)帶有互文性的關(guān)系。

譜例《黑暗傳》第19段“玄黃陣前顯身份”中的“三句頭”段落（采錄日期：2024年4月7日；演唱兼司鼓：唐德芳；司鑼：陳本國；記譜：凌崎）

小結(jié)：走向表演的文獻唱本學(xué)研究

大部分民族音樂學(xué)研究者都認為《黑暗傳》是一部“漢民族神話史詩”，并一直以活態(tài)史詩的形式在民間傳唱，尤其是在“打帶詩”儀式中表演。在歷代歌手的書寫和表演實踐中，《黑暗傳》的唱詞書寫形成了“三句頭四扎尾”的固定樣式作為基礎(chǔ)性的段落結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)也已成為其形態(tài)上最具標(biāo)識性的特征?！逗诎祩鳌烦敬婊钤诿耖g，是一種重要的民間文獻；以《黑暗傳》唱本為研究對象進行的“唱本文獻學(xué)”研究，融合了文獻學(xué)、民俗學(xué)和民族音樂學(xué)等學(xué)科的理論，既是文獻學(xué)學(xué)科內(nèi)部的一種精細化研究，又屬于文獻學(xué)與其他[LL]學(xué)科的交叉融合研究。

如前文所述，《黑暗傳》唱本與其他民間文獻有所不同，本質(zhì)上是為歌手演唱服務(wù)的，它作為歌唱表演前的“指示物”對傳唱起到規(guī)范作用。因此，相關(guān)的研究工作也可以考慮把“文化產(chǎn)品”（唱本）和“文化語境”（活態(tài)化史詩傳唱表演）進一步整合起來。進而言之，把《黑暗傳》置入活態(tài)化的傳唱表演語境中進行觀照，最終從唱本的文獻研究走向歌唱表演的活態(tài)化、語境化研究，才能真正把握其文化內(nèi)涵。

本文系湖北省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目（湖北省社科基金前期資助項目）“漢江流域傳世民歌整理研究”（編號：21ZD112）、湖北省教育廳哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“鄂西北傳世孝歌唱本收集整理與數(shù)字化保存”（編號：21Q235）的階段性成果。

作者簡介：凌崎，湖北文理學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向為中國傳統(tǒng)音樂理論。

Literature，F(xiàn)orm，and Structure：A Study on the Compilation of the Vocal Version of The Legend of Darkness

Ling Qi

Abstract：The Legend of Darkness is usually considered a mythological epic about the creation of the Han ethnic group.At present，it is preserved in the world in two textual forms：One is the vocal script，which is a written text that forms a relatively fixed format with the written lyrics and indicative symbols；the second is singing performance text，which refers to oral text （including native performances in folk activities and staged performances in the context of intangible cultural heritage）.The singing version of “The Legend of Darkness” is essentially designed to serve the singer’s singing performance，and the two texts mentioned above are of the same type and isomorphism，with an intertextual relationship.The study of “vocal literature” on it has shifted from vocal books to singing performances，integrating the concepts of literature，ethnic music，folklore and other disciplines.For literature，it is not only a refined study within the discipline，but also an interdisciplinary study outside.

Keywords：The Legend of Darkness；the philology of singing；morphological structure；oral text；intertextuality