［摘 要］華夏本土音樂在絲綢之路上曾有一個先西向傳至河西，而后又東漸回流的過程。以敦煌曲子辭等事象為例，可以分析華夏本土音樂“西流”并在西域受到當(dāng)?shù)匚幕绊懞笤僦饾u“東歸”至中原的歷史，從而揭示西域音樂能為中原接受的深層文化心理基礎(chǔ)。采用比較研究法和圖史互證法，通過重點(diǎn)分析曲調(diào)、曲律和樂器三方面的變遷與互鑒可以推斷，中原音樂的西流與東歸存在一定的因果聯(lián)系，即中原音樂的西流使西域音樂帶上了中原的特點(diǎn)，又讓西域音樂在東傳的過程中能迅速適應(yīng)中原文化土壤。西域音樂的東傳，本質(zhì)上是在“中原化”中實(shí)現(xiàn)了一種回歸，由此亦可看出音樂文化交流中的復(fù)雜性。

［關(guān)鍵詞］絲綢之路音樂 敦煌曲子辭 曲調(diào)傳播 曲律傳播 樂器傳播

本文研究古代絲綢之路上中原音樂的傳播。陰法魯?shù)摹督z綢之路上的音樂文化交流》較早關(guān)注這一課題，梳理了自漢代至唐代，西域音樂流入中原以及唐朝對其改造的情況。 陰法魯：《絲綢之路上的音樂文化交流》，《人民音樂》1980年第2期。 周菁葆的《絲綢之路的音樂文化》一書以西域音樂為中心，其上、下編分別討論了古代和近現(xiàn)代絲綢之路的音樂交流概況，從而將中國音樂與西亞、非洲音樂聯(lián)系在一起。 周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社1987年版。杜亞雄、周吉的《絲綢之路的音樂文化》一書以民族為中心，討論了絲綢之路沿線地區(qū)民族音樂傳統(tǒng)的同一性和文化親緣性。 杜亞雄、周吉：《絲綢之路的音樂文化》，蘇州大學(xué)出版社2015年版。宋博年、李強(qiáng)的《絲綢之路音樂研究》以時代為線索，依次探討了不同時期絲路周邊各地域音樂的演變與互動。 宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂研究》，新疆人民出版社2009年版。孫可臻、王小盾的《關(guān)于中亞的絲路音樂研究》的“基礎(chǔ)資料篇（上）”系統(tǒng)梳理了中國的中亞音樂研究的三大主題，即絲綢之路音樂研究、新疆各民族音樂研究和敦煌音樂研究， 孫可臻、王小盾：《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：基礎(chǔ)資料篇（上）》，《音樂文化研究》2019年第3期。其“概論篇”則以點(diǎn)、線、面相結(jié)合的形式，提出了中亞音樂“網(wǎng)狀傳播”的概念，同時還建立了新的資料庫藏和認(rèn)識體系，為中亞音樂研究的可持續(xù)發(fā)展提供了學(xué)術(shù)方向。 孫可臻、王小盾：《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：概論篇》，《音樂文化研究》2019年第1期。 張丹陽則在專著中通過比較“四夷樂”與“十部伎”的關(guān)系，考察了西域音樂在中原的分流與嬗變。 張丹陽：《唐代教坊考論》，中國社會科學(xué)出版社2020年版，第393-400頁。

以上絲路音樂研究成果立足于音樂交流的階段性、音樂文化的區(qū)域性和音樂傳播的方向性，價值不可小視。其中，在音樂傳播的方向性上，雖不乏敏銳捕捉到西域音樂之“東傳”與中原音樂對其之“接受”者，但他們較少關(guān)注到此“東傳”與“接受”的隱含前提——中原音樂的“西流”。而筆者認(rèn)為，在西域音樂“東傳”之前，中原音樂就已“西流”至西域民族，即西域民族音樂本身就含有中原音樂的文化記憶。因此，西域音樂才甫一傳入中原的文化土壤就可以快速適應(yīng)。這是文化選擇的結(jié)果——中原音樂的這種選擇固然帶有多種因素的影響，但其中很重要的就是相近的淵源和背景提供了一種深層的文化心理基礎(chǔ)。下面，筆者將以敦煌曲子辭 目前較常見的名稱是“敦煌曲子詞”，但關(guān)于唐代是否存在“詞”這個問題，目前尚有爭議。筆者在博士學(xué)位論文中亦討論過這個問題，且認(rèn)為唐代尚無“詞體”概念，所以本文采用“敦煌曲子辭”這個表述。等為例，分曲調(diào)、曲律、樂器三個方面依次對此加以論述。

一、絲綢之路上中原曲調(diào)的西流與東歸

這里所說的中原曲調(diào)可以分為兩大類，即文人的和宗教的。首先來看文人曲調(diào)的西流、東歸。湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》提到了從中原傳至敦煌的曲子辭作品有二十六調(diào)， 湯涒：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海古籍出版社2004年版，第110頁。包括《還京樂》《竹枝子》《鳳歸云》《浣溪沙》《望江南》《洞仙歌》《更漏長》《長相思》《虞美人》《西江月》《拜新月》《破陣子》《柳青娘》《南歌子》《山花子》《望遠(yuǎn)行》《臨江仙》《楊柳枝》《獻(xiàn)忠心》《拋毬樂》《魚歌子》《喜秋天》《鵲踏枝》《天仙子》《夢江南》《送征衣》。其中，河西文人又以《浣溪沙》《望江南》《鵲踏枝》三調(diào)創(chuàng)作《浣溪沙·獻(xiàn)大賢》《浣溪沙·不忘恩》《浣溪沙·合郡人心》《浣溪沙·為君王》《浣溪沙·使風(fēng)行》《浣溪沙·山頭水道》《浣溪沙·萬里迢?！贰锻稀へ?fù)心人》《望江南·五涼詠月》《望江南·敦煌郡》《望江南·龍沙塞》《望江南·邊塞苦》《望江南·曹公德》《鵲踏枝·他邦客》十四首。這里以《浣溪沙》《望江南》為例：《浣溪沙·獻(xiàn)大賢》《浣溪沙·不忘恩》《浣溪沙·合郡人心》《浣溪沙·為君王》見抄于P.3128 本文中所標(biāo)注的“P.3128”“S.5556”等是指敦煌寫卷編號，其中“P”是伯希和姓氏的首字母，代表法國國家圖書館收藏的敦煌文獻(xiàn)，“S”則代表英國國家圖書館收藏的敦煌文獻(xiàn)，主要是由英國學(xué)者斯坦因在20世紀(jì)初收集的，亦使用其姓氏首字母來標(biāo)識。，應(yīng)當(dāng)是在唐大中五年（公元851年）張議潮、張議潭入朝受封的背景下河西人民的歡欣感恩之作；《望江南·敦煌郡》《望江南·龍沙塞》見抄于P.2809，作辭時間當(dāng)在后晉天福三年（公元938年），所指乃中原王朝派遣張匡鄴等人遠(yuǎn)赴于闐，途經(jīng)敦煌之事；《望江南·曹公德》見抄于S.5556，寫曹議金稱“拓西大王”、攻打甘州回鶻、再收張掖、聯(lián)姻于闐之事，作于公元934年至935年之間。另外，前述《合郡人心》中“好是身沾圣主恩……拜明君”、《龍沙塞》中“皇恩溥，圣澤遍天涯”、《邊塞苦》中“當(dāng)為大國作長城，金榜有嘉名”、《敦煌郡》中“若11bdf2cb6d60afafcebcde1790b47531db83087f3c874c96665a8acb77038baa不遠(yuǎn)仗天威力，河湟必陷戎夷”云云，皆表達(dá)了河西與中原王朝修好的愿望。事實(shí)上，辭作后不久，歸義軍就確實(shí)得到了中原朝廷的封賞并獲準(zhǔn)通使。因此，這批河西文人曲子辭作品當(dāng)時很可能已向東傳入中原，為中原王朝的正式封賞造了勢。

其次來看宗教曲調(diào)的西流、東歸。隋唐五代的宗教樂曲歌辭，只要寄燕樂曲調(diào)以出者，也都可視為曲子辭。本文僅以佛曲為例。佛曲之含義，隨其東傳而有歷時性的變遷。王昆吾認(rèn)為，佛曲并沒有隨早期佛教僧侶傳入中土。西域梵聲的傳入，始于三國支謙《帝釋樂人般遮琴歌唄》，而佛曲的正式傳入最早只能追溯至北朝時期的東西通使，當(dāng)時大量樂工伎人遷徙入華。 王小盾：《漢唐佛教音樂述略》，載喻輝主編《東方音樂的歷史與觀念》，安徽文藝出版社2017年版，第78頁。李小榮則認(rèn)為，佛曲在兩漢時期就已隨佛教儀式東傳，只是當(dāng)時記載過于簡單，故后人無法窺得其音聲，而《隋書·音樂志》中云“于闐佛曲”者，其實(shí)是佛曲第一次在中土被正式命名。 李小榮：《試論佛教音樂及其東傳》，《法音》2001年第2期。筆者認(rèn)為，早期的佛曲確實(shí)有隨佛教儀式、佛經(jīng)翻譯一起東傳者，如《續(xù)高僧傳》卷八提到的《中朝山佛曲》 〔唐〕道宣：《續(xù)高僧傳》，載延圣院大藏經(jīng)局主編《磧砂大藏經(jīng)》（第一冊），（中國臺北）新文豐出版股份有限公司1987年版，第489頁。，唐譯《陀羅尼集經(jīng)》卷十二提到的《散花佛曲》《阿彌陀佛曲》 〔唐〕阿地瞿多：《陀羅尼集經(jīng)》，載大正新修大藏經(jīng)刊行會主編《大正新修大藏經(jīng)》（密教部類），（日本）大藏出版株式會社1988年版。。至于此類佛曲未受更多關(guān)注的原因，很可能是學(xué)者以為它們是贊文和聲，而非佛曲。 如饒宗頤、砂岡和子認(rèn)為《散花樂》屬于佛贊。參見：饒宗頤教授研究巴黎及倫敦所藏的敦煌資料的成果《敦煌曲》[WTBX]（Airs de TouenHouang）第147頁，該著于1971年由法國國立科學(xué)研究中心出版中法文合本，法文部分系由法國漢學(xué)家戴密微教授（Paul Demiéville）翻譯而成；［日］砂岡和子：《敦煌散花樂和聲曲輯考》，載甘肅敦煌學(xué)學(xué)會、《社科縱橫》編輯部合編《敦煌佛教文化研究》（《社會縱橫》增刊），1996年，第24頁。而任二北、李小榮力排眾議，回到佛典原文，發(fā)現(xiàn)阿地瞿多譯《佛說陀羅尼集經(jīng)》卷十二有“散花佛曲終即止”之語，基本確認(rèn)了這類儀式性音樂的佛曲性質(zhì)。 任二北：《敦煌曲校錄》，山西人民出版社2018年版，第101頁；李小榮：《敦煌佛曲〈散花樂〉考源》，《法音》2000年第10期。 北朝時期，大量西域伎人東徙，他們帶來的佛曲是佛教名義下的民間歌舞曲，即王昆吾所說的“樂工之曲”?！堵尻栙に{(lán)記》記載了北魏佛寺大會的歌舞盛況，其中就包括取自西域佛教慶典風(fēng)俗的“散花”“大燃燈”。到隋唐時期，大多數(shù)寺院都有音樂組織，如“音聲人”等，其制作、演奏大曲的能力不亞于教坊。另外，西域佛曲隨著中原化程度的加深，其部分曲調(diào)也成了隋唐新俗樂的重要來源。比如天寶四載（公元745年），唐朝公布“供奉曲名及改諸樂名”，其中所改的大部分曲名，如《婆羅門》《蘇幕遮》《舍利弗》等原來都為佛曲曲調(diào)?！稑犯娂肥占s曲歌辭十八卷，其中亦不乏“緣于佛老”之作。 〔宋〕郭茂倩編撰《樂府詩集》，聶世美、倉陽卿校點(diǎn)，上海古籍出版社1998年版，第678頁。

以上概述了佛曲不斷東傳、中原化的過程，而若追本溯源，則有關(guān)佛曲曲調(diào)的來源，學(xué)界的觀點(diǎn)主要可歸結(jié)為兩類：其一為印度起源說，其二為龜茲起源說。

持第一種觀點(diǎn)者如向達(dá)，他根據(jù)《隋書·音樂志》所述的西涼樂起源，即“變龜茲聲為之”，以及“于闐佛曲”見諸西涼樂，推斷佛曲的直接來源是龜茲樂。而龜茲樂人蘇祗婆所傳琵琶七調(diào)又是印度北宗的分支與流裔，故認(rèn)為佛曲的根本來源當(dāng)為印度北宗音樂。 向達(dá)：《論唐代佛曲》，載向達(dá)：《唐代長安與西域文明》，商務(wù)印書館2015年版，第286頁。 陰法魯也認(rèn)為佛曲起源于古印度，其在東傳的過程中又受到于闐、龜茲等樂舞發(fā)達(dá)地區(qū)的影響。 陰法魯：《絲綢之路上的音樂文化交流》，《人民音樂》1980年第2期。 持第二種觀點(diǎn)者如周菁葆，他認(rèn)為《隋書·音樂志》既云于闐佛曲出西涼樂，而西涼樂又是變龜茲聲為之，那么佛曲只能是源出龜茲樂部，且不是龜茲樂源于天竺樂，而是天竺之樂來自龜茲。 周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社1987年版，第123、156頁。

以上兩種觀點(diǎn)雖然結(jié)論不同，但認(rèn)識前提一致，即佛曲出于龜茲樂。誠然，佛教由古印度東傳而來，佛曲自當(dāng)含有古印度音樂傳統(tǒng)，但這個東傳過程途經(jīng)多個民族地區(qū)，亦自當(dāng)對原先的音樂傳統(tǒng)有所揚(yáng)棄，對相關(guān)民族的音樂傳統(tǒng)有所吸收，故西涼部的《于闐佛曲》與初傳的古印度佛曲不可等同視之。何況，若僅因西涼樂受龜茲樂影響且《于闐佛曲》屬西涼部，便認(rèn)為佛曲源出龜茲樂，在論證形式上亦不圓滿。龜茲與于闐分處塔里木沙漠之北與南，兩地當(dāng)時的語言不同，且就佛教派別而言，于闐以大乘學(xué)為主，龜茲習(xí)小乘教說一切有部。《大慈恩寺三藏法師傳》云于闐“異胡諸俗”〔唐〕慧立、彥悰撰《大慈恩寺三藏法師傳》，孫毓棠、謝方點(diǎn)校，中華書局2000年版，第120頁。，而佛曲既為贊佛、禮佛之樂，故教理的不同當(dāng)導(dǎo)致音樂風(fēng)格的差異。據(jù)此，筆者認(rèn)為無論是偏向印度起源說還是偏向龜茲起源說，均稍嫌不足。

回到《隋書·音樂志》本身，其有云：

西涼者，起苻氏之末，呂光沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之……魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂……其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》…… 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書局2019年版，第378頁。

毫無疑問，《于闐佛曲》出于西涼樂。所謂“變龜茲聲為之”者，當(dāng)是指西涼樂是由河西本土涼州地區(qū)之音樂改造龜茲音樂而形成的，而河西本土音樂又本自中原音聲，故源出西涼樂的佛曲曲調(diào)當(dāng)帶有中原音樂的不少影響。后文第三部分亦將詳述：從樂器使用來看，西涼樂常用的樂器也包括鐘、磬、笙等漢族樂器，故可以推測早在西涼樂傳入之先，中原的漢族音樂就已西傳并產(chǎn)生影響，由此亦可反映中原音樂的西傳與東向回流。

事實(shí)上，早在佛曲東傳之前，古代中國的中原音律就已向西傳播，影響及至印度音樂。當(dāng)時的塞種、月氏、嚈噠等民族多活躍于甘肅、青海一帶，頗習(xí)中原音樂。塞種人在月氏的壓力下由甘肅西遷到今印度境內(nèi)，并在當(dāng)?shù)亟⒔y(tǒng)治。公元前163年，月氏又征服北印度，建立貴霜王朝。嚈噠本是月氏的支裔，在公元6世紀(jì)統(tǒng)治了西北印度的大部分地區(qū)。在連綿不斷的民族遷徙中，不少中原曲調(diào)也逐漸在印度的文化記憶中扎根。如前所述，佛曲傳入中原大約在北朝時期，中原音樂西傳至印度應(yīng)早于此時。據(jù)本采·索博爾切考證，印度音樂很可能留有中原五聲音階的殘余，如卡爾納提（Karnati）調(diào)式與威拉瓦利（Velavali）調(diào)式， ［匈］本采·索博爾切：《五聲音階體系和文化的歷史》，司徒幼文譯，《外國音樂參考資料》1978年第4期（中央音樂學(xué)院內(nèi)部印制）?！睹魇贰费约疤祗靡魳分性瓬Y源時有云“榜葛剌之技藝悉如中國，乃因前世流入” 〔清〕張廷玉等：《明史》（第二冊），中華書局2011年版，第190頁。，均證此說。綜合以上，佛曲當(dāng)分原始西域佛曲與河西地區(qū)流行之佛曲，前者在東傳之初便受到中原音律影響，后者則主要接受中原音樂的影響，兼采古印度樂、龜茲樂，但無論如何均可見中原曲調(diào)西去、東來的雙向傳播。

二、絲綢之路上中原曲律的西流與東歸

（一）從敦煌曲子辭的六言句式來觀察

曲子辭因聲而成，由曲律決定辭體，辭體亦可反映曲律的曲式特點(diǎn)。中原與西域曲子辭多見同題異寫現(xiàn)象，中原詞多用三、五、七言，而敦煌曲子辭則將之增刪為六言——例如，對李煜所作二首《望江南》與《貞松堂西陲秘籍叢殘》所載敦煌曲子辭《望江南·負(fù)心人》，以及對李珣所作《定風(fēng)波》與敦煌曲子辭《定風(fēng)波》（“攻書學(xué)劍能幾何”）作比較，均可見體現(xiàn)出這一點(diǎn)。這些文句倚調(diào)而生，西傳之后在文辭上出現(xiàn)六言的新變，反映了曲律本身的變化，我們認(rèn)為這里可能與西域音樂“急三拍”的影響有關(guān)。 《尊前集》錄李煜《望江南》二首（“多少恨”“多少淚”），均為“三五七七五”句式；而《貞松堂西陲秘籍叢殘》所載河西本土文人撰敦煌曲子辭《望江南·負(fù)心人》（“天上月”）則變?yōu)椤叭咂呶濉本涫?，第二句多一字。李珣《定風(fēng)波》（“志在煙霞慕隱淪”）為“七七七三七、七二七七二七”，下片第二句“深處”當(dāng)表示節(jié)奏停頓；而敦煌曲子辭《定風(fēng)波》（“攻書學(xué)劍能幾何”“征服僂儷未是功”）為“七七七二七、六七七二七”句式，主要變化發(fā)生在下片開頭。參見林雪蓮：《從跨文化的視角看絲綢之路上的中原音樂傳播》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報》2023年第6期。其中尤為明顯者是《望江南》，它本為中原南方曲調(diào)，由此而生的“三五七七五”句式本與節(jié)奏最為協(xié)調(diào)，而如剛才腳注所引，到敦煌曲子辭中就變成了“三六七七五”。葛曉音等認(rèn)為，后者文辭中出現(xiàn)的六言對應(yīng)著“促拍”，其節(jié)奏當(dāng)與三、五、七言相區(qū)別。 葛曉音、［日］戶倉英美：《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》，《中國社會科學(xué)》1999年第1期。 在辭、樂關(guān)系上，王昆吾把六言句視為由三拍子組成的樂句，認(rèn)為其中《回波樂》《高句麗》《輪臺》等都有胡樂之淵源，或可為急三拍子流入漢地之佐證， 王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第238頁。 所言極是。張丹陽整理《唐聲詩》中教坊曲調(diào)的各種體式時，亦發(fā)現(xiàn)教坊曲辭多為五、七言體，六言體聲詩僅有《回波樂》《三臺》《破陣樂》《何滿子》，且以胡樂曲調(diào)為多。 張丹陽：《唐代教坊考論》，中國社會科學(xué)出版社2020年版，第341頁。另外，西域土族人舞曲《安召》亦用“急三”?！凹比倍嘁娪诙鼗臀枳V，表述為“三拍當(dāng)一拍”。 彭松：《敦煌舞譜殘卷破解》，《敦煌學(xué)輯刊》1989年第2期。 我們說，“三拍當(dāng)一拍”，即為“急三拍”，亦可稱“促拍”，是為“快拍”。西域音樂多快拍，如其有龜茲樂《疏勒鹽》拍快而密?！冻皟L載》載：“麟德以來，百姓飲酒唱歌，曲終而不盡者，號為‘族鹽’?！濉瘧?yīng)作‘簇’，同‘促’，快拍也?！?〔唐〕張鷟撰《朝野僉載》（與〔唐〕劉餗撰《隋唐嘉話》合印為一冊），袁憲校注，三秦出版社2004年版，第27頁。又有《隋書》卷十四云“后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲、爭新哀怨” 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書局2019年版，第331頁。。

如上說，敦煌曲子辭句式產(chǎn)生六言句的變異，當(dāng)為受胡樂“急三”拍子西來之影響。但是，若繼續(xù)追溯，則胡地之“急三”很可能受過中原音律的啟發(fā)。葛曉音發(fā)現(xiàn)，我國古代詩歌創(chuàng)作中，《詩經(jīng)》雖以單音節(jié)詞為主，但已在嘗試向以雙音節(jié)詞為主過渡；兩漢時期，六言句正式加入雜言詩創(chuàng)作，如《董逃行》第四解有“六七九七七”句式，第五解有“四四六六六八”句式，《婦病行》有“六七六八七六六四四”句式。 葛曉音：《先唐雜言詩的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向——兼論六言和雜言的關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第3期。 一般來說，六言句式節(jié)奏以“三三”“二二二”“二四”或“四二”為主，多是雙音節(jié)連續(xù)出現(xiàn)，如《上陵》“山林乍開乍合”、《遠(yuǎn)如期》“累世未嘗聞之”，而三、五、七言句式多“二三”“三四”“一二”這類單雙音節(jié)交替出現(xiàn)，如《漁歌子》“春風(fēng)澹蕩看不足”“身閑心靜平生足”，故六言句摻入奇偶相間的三、五、七言句中不容易找到一致的節(jié)奏感。 林雪蓮：《從跨文化的視角看絲綢之路上中原音樂的傳播》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報》2023年第6期。為解決此問題，兩漢詩人一般采取單行三句六言連綴、句句相押的處理方法，如曹丕《黎陽作詩》（“奉辭罰罪遐征”），或采用讓六言與其他句式整齊間隔、規(guī)則交替的方式，如曹丕《大墻上蒿行》以六言與七言的隔句交替產(chǎn)生節(jié)奏感。由此可知，早在胡樂入華之前，中原本土詩歌創(chuàng)作就有六言詩句。而關(guān)于胡樂“急三”拍很可能受中原六言節(jié)奏之影響這一命題，王昆吾的著作指出，六言歌辭在北魏的驟興是由于流入漢地的胡地六言曲調(diào)，如《回波樂》《傾杯》《輪臺》等。 王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第238頁。此言有兩處值得注意：其一，唐人所言“胡樂”多指北方少數(shù)民族音樂；其二，北魏音樂的文化主體并非胡樂，而是立足中原音律，兼采四夷、五方。北魏建國不久后，北方在苻堅(jiān)短暫地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一后再次分裂，基于此，能否爭取到中原漢姓大族的支持就成為立足中原的關(guān)鍵。北魏道武帝遂大量吸收中原漢姓大族進(jìn)入朝廷，并努力尋找拓跋鮮卑與中原漢族的歷史文化淵源，所謂“乃命閭廣程儒林，究論古樂，依據(jù)六經(jīng)，參諸國志，錯綜陰陽，以制聲律” 〔北齊〕魏收撰《魏書》，唐長孺等點(diǎn)校，何德章、凍國棟修訂，中華書局2018年版，第2831頁。。同時，他還任用漢人鄧淵為吏部郎，仿漢魏之制，形成了北魏宮廷音樂的基本框架?？梢姡背^“華戎兼采”的音樂政策，是指立足漢魏中原舊曲的基礎(chǔ)，納入鮮卑民族音樂，兼收燕、趙、秦、吳之音與五方殊俗之曲，其音樂文化基石仍舊是中原音律。若由此推斷中原音律在北魏時期胡樂六言調(diào)入華之前即已西傳滲透至胡地，則也可以認(rèn)為敦煌曲子辭的六言句雖然表面上看是受胡樂“急三拍”之影響，但實(shí)際仍含有中原音聲傳統(tǒng)之基因。

（二）從蘇祗婆七調(diào)來觀察

周武帝時期，龜茲藝人蘇祗婆隨突厥皇后阿史那入中原，而隨之東傳的“蘇祗婆七調(diào)”不僅解決了當(dāng)時中原音律體系不自洽（“多乖”）的問題，還為燕樂二十八調(diào)打下了音律基礎(chǔ)?！端鍟ひ魳分尽吩疲?/p>

然淪謬既久，音律多乖，積年議不定……譯云：“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)。每恒訪求，終莫能通。先是周武帝時有龜茲人曰蘇祗婆……一均之中，間有七聲……以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符……”譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)……律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商；應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑冼為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書局2019年版，第346頁。

隋初音律“多乖”（“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)”）的原因在于：鄭譯具有絕對音高感，且堅(jiān)持以固定調(diào)唱名法使用以林鐘為宮的雅樂音階，而太常樂工僅具相對音高感，實(shí)際使用的是以林鐘為調(diào)首、以黃鐘為宮的燕樂音階，即清商音階徵調(diào)式。而蘇祗婆的龜茲音律引入旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，何昌林稱之為“為調(diào)”型音律。 何昌林：《蘇祗婆的“五旦”理論》，《新疆藝術(shù)》1984年第1期。 旋宮轉(zhuǎn)調(diào)不僅解決了太常樂工音高不準(zhǔn)的問題，還使鄭譯推衍出七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，成為燕樂二十八調(diào)之基礎(chǔ)。

關(guān)于蘇祗婆七調(diào)的音律來源，學(xué)界大抵認(rèn)為是古印度。伯希和、高楠順次郎以印度文藝古籍《樂舞論》為依據(jù)，合作論證了蘇祗婆七調(diào)由印度古代音樂演化而來。 參見宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂研究》，新疆人民出版社2009年版，第99頁。 向達(dá)直接在《龜茲蘇祗婆七調(diào)考原》中提出龜茲樂來自古印度。 向達(dá)：《龜茲蘇祗婆琵琶七調(diào)考源》，載向達(dá)：《唐代長安與西域文明》，商務(wù)印書館2015年版，第257頁。 岸邊成雄從語言學(xué)角度認(rèn)為蘇祗婆七調(diào)的調(diào)名雖與古印度的七音名不同，但來源仍是梵語， ［日］岸邊成雄：《西域七調(diào)及其起源（上）》，周謙譯，《交響》1986年第2期。常任俠、馮文慈同持此說。 常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，上海文藝出版社1981年版，第13頁；馮文慈：《中外音樂交流史》，湖南教育出版社1998年版，第72頁。祝波進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)蘇祗婆使用的是吐火羅語，屬于梵語的一種方言，同時還結(jié)合“印度七調(diào)碑”論證了蘇祗婆七調(diào)出自古印度，兼受龜茲樂和波斯樂之影響。 祝波：《蘇祗婆與“五旦七調(diào)”理論》，《黃鐘》2016年第S1期。 趙為民結(jié)合黃翔鵬、夏野、鄭祖襄之觀點(diǎn)，認(rèn)為蘇祗婆傳授的是古代印度的“薩”音階，即宋人所謂的燕樂音階徵調(diào)式，并對比了“薩”音階與隋初以林鐘為宮的雅樂音階，發(fā)現(xiàn)正合“三聲乖應(yīng)”之情況。 趙為民：《龜茲樂調(diào)理論探析——唐代二十八調(diào)理論體系研究》，《中國音樂學(xué)》2005年第2期。 以上諸多學(xué)者雖考證角度不同，但基本都以印度七調(diào)碑為依據(jù)。而據(jù)趙佳梓實(shí)地考察，印度七調(diào)碑雕刻于公元600年至630年之間，晚于蘇祗婆來到中原的時間即公元561年至566年之間。同時，蘇祗婆“五旦七聲”之“旦”，漢譯“均”，但在印度七調(diào)碑上卻沒有與“旦”相對應(yīng)的詞。趙文進(jìn)而認(rèn)為，蘇祗婆五旦七聲與古印度七調(diào)碑大致處于相同時代，或有相同之處不足為奇。 趙佳梓：《五旦七聲七調(diào)碑的比較研究》，《比較音樂研究》1993年第2期。轉(zhuǎn)自宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂研究》，新疆人民出版社2009年版，第100頁。且二者相距萬里之遙，所用語言文字又截然不同，因此筆者以為不能認(rèn)定它們有共同的文化淵源。關(guān)也維亦不認(rèn)同印度來源說，他考證發(fā)現(xiàn)，蘇祗婆的七調(diào)名在屬于龜茲語的同時又兼有突厥語之別名，并認(rèn)為“旦”為維吾爾語ten，本義為“體”，指不同的音樂調(diào)式。 關(guān)也維：《關(guān)于蘇祗婆調(diào)式音階理論的研究》，《音樂研究》1980年第1期。 周菁葆比較了古印度音樂（天竺樂）與龜茲樂，發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)中記載的天竺樂器（如都曇鼓、毛員鼓）實(shí)際產(chǎn)于龜茲，而天竺樂使用樂器的總數(shù)也不如龜茲樂多，音樂結(jié)構(gòu)上亦不如龜茲樂完備，故蘇祗婆七調(diào)比印度七調(diào)更先進(jìn)，因此蘇祗婆七調(diào)當(dāng)為龜茲樂所固有，印度七調(diào)碑當(dāng)是為借取龜茲音樂。 周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社1988年版，第145頁。

筆者認(rèn)為，以上諸說各有偏頗。印度七調(diào)碑僅涉及三均，而未出現(xiàn)蘇祗婆七聲中的角、變徵、變宮三聲。且蘇祗婆自言“父在西域，稱為知音，代相傳習(xí)”，他在公元6世紀(jì)入京，故其父輩傳習(xí)的時間至晚不超過該世紀(jì)，而印度七調(diào)碑卻是在7世紀(jì)落成的，因此只能說處于相近歷史時期的古印度音律與蘇祗婆七調(diào)可能存在音律思想上的親緣性，卻很難說后者的理論源自前者。周菁葆固然曾將古印度音樂與龜茲樂兩相比較，認(rèn)為古印度音樂“落后”于龜茲樂， 同上書，第136頁。 但這僅是從樂器與樂制方面作的總體考察，并未截取同一時段的情況作橫向比較，并不能直接證明龜茲樂影響古印度音樂。這樣看來，龜茲樂蘇祗婆七調(diào)之本源在中原音律也是可能的。比如牛龍菲發(fā)現(xiàn)，蘇祗婆的“七調(diào)”是“清商三調(diào)”之發(fā)展，所用音階乃“四宮紀(jì)之以三”的純律七聲音階， 牛龍菲：《古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證新一版》，甘肅人民出版社1985年版，第36頁。而鄭譯認(rèn)為“乖戾”的三聲是篳篥十字譜中的“一”“工”“凡”，即此處純律七聲音階中的“角”“羽”“變宮”三聲。 參見同上。 常任俠則認(rèn)為，北齊、隋時龜茲樂與漢族文化高度結(jié)合，非復(fù)西域舊觀，究其根源則是楚漢音樂文化之遺風(fēng)。 常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，上海文藝出版社1981年版，第155-156頁?！度龂尽の簳份d，兩漢時，敦煌玉門關(guān)到西域有兩條道路，至三國時期變?yōu)槿龡l，絲綢之路上的龜茲位于“北新道”之關(guān)口， 〔晉〕陳壽撰，〔宋〕裴松之校注《三國志》（第三冊），中華書局2013年版，第862頁。 承載了中西行人的往來通使與文化貿(mào)易，遂為龜茲樂接受中原音律影響的先決條件。北朝時，“土龜茲”得以與涼州所傳漢魏舊樂融合為“齊朝龜茲”，其深層原因亦在于此。

另外，所謂鄭譯從蘇祗婆音律中學(xué)到的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)法，也可能早已在中原音律系統(tǒng)中出現(xiàn)。《周禮·春官·大司樂》已有“黃鐘為宮，太呂為角” 上海古籍出版社編《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社2007年版，第787頁。等記載，可證中原早有涉及旋宮“為調(diào)”命名之觀念。先秦中原音律“四宮紀(jì)之以三”注重旋宮，轉(zhuǎn)調(diào)法只關(guān)注同為徵調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換?！八膶m紀(jì)之以三”的十二律呂傳入龜茲后，五旦退為一均，轉(zhuǎn)調(diào)增至七調(diào)。陳應(yīng)時亦認(rèn)同蘇祗婆音律法促進(jìn)了中原恢復(fù)使用“為調(diào)”的傳統(tǒng)調(diào)名法。 陳應(yīng)時：《論西域“五旦七調(diào)”》，《新疆藝術(shù)》1985年第3期。事實(shí)上，在蘇祗婆來中原之前，經(jīng)歷了北齊的隋朝音樂家萬寶常的《樂譜》六十四卷就詳論了八音旋相為宮的方法。 參見〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書局2019年版，第1784頁。“八音”就是在傳統(tǒng)七音之外，于宮音和商音之間增加一個“應(yīng)聲”。萬寶常以八音旋相為宮的方法，通過改弦移柱亦推衍出八十四調(diào)，且早于蘇、鄭二人。由此可以推測，蘇祗婆五旦七調(diào)本屬楚漢“四宮紀(jì)之以三”的系統(tǒng)，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)更是先秦時已有的中原音律，只是一直為宮廷樂師所忽視，待傳至西域并為人重視后，又回流至中原，留下了雙向傳播的史跡。

三、絲綢之路上中原樂器的西流與東歸

中原樂器亦曾先沿絲綢之路西傳，又隨西域樂曲回授中原，完成傳播上的互動。以龜茲樂為例，作為隋唐十部伎之一的龜茲伎使用的樂器中就有中原本土樂器，如鐘、磬、箏、笙、簫等。如《隋書·音樂志》云“龜茲者……其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種” 同上書，第378頁。。《舊唐書·音樂志》載“《西涼樂》者，晉室末，中原喪亂，張軌據(jù)有河西，苻秦通涼州，旋復(fù)隔絕。其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋咸重之” 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書》，中華書局2013年版，第1071頁。，又載“龜茲樂……豎箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、毛員鼓一、都曇鼓一、答臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、雞婁鼓一、銅鈸一、貝一。毛員鼓今亡” 同上?！抻谄?，這里僅以箏、笙和簫為例展開論述。

首先是箏。敦煌曲子辭寫本P.2702存河西文人作品《望月婆羅門》中有“鸞舞鶴彈箏”之語，說明箏至少在此前就已經(jīng)西傳。有關(guān)箏之起源，學(xué)界大致有兩種觀點(diǎn)。其一認(rèn)為箏產(chǎn)生于秦朝，如《史記·李斯列傳》云“夫擊甕叩缶，彈箏博髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也” 〔漢〕司馬遷撰，〔唐〕張守杰正義，〔唐〕司馬貞索隱，〔宋〕裴骃集解《史記》，中華書局2013年版，第2543-2544頁。是關(guān)于古箏最早的文獻(xiàn)記載。焦文彬的一部著作 焦文彬：《秦箏史話》，中國文聯(lián)出版社2002年版，第6頁。、魏軍的三篇論文 魏軍：《秦箏源流新證》，《交響》1986年第1期；魏軍：《秦箏源流再證》，《交響》1990年第1期；魏軍：《秦箏源流三證——質(zhì)疑箏源于越地及西漸之說》，《中國音樂》2007年第3期。均認(rèn)可箏源于秦地。其二認(rèn)為箏出現(xiàn)于春秋晚期至戰(zhàn)國早期。前述焦文彬、魏軍的考證僅是以文獻(xiàn)為依據(jù)，沒有出土文物作為進(jìn)一步的佐證，而貴溪仙水崖墓出土的兩件十三弦樂器經(jīng)碳-14測定被認(rèn)為當(dāng)比史料記載的秦箏早約兩個世紀(jì)。黃成元判斷貴溪此樂器就是十三弦箏，屬春秋晚期至戰(zhàn)國早期，由此認(rèn)為秦箏并非古箏之源頭。 黃成元：《公元前500年的古箏——貴溪崖墓出土樂器考》，《中國音樂》1987年第3期。 項(xiàng)陽、盛秧同此說。 項(xiàng)陽：《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第4期；盛秧：《浙派古箏淵源談》，《中國音樂》2007年第2期。 在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者考證認(rèn)為，十三弦樂器的崖墓主人是南方古越人。 彭適凡、王子初主編《中國音樂文物大系Ⅱ·江西卷》（與該系列的《續(xù)河南卷》合印為一冊），大象出版社2009年版，第5頁。 閻文儒發(fā)現(xiàn)，西域石窟庫木吐喇（又作庫木吐拉）第63和第68窟頂部的伎樂圖中出現(xiàn)了樂器箏。 參見高敬編著《古韻新疆》，五洲傳播出版社2014年版，第71頁。 周菁葆認(rèn)為，箏之西傳可能與龜茲王絳賓入華有關(guān) 周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社1988年版，第87頁。：《漢書·西域傳》載，公元前65年，漢宣帝賜絳賓歌吹數(shù)十人，絳賓歸國后大興中原音樂，欲以漢室之禮樂治宮——“樂漢衣服制度，傳呼撞鐘鼓如漢家儀” 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注《漢書》，中華書局2013年版，第3917頁。。

其次是笙。敦煌曲子辭存有作品S.1441《竹枝子》“笙簧無緒理”、P.3994《菩薩蠻·醉如泥》“小院奏笙歌”、S.2607《菩薩蠻·憂邦國》“笙歌不暫閑”、P.3836《南歌子》“時聽笙歌消暑”，由此可知至少此時中原的笙已經(jīng)西傳。笙作為我國古代傳統(tǒng)樂器，在《禮記》中有“女媧之笙簧” 上海古籍出版社編《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社2007年版，第1221頁。，在《詩經(jīng)》中有“我有嘉賓，鼓瑟吹笙” 同上書，第259頁。之記載。據(jù)《淵鑒類函》，“笙，正月之音物生，故謂之笙。有十三簧，象鳳之聲” 〔清〕張英、〔清〕王士禎編《淵鑒類函》，轉(zhuǎn)自古文字詁林編纂委員會編纂《古文字詁林》（修訂本）（第四冊），上海教育出版社2019年版，第689頁。，即中原的笙當(dāng)為十三簧。而庫木吐喇第13、73窟龜茲壁畫中均繪有“笙”的圖像。 王子初、霍旭初主編《中國音樂文物大系·新疆卷》，大象出版社1999年版，第140頁。《樂書》有云“圣朝太樂諸工以竽、巢、和并為一器，率取胡部十七管笙為之。所異者特以宮管移之左右而不在中爾，雖為雅樂，實(shí)胡音也” 〔北宋〕陳旸撰，張國強(qiáng)點(diǎn)?！丁礃窌迭c(diǎn)?！?，中州古籍出版社2019年版，第655頁。，可見西域所用為十七簧的笙。至于笙之西傳，可能與細(xì)君公主聯(lián)姻烏孫有關(guān)。《漢書·西域傳》載細(xì)君公主聯(lián)姻烏孫王獵驕靡，大批中原樂舞藝人作為陪嫁隨行，一同進(jìn)入赤谷城，中原音樂隨之西傳。 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注《漢書》，中華書局2013年版，第3903頁。又據(jù)《舊唐書·音樂志》，武帝聞細(xì)君公主思鄉(xiāng)悲歌，使樂工以中原琴箏、笙筑之形作“馬上之樂”，以慰公主。 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書》，中華書局2013年版，第1059頁。此時，隨細(xì)君公主進(jìn)入西域的除了宮廷樂舞和江南楚聲，顯然還可能有中原樂器笙簧。

最后說一下龜茲伎使用的簫。龜茲壁畫中出現(xiàn)中原簫的例子，東漢至南北朝時期的主要見于克孜爾第38、76、77、114窟，庫木吐喇第46窟，森木塞姆第48窟；隋唐時期的主要見于克孜爾第8、100、135、175、181、189窟，森木塞姆第42窟，克孜爾尕哈第23、30窟，庫木吐喇第13、16、58、68、73窟。 周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社1987年版，第92頁。中原簫不僅在龜茲流通，甚至在西域的安國也頗為流行。《舊唐書·音樂志》載“周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、康國之樂，大聚長安……安國樂，工人皂絲布頭巾……舞二人……樂用琵琶、五弦琵琶、豎箜篌、簫、橫笛、篳篥、正鼓、銅鈸、箜篌。五弦琵琶今亡”①，這則材料向我們補(bǔ)充說明了中原樂器西傳至外域并與當(dāng)?shù)匾魳啡诤虾?，又以陪嫁方式隨之回授中原的情況。

總之，以上中原樂器西傳后，無論是融入龜茲樂，還是加入安國樂，后來都有向東回流至中土的環(huán)節(jié)。

種類繁多的西域音樂入華并走向相對統(tǒng)一，既是中原音樂文化[CM（5*4]選擇的結(jié)果，更是中原[LL]音樂早期西傳的結(jié)果。中原音樂與西域乃至更遠(yuǎn)地域的音樂，通過相互與對方人民群眾的藝術(shù)活動相結(jié)合，在對方的土地上扎根，浸入對應(yīng)的文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了“美美與共”的“流”與“歸”，不僅打開了音樂史研究的視野，更能對當(dāng)今藝術(shù)傳播的理論與實(shí)踐有所映照與啟迪。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“敦煌佛教文學(xué)藝術(shù)思想綜合研究（多卷本）”（編號：19ZDA254）的階段性成果。

① 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書》，中華書局2013年版，第1069頁。

作者簡介：林素坊，福建教育學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槎鼗臀墨I(xiàn)、佛教文學(xué)。

Silk Road Transmission：The Westward Flow and Eastward Return of Central Plains Music

—Taking Dunhuang Lyrics and Songs as Examples

Lin Sufang

Abstract：Chinese local music once had a process of spreading westward to Hexi on the Silk Road，and then gradually returning eastward.Taking Dunhuang musical pieces as examples，we can analyze the history of Chinese local music spreading westward and gradually returning eastward to the Central Plains after being influenced by local culture in the Western Regions，thus revealing the deep cultural and psychological foundation of Western Region music being accepted by the Central Plains.By using comparative research and the method of mutual verification of historical figures，the focus is on analyzing the changes and mutual learning in tune，melody，and musical instruments.It can be inferred that there is a certain causal relationship between the westward transmission and eastward returning of Central Plains music，that is，the westward transmission of Central Plains music brought the characteristics of Central Plains to Western Region music，and also enabled Western Region music to quickly adapt to the cultural soil of Central Plains in the process of eastward transmission.The eastward transmission of music from the Western Regions is essentially a return to the Central Plains，which also highlights the complexity of cultural exchange in music.

Keywords：Silk Road music；Dunhuang Lyrics and Songs；tune dissemination；melody dissemination；musical instrument dissemination