［摘 要］中國電視綜藝領(lǐng)域的市場化、產(chǎn)業(yè)化進程，有力促進了此類節(jié)目制播理念、生產(chǎn)方式和運營模式的革新，在這一領(lǐng)域先后推動了五次鮮明的轉(zhuǎn)向與制播的進階——可以概括為國際化、娛樂化、商品化、產(chǎn)業(yè)化、本土化，從而積累了推進中國式電視綜藝節(jié)目制播現(xiàn)代化的基本經(jīng)驗。這類節(jié)目制播的現(xiàn)代化不僅促使其與社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展之間的互動關(guān)系日益密切，還使得市場與開放的因素逐漸在其對應(yīng)的領(lǐng)域中成為創(chuàng)新和變革的重要動力，進而為該領(lǐng)域探索出一條中國式現(xiàn)代化的新路。

［關(guān)鍵詞］電視綜藝 節(jié)目模式 實踐轉(zhuǎn)向 制播現(xiàn)代化

綜藝節(jié)目是中國電視節(jié)目的重要品類，其諸多經(jīng)典文本、精品內(nèi)容也是國家戰(zhàn)略性藝術(shù)類影像的重要組成部分，因此它也是講述中國故事、傳播中國聲音的一種獨特載體。而其制播現(xiàn)代化的演進脈絡(luò)與實踐經(jīng)驗，無疑亦是中國電視界觀察、探究和闡釋中國國家戰(zhàn)略的文化內(nèi)涵、中國式現(xiàn)代化新道路與人類文明新形態(tài)的一類重要對象與一個專門視角。中國從計劃經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)向有自己特色的市場經(jīng)濟體制，沒有任何現(xiàn)成的成功經(jīng)驗和適用理論可以照搬，因此在這個問題上也沒有接受任何“一攬子”方案，主要訴諸自己的實踐探索， 蕭冬連：《篳路維艱：中國社會主義路徑的五次選擇》，社會科學(xué)文獻出版社2014年版，第200頁。 中國的電視綜藝領(lǐng)域亦是如此。

起始于1958年的中國電視業(yè)，憑借以內(nèi)驅(qū)性為主導(dǎo)的發(fā)展路徑，不僅建立了自身發(fā)展的基礎(chǔ)條件，也形成了屬于自身的基本節(jié)目形態(tài)與制播方式。但隨著改革開放向縱深推進，這個領(lǐng)域也不可避免地要直面體制轉(zhuǎn)軌的現(xiàn)實語境，這一情況在進入20世紀(jì)90年代后表現(xiàn)得尤為突出。以1990年《綜藝大觀》《正大綜藝》的開播為標(biāo)志，中國電視綜藝節(jié)目開始朝著制播現(xiàn)代化的方向大踏步邁進，由此先后經(jīng)過了開發(fā)標(biāo)準(zhǔn)與打造品牌、形成競爭機制與態(tài)勢、建立節(jié)目制播與運營新模式、借鑒模仿或原版引進國外電視節(jié)目模式、開始本土創(chuàng)新與自主研發(fā)等變革，進而產(chǎn)生了可以分別概括為國際化、娛樂化、商品化、產(chǎn)業(yè)化、本土化的五次鮮明轉(zhuǎn)向與制播進階，為推進中國式電視綜藝節(jié)目制播現(xiàn)代化積累了基本經(jīng)驗。

一、變革的動力及經(jīng)驗

改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)為中國電視綜藝節(jié)目的發(fā)展帶來了轉(zhuǎn)型的重要契機，而電視綜藝領(lǐng)域的市場化、產(chǎn)業(yè)化進程則有力促進了中國此類電視節(jié)目的制播理念、生產(chǎn)方式和運營模式的革新，成為這類節(jié)目實現(xiàn)制播現(xiàn)代化的關(guān)鍵動力。

（一）道路與方向：在事業(yè)和產(chǎn)業(yè)“雙軌”運行下驅(qū)動總體變革

中國的電視業(yè)乃至整個傳媒業(yè)的基本屬性問題，涉及中國對體制和道路的根本選擇。在改革開放（或者說社會主義市場經(jīng)濟體制建立）之前，中國電視業(yè)保持著純粹的事業(yè)屬性，雖然國家廣電部門的位置在政府機構(gòu)改革中幾經(jīng)調(diào)整，但電視臺一直是隸屬于該部門的事業(yè)單位。即便“四級辦電視”的弊端日益凸顯，為此也有過局部的調(diào)整，但電視臺的開辦權(quán)依然專屬于各級行政單位，這也是中國電視事業(yè)基本特色的一種體現(xiàn)。同時，中國電視業(yè)也始終承擔(dān)著政治和文化宣傳的重要功能，電視臺作為輿論喉舌，其包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的所有節(jié)目都必須堅持正確的政治方向、輿論導(dǎo)向、價值取向。

日常運作使用財政撥款，是中國電視事業(yè)屬性的重要表征。但改革開放以來，隨著電視臺開始受理廣告業(yè)務(wù)，廣告收入已經(jīng)成為中國電視業(yè)經(jīng)營性活動的重要指標(biāo)，并且逐步超越財政撥款，成為電視臺最主要的經(jīng)濟來源。 1982年，全國廣電系統(tǒng)總收入9.83億元，基本屬于財政撥款；到2002年，這一數(shù)值已達514億元，其中廣告收入超過280億元，財政撥款75.84億元，即財政撥款僅占總收入的14.75%。參見《國家廣電總局〈關(guān)于促進廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見〉（摘要）》，《中國廣播電視學(xué)刊》2004年第3期。 這一轉(zhuǎn)變真正顯現(xiàn)出中國電視業(yè)屬性中的產(chǎn)業(yè)成分及其市場價值。廣告業(yè)務(wù)就像一個突破口，讓中國電視業(yè)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑和前景逐步明朗，從而呈現(xiàn)出涉及體制內(nèi)外的、對產(chǎn)業(yè)化進行全方位探索的新局面，而這也為中國電視綜藝節(jié)目的市場屬性確認(rèn)和市場價值開發(fā)奠定了基礎(chǔ)。

體制內(nèi)的產(chǎn)業(yè)化探索，首先包括在認(rèn)可中國電視屬性中的產(chǎn)業(yè)成分的基礎(chǔ)上進一步拓展經(jīng)營性項目；其次就是指打造符合中國特色社會主義市場經(jīng)濟體制的競爭機制，通過形成體制內(nèi)的競爭架構(gòu)，突破事業(yè)單位原有的一些束縛，激發(fā)電視業(yè)的市場活力。一些省級衛(wèi)視在這種競爭中成功“突圍”，而且它們大多是通過富有新意的電視綜藝節(jié)目打出知名度，奠定自身在全國電視界的“改革排頭兵”地位的。

至于體制外的產(chǎn)業(yè)化探索，其標(biāo)志性成果包括社會化（民營）電視制作機構(gòu)的興起和制播分離的實現(xiàn)。繼20世紀(jì)80年代末電視劇領(lǐng)域率先探索制播分離后，電視綜藝領(lǐng)域在90年代末開始了這一嘗試。在黨的十六大提出繼續(xù)深化文化體制改革后，國家廣電總局頒布了《關(guān)于促進廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》，從業(yè)務(wù)領(lǐng)域?qū)梢允袌龌牟糠肿髁朔蛛x，從而為社會化（民營）電視制作機構(gòu)“進入除新聞宣傳外的廣播電視節(jié)目制作業(yè)” 《國家廣電總局〈關(guān)于促進廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見〉（摘要）》，《中國廣播電視學(xué)刊》2004年第3期。提供了政策保障。由此，電視綜藝節(jié)目的制作與經(jīng)營成為這一進程中最受矚目和最有影響的領(lǐng)域之一。與此同時，中國電視業(yè)不斷國際化，與國外電視機構(gòu)的合作交流、貿(mào)易往來等日益頻繁，外資也可以通過與國營電視制作機構(gòu)合資設(shè)立由中方控股的公司的方式進入中國電視業(yè)運作，這讓中國電視綜藝節(jié)目開始真正融入全球流通的產(chǎn)業(yè)鏈條模式。

（二）以“產(chǎn)品”為主導(dǎo)：在經(jīng)濟體制深化改革中進行市場化探索

改革的全面深化，促使綜藝領(lǐng)域繼電視劇領(lǐng)域之后，成為中國電視業(yè)又一重要且熱門的市場化、產(chǎn)業(yè)化領(lǐng)域。中國的電視臺開始與國外的電視臺、節(jié)目模式開發(fā)機構(gòu)，以及國內(nèi)的社會化傳媒公司、新媒體平臺等展開深度合作，在政策許可的范圍內(nèi)建立了真正意義上的市場化制播分離體制。其中，社會化傳媒公司在電視綜藝的生產(chǎn)和運營中展現(xiàn)出了強勁的創(chuàng)新活力。與之相對應(yīng)的是，電視綜藝節(jié)目的“大片”化和主流化趨勢越發(fā)明顯，大投入、大產(chǎn)出的生產(chǎn)模式逐漸取代了小作坊式的運作體系。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第90頁。 同時，中國電視綜藝也以購買國外電視綜藝節(jié)目模式的引進方式，正式進入了電視節(jié)目的國際貿(mào)易流通體系?？梢哉f，以節(jié)目模式為引擎，中國電視綜藝節(jié)目的傳統(tǒng)制播理念、生產(chǎn)方式和運營模式發(fā)生了進一步的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。

從制播理念上看，在20多年的市場化、產(chǎn)業(yè)化探索之后，中國電視業(yè)從以“作品”為主導(dǎo)的階段，轉(zhuǎn)入了以“產(chǎn)品”為主導(dǎo)的階段，其評價標(biāo)準(zhǔn)在不少情況下變成了市場價值的實現(xiàn)，比如較高的收視率、較強的廣告拉動能力，或者市場回收能力、開發(fā)能力，以及能否形成產(chǎn)業(yè)鏈、創(chuàng)造利潤等。 胡智鋒、周建新：《從“宣傳品”、“作品”到“產(chǎn)品”——中國電視50年節(jié)目創(chuàng)新的三個發(fā)展階段》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2008年第4期。 其間，電視綜藝領(lǐng)域以往“粗放”的制播理念也不再總能適應(yīng)新的市場環(huán)境和新的發(fā)展需要，因此，打造富有新的時代特質(zhì)的高質(zhì)量創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目，就成了其制播的重要理念與方向。

從生產(chǎn)方式上看，傳統(tǒng)的、欄目化的“小作坊”式生產(chǎn)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轫椖渴降摹按蠊I(yè)”化生產(chǎn)。隨著電視綜藝領(lǐng)域的市場化條件日趨成熟，來自社會的資本和生產(chǎn)力量開始更多地進入該領(lǐng)域，從而逐步形成了其節(jié)目制播的產(chǎn)業(yè)鏈，各個制播環(huán)節(jié)的專業(yè)化分工也不斷細(xì)化并定型，促進該領(lǐng)域建立了真正意義上的制播分離制度?；诖吮尘?，中國電視綜藝節(jié)目的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出兩方面新的特征：一是形成以企業(yè)項目式運作為特點的制作方式和以“季播”為主的播出方式；二是形成基于高成本、“大制作”理念與方向的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)?；纳a(chǎn)特點，從“類型生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“模式生產(chǎn)”。

從運營模式上看，過去的那種單純依靠廣告收入支撐節(jié)目運營的方式，逐步轉(zhuǎn)向了多元化的價值開發(fā)與利潤獲取。繼《超級女聲》所打造的具有完整產(chǎn)業(yè)鏈的商業(yè)化運作模式之后，《中國達人秀》《中國好聲音》《爸爸去哪兒》《我是歌手》《奔跑吧兄弟》等節(jié)目成規(guī)模地開啟了中國電視綜藝節(jié)目的全新形態(tài)與商業(yè)模式?？梢哉f，從購買國外原版節(jié)目版權(quán)再展開本土化改造，到與國外電視機構(gòu)聯(lián)合研發(fā)制作，從引入社會化傳媒機構(gòu)與民間資本的力量，到探索多元化經(jīng)營方式和節(jié)目市場價值的多元化開發(fā)，從與社交媒體深入對接，到與互聯(lián)網(wǎng)全平臺的深度合作，中國電視綜藝節(jié)目運營模式的革新進程折射出了中國的電視業(yè)乃至整個傳媒業(yè)的市場化、全球化、互聯(lián)網(wǎng)化發(fā)展態(tài)勢。

總之，前述這些轉(zhuǎn)變不僅催生了中國電視綜藝節(jié)目模式的革新，還極大有利于此類節(jié)目的生產(chǎn)效率、市場規(guī)模和經(jīng)濟效益。在此基礎(chǔ)上，電視綜藝一躍成為中國電視節(jié)目制播中最具影響力的領(lǐng)域之一以及占有中國電視市場較大份額的強勢板塊之一。

（三）形成競爭態(tài)勢：在市場競爭中釋放創(chuàng)新活力

中國電視業(yè)在社會主義市場經(jīng)濟條件下的競爭態(tài)勢，首先表現(xiàn)為地方衛(wèi)星頻道圍繞電視綜藝節(jié)目所展開的市場競爭。在20世紀(jì)90年代中后期開始興起的各個地方臺的衛(wèi)星頻道，其競爭態(tài)勢在21世紀(jì)初進入了一個十分激烈的階段。本以“綜合性”為定位的地方衛(wèi)視，在向全國性電視平臺轉(zhuǎn)型的過程中，紛紛以綜藝節(jié)目為突破口，去爭奪市場競爭中的領(lǐng)先地位。從這些頻道競爭的路徑和特點來觀察，電視綜藝發(fā)揮的建設(shè)性作用無疑是重要的，有時候一檔好的綜藝節(jié)目就帶動了整個頻道的強勢崛起。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第92頁。 湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視、東方衛(wèi)視等致力于電視綜藝領(lǐng)域革新的頻道，正是以各自的標(biāo)志性綜藝節(jié)目的興起帶動了自身品牌特色的形成，由此快速發(fā)展成有全國性影響的地方電視平臺，進而助推了機構(gòu)自身的整體戰(zhàn)略發(fā)展，走出了一條以電視綜藝節(jié)目模式為主體，涉及pfwZzoZdHBZoWhEdB/8mK5uFjm74hF/CM/atke5Rnwc=制作、傳播、運營等的商品化、市場化、產(chǎn)業(yè)化全流程路徑。而近幾年，在引進節(jié)目模式的熱潮退卻、自主創(chuàng)新趨勢顯現(xiàn)的環(huán)境下，許多地方衛(wèi)星頻道逐漸形成了以自有制作團隊、工作室、“廠牌”、“獨立制片人”等為具體依托的內(nèi)部競爭與創(chuàng)新機制，不僅有效整合了自有資源，還進一步激發(fā)了自主研發(fā)制作的活力。

社會化生產(chǎn)力量和市場資源對電視綜藝節(jié)目領(lǐng)域的廣泛參與，是電視業(yè)市場競爭態(tài)勢的重要表征。而若說到這些力量在該類節(jié)目的制播機制上發(fā)揮強大作用，則當(dāng)以社會化傳媒機構(gòu)和新媒體平臺為代表。中國的電視臺與社會化傳媒機構(gòu)、新媒體平臺共同致力于中國原創(chuàng)電視綜藝節(jié)目制播新模式方面的合作，近年來逐漸凸顯了其開放、多元、有深度的特征。節(jié)目體量和數(shù)量的不斷增加，不僅讓制播分離成了電視平臺整合市場資源的一種必然選擇，催生了各類社會化的綜藝節(jié)目生產(chǎn)和運營公司，還讓一些原本屬于體制內(nèi)的生產(chǎn)者和制作者補充進了社會化生產(chǎn)力量。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第134頁。

獨具地位優(yōu)勢的中央電視臺（現(xiàn)為總臺央視）在電視綜藝領(lǐng)域也感到了競爭的壓力，由此開始了節(jié)目制播上的革新。特別是以其綜藝頻道為代表的國家級電視綜藝節(jié)目制播平臺，不僅通過旗下市場化的傳媒公司和制作人制度激發(fā)體制內(nèi)的創(chuàng)新活力，還廣泛展開了與社會組織、社會化傳媒機構(gòu)、新媒體（乃至短視頻）平臺在綜藝節(jié)目制播各環(huán)節(jié)的深入合作。

與此同時，新的競爭態(tài)勢所帶來的弊端也逐漸顯現(xiàn)，這反映出市場自發(fā)調(diào)節(jié)的固有局限性。一方面，以高成本、全產(chǎn)業(yè)鏈為特征的制播格局提高了衛(wèi)星頻道參與競爭的“門檻”，使得資源大多集中在了大型節(jié)目制播實力與影響力出眾的幾個“頭部”衛(wèi)星頻道，這導(dǎo)致其他諸多衛(wèi)星頻道的收視率、市場份額、品牌價值逐漸低迷，基本失去了在全國范圍內(nèi)真正參與競爭的可能性，從而也加劇了中國電視綜藝領(lǐng)域結(jié)構(gòu)失衡、資源浪費的態(tài)勢。另一方面，這一時期“極速”的市場化過程也導(dǎo)致了資本化帶來的非理性發(fā)展現(xiàn)象， 同上書，第138頁。主要表現(xiàn)為：過度強調(diào)節(jié)目產(chǎn)量的規(guī)模性增長，卻忽視節(jié)目內(nèi)容質(zhì)量與審美內(nèi)涵的提升；盲目追求“明星”效應(yīng)、奢華包裝，規(guī)模性引進國外電視綜藝節(jié)目模式，導(dǎo)致節(jié)目制播有被資本和市場裹挾的趨勢，并帶來“天價”片酬、收視率造假、靡費之風(fēng)等問題。

（四）揚棄與轉(zhuǎn)化：在互聯(lián)網(wǎng)興起的語境下嘗試融合創(chuàng)新

互聯(lián)網(wǎng)的全面興起雖然嚴(yán)重擠壓了傳統(tǒng)電視的發(fā)展空間，但也提供了電視行業(yè)改造升級的新機遇?；ヂ?lián)網(wǎng)的“雙刃劍”效應(yīng)正不斷凸顯：它一方面以先進的理念與前沿的技術(shù)深刻改變了傳媒生態(tài)格局，深度參與了人們?nèi)粘Ｉ畹闹T多面向，給社會的許多方面帶來了前所未有的巨大變革，另一方面又因其媒介、技術(shù)的獨特性而引發(fā)不少負(fù)面事象，比如在文化藝術(shù)的對內(nèi)和對外傳播上帶來了諸多弊端和漏洞。從媒介的發(fā)展規(guī)律及現(xiàn)實狀況來看，互聯(lián)網(wǎng)的興起并非以媒介的新舊更替為最終方向，而是在為媒介的融合發(fā)展注入關(guān)鍵動力：對以電視為代表的傳統(tǒng)媒體來說，反而有機會在這個日新月異的發(fā)展環(huán)境中脫胎換骨，實現(xiàn)揚棄與轉(zhuǎn)化。至于電視綜藝節(jié)目領(lǐng)域，顯然也在這種碰撞交融中獲得了新的發(fā)展契機。

必須看到，中國電視綜藝正通過與社交媒體、視頻媒體（特別是這兩類移動媒體）的深入合作而進一步與之融合，以實現(xiàn)“大屏小屏、同頻共振”為目標(biāo)，持續(xù)探索電視綜藝領(lǐng)域融合創(chuàng)新的新理念、新方式、新手段。此類節(jié)目的制播正以融合創(chuàng)新為方向突破傳統(tǒng)模式，不斷豐富和拓展自身的融媒形態(tài)，廣泛涉及網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻傳播、社群互動、[JP+2]“IP”開發(fā)、大數(shù)據(jù)運用、人工智能等新媒體相關(guān)范疇，使其內(nèi)容元素以“融媒體產(chǎn)品”的全新身份在互聯(lián)網(wǎng)平臺上得以被“裂變”式開發(fā)，且實現(xiàn)跨屏傳播、多點到達。面對傳媒生態(tài)的歷史性變遷，中國電視綜藝領(lǐng)域擁抱新發(fā)展階段的這種積極姿態(tài)有利于突破傳統(tǒng)電視介質(zhì)交互性不強的局限，相關(guān)內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的移動化、社群化、視頻化也必將為這類電視節(jié)目不斷帶來增長點和創(chuàng)新點。

二、五次實踐轉(zhuǎn)向及其特征

20世紀(jì)90年代以來的改革開放，深刻程度遠(yuǎn)超80年代：一種社會主義市場經(jīng)濟的框架由此基本形成，中國社會也加速融入經(jīng)濟全球化進程，其相關(guān)結(jié)構(gòu)亦從此有了極為明顯的變化。 蕭冬連：《篳路維艱：中國社會主義路徑的五次選擇》，社會科學(xué)文獻出版社2014年版，第202頁。 伴隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的正式確立，中國電視業(yè)也開始積極探索“雙軌”體制下的現(xiàn)代化路徑。

至于中國的電視綜藝節(jié)目，本來一直以演藝類為主導(dǎo)和主流，也創(chuàng)生了獨具中國特色的制播模式和審美風(fēng)格，但在這股與市場和國際接軌的潮流中，對新環(huán)境、新形勢與新需求并不十分適應(yīng)，從而亟待突破與轉(zhuǎn)型。與此同時，西方電視綜藝節(jié)目（特別是其中的游戲類、競技類）具有更為鮮明的商業(yè)娛樂色彩，不僅受到市場和資本的熱捧，也是打開電視綜藝節(jié)目模式全球貿(mào)易格局的一股關(guān)鍵力量，促發(fā)了全球電視綜藝節(jié)目在制播方面的變革。我們以此思路切入，可以看到下列五次實踐上的轉(zhuǎn)向。

（一）“世界真奇妙”：“引進-改編”式的國際化轉(zhuǎn)向

中國電視界本來一直以“藝術(shù)審美”作為紐帶，保持著與世界電視業(yè)的對話交流，也編譯了許多通過交換或購買的方式引進的源于國外電視機構(gòu)的節(jié)目。但這種帶有計劃經(jīng)濟色彩的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”在90年代被“挑戰(zhàn)”了，其代表事件便是《正大綜藝》 《正大綜藝》是由中央電視臺和泰國正大集團聯(lián)合制作的一檔益智游戲類電視綜藝節(jié)目，它不僅是中國最早冠以“綜藝”名稱的電視欄目，也是中央電視臺第一次同外國公司聯(lián)合制作的大型知識性、娛樂性綜藝節(jié)目，自1990年創(chuàng)辦以來一直播出至今，創(chuàng)造了中國電視綜藝節(jié)目的“長壽”記錄。與《地球故事》的創(chuàng)辦。

《正大綜藝》從形態(tài)設(shè)計來看，其原版主要包括“世界真奇妙”“是真是假”“五花八門”“正大劇場”等板塊，多通過外景主持人的尋訪和演播室內(nèi)嘉賓的競猜來展現(xiàn)世界各國的自然地理、人文歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、奇聞異事，形成了“外”與“內(nèi)”、觀光旅游與益智游戲、綜藝與影視相結(jié)合的特色節(jié)目模式。該節(jié)目呈現(xiàn)出的陌生感與新奇感，恰與當(dāng)時許多中國觀眾“打開國門看世界”的心理期待相契合，從而以可視、可感的形式實現(xiàn)了全球文化視野在中國的“落地”。

從制播模式來看，《正大綜藝》體現(xiàn)出借鑒、消化、吸收域外優(yōu)秀文化的過程。該節(jié)目通過與正大集團的社會化合作，獲得了正大集團購買引進的《世界真奇妙》《繞著地球跑》等來自中國臺灣地區(qū)的旅游類電視節(jié)目資源，實現(xiàn)了一種體制內(nèi)“準(zhǔn)進口”式的制播分離，以獨特的國際化制作方式呈現(xiàn)了獨特的節(jié)目風(fēng)格。進入21世紀(jì)后，《正大綜藝》節(jié)目又直接轉(zhuǎn)型為中央電視臺引進境外電視綜藝節(jié)目模式的重要平臺，接連推出《吉尼斯中國之夜》《墻來啦》《謝天謝地你來啦》《動物來啦》等。

《地球故事》則以播出從全球知名影視媒體原版引進的紀(jì)錄片為特色。其片目選題除經(jīng)濟發(fā)展類、自然環(huán)境類外，也有探險經(jīng)歷類的，所以呈現(xiàn)出紀(jì)實與娛樂相融合的色彩。也正是因此，與自然環(huán)境有關(guān)、集智力和體力游戲于一體的《幸存者》《極速前進》《垃圾挑戰(zhàn)賽》等也被試驗性地引入，遂開境內(nèi)原版引進戶外游戲類真人秀綜藝的先河，使中國觀眾在電視屏幕上看到了西方“超級模式”電視節(jié)目的原貌。

在2001年“入世”之前，境外節(jié)目引進不僅數(shù)量不多，而且有明顯的“被傾銷”特點?；诖?，中央電視臺在《地球故事》中引進的節(jié)目的相關(guān)指標(biāo)水準(zhǔn)有顯著提高，比如：以國外知名媒體為權(quán)威渠道，保障節(jié)目內(nèi)容品質(zhì)和片源的穩(wěn)定性；以獲得“艾美獎”等國際大獎為評價標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重其主要受眾群體的各種屬性，如身處經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)、中青年、有較高的收入與受教育水平、在科教文商領(lǐng)域從業(yè)等。可以說《地球故事》節(jié)目通過譯配、編排、“包裝”等改造手段，使境外的著名綜藝節(jié)目模式在中國“借殼上市”，奏響了中國正式進入世界電視綜藝節(jié)目模式流通市場的序曲。

（二）“快樂旋風(fēng)”與“益智雙星”：先行先試機制下的娛樂化轉(zhuǎn)向

以“經(jīng)濟臺/經(jīng)濟頻道”為排頭兵的先行先試機制的建立，作為中國電視業(yè)探索“雙軌”體制下的市場化路徑的具體實踐成果，亦是促發(fā)中國電視綜藝節(jié)目制播現(xiàn)代化的重要動力。中國電視業(yè)通過發(fā)揮因被確定為先行先試平臺而得到的試點性、試驗性和試探性功能，在體制內(nèi)引發(fā)了機制分化和競爭態(tài)勢，從而循序漸進地走上了市場化、產(chǎn)業(yè)化之路。其在開展電視體制機制、內(nèi)容生產(chǎn)和管理運營等方面的改革創(chuàng)新上的較大潛力和空間，也因而具有了推動具體實踐落地并產(chǎn)生示范效應(yīng)的價值。

基于這樣的定位，作為中國電視業(yè)改革創(chuàng)新“特區(qū)”的“經(jīng)濟臺/經(jīng)濟頻道”雖以“經(jīng)濟”為名，但也是電視綜藝領(lǐng)域市場化探索的“試驗田”，在電視綜藝節(jié)目的制播朝著更符合市場規(guī)律和國際標(biāo)準(zhǔn)的方向邁進時承擔(dān)了重要的助推任務(wù)。從具體實踐的層面看，中央電視臺經(jīng)濟頻道、上?！皷|方臺”和湖南“經(jīng)濟臺”等均以游戲類綜藝節(jié)目作為創(chuàng)新的突破口，豐富了中國電視綜藝節(jié)目模式的形態(tài)與制播手法，在借鑒雜糅、移植改造中實現(xiàn)了中國電視業(yè)與全球的深度對話及進一步接軌。

在此，上?！皷|方臺”和湖南“經(jīng)濟臺”嘗試以“試驗點”的突破來帶動地方電視臺的整體革新，先后創(chuàng)辦了《快樂大轉(zhuǎn)盤》《幸運3721》等游戲類綜藝節(jié)目。這些節(jié)目雖非對境外電視綜藝節(jié)目模式的原版引進，但卻受到其可復(fù)制可移植的標(biāo)準(zhǔn)化方式（包括總體框架和具體流程）的深刻影響，為在全國范圍內(nèi)掀起“快樂旋風(fēng)”注入了動力，而《快樂大[HJ3.1mm]本營》的興起則成為這場“快樂旋風(fēng)”的高潮。 在《快樂大本營》影響下，全國各地電視臺先后開辦冠以“開心”“快樂”“歡樂”之類詞匯的眾多同類娛樂節(jié)目，其中富有代表性的包括《歡樂總動員》《超級大贏家》《開心100》《非常周末》等。 作為彼時湖南電視業(yè)以競爭推動創(chuàng)新之舉措的產(chǎn)物，《快樂大本營》代表了中國電視綜藝節(jié)目的內(nèi)生性本體探索的一次重要轉(zhuǎn)型，即逐步遠(yuǎn)離電視文藝晚會的基本形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格及其直接教化功能，向著更具新奇性、娛樂性、參與性的“去舞臺化”形態(tài)邁進，展現(xiàn)出更為開放的節(jié)目策劃理念和演播形態(tài)，確立了繼電視文藝晚會之后中國電視綜藝節(jié)目的又一重要審美范式。

而中央電視臺經(jīng)濟頻道為突破經(jīng)濟類節(jié)目的傳統(tǒng)樣式與風(fēng)格，選擇了嘗試性引入國外的有獎競猜類綜藝模式。雖然這并非以貿(mào)易流通方式進行的原版引進，但卻是中國電視業(yè)與國外同行在綜藝節(jié)目模式發(fā)展潮流上的一次較有深度和同步性的對接。被坊間稱為“益智雙星”的《幸運52》和《開心辭典》，都有較為明確的模仿對象：它們分別從《前進賓果》（Go Bingo）、《誰想變成百萬富翁》（Who Wants to Be a Millionaire？）等節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)化模式中提煉出同類節(jié)目的共性特征，形成了真正意義上脫胎于西方電視綜藝節(jié)目模式的競賽流程、演播室風(fēng)格、主持人形象等，并且在引進和學(xué)習(xí)制播經(jīng)驗時保持了節(jié)目形態(tài)的新穎性與文化可適性的關(guān)系鄭蔚、孫微：《電視節(jié)目形態(tài)的引進與創(chuàng)新——兼評〈開心辭典〉》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2002年第3期。的平衡，對西方同類節(jié)目模式展開了一系列本土化改造。這里特別值得指出的是，此類改造注重剔除西方此類節(jié)目模式中包裹的資本主義價值理念：一方面，剝離“博彩”元素和拜金主義等錯誤價值觀，不渲染“幸運中大獎”的“一夜暴富”心態(tài)；另一方面，不斷強化和豐富“智慧獻愛心”“百姓圓夢”等公益內(nèi)涵，不失時機地以游戲的教化功能替代游戲的快感功能，展現(xiàn)節(jié)目在促進家庭和諧、提升社會文明方面的獨特作用。

（三）掀起“超女風(fēng)潮”：平民浪潮下的商品化轉(zhuǎn)向

可想而知，這里的論述不可能繞得開《超級女聲》。這檔節(jié)目的誕生與興起，一方面與西方電視綜藝節(jié)目領(lǐng)域的“平民才藝選秀”潮流、資本主義明星生產(chǎn)機制的革新、觀眾心理期待從“一夜暴富”到“一夜成名”的轉(zhuǎn)換等形成了強烈呼應(yīng)，另一方面也打造出了一種以體制性強勢平臺和市場化運作機制相配合并相互“增值”的發(fā)展模式，成為中國電視業(yè)的體制內(nèi)市場化縱深發(fā)展中的一次重要突破。

從選拔機制上看，相較“青歌賽”模式中帶有計劃經(jīng)濟色彩的文藝人才選拔機制，《超級女聲》確立的是市場經(jīng)濟條件下的“明星”生產(chǎn)機制。它所制造的“平民明星”/“草根英雄”及其釋放出的偶像膜拜價值，引發(fā)了大量青少年的追捧與癡迷——以這些觀眾為代表的“粉絲”群體，也由此歷史性地成了中國電視業(yè)實現(xiàn)市場化運作并獲取商業(yè)利潤的重要“推手”。

從商業(yè)運作上看，《超級女聲》所體現(xiàn)的女性審美觀的變革特別是“中性美”的流行，投射出了一種跨越性別鴻溝的時尚幻象，它又在實質(zhì)上刺激了新一輪的時尚消費，代表了大眾文化與市場的共謀。 蔡騏：《“超級女聲”的媒體神話》，《新聞與寫作》2006年第7期。 從節(jié)目產(chǎn)品/品牌的制造，到整合式營銷方式的形成，再到“超女”產(chǎn)業(yè)鏈的完形建構(gòu)，可以說湖南省電視業(yè)以體制內(nèi)的天娛傳媒公司為進路，探索出了一套屬于中國內(nèi)地的“電視娛樂工業(yè)”的完整商業(yè)模式。

《超級女聲》的模式雖不是首創(chuàng)，也非原版引進，卻產(chǎn)生了堪比原版節(jié)目模式的社會影響力，最終成了在海內(nèi)外都具有可觀影響的一個“文化-媒介”事件。在其帶動下，中國的電視屏上一時掀起了一股平民才藝“選秀”節(jié)目的風(fēng)潮， 這一時期推出的同類節(jié)目主要包括內(nèi)地/大陸的《夢想中國》（中央臺，2004）、《我型我秀》（東方臺，2004）、《加油！好男兒》（東方臺，2006）、《絕對唱響》（江蘇臺，2006）、《第一次心動》（重慶臺，2006）、《紅樓夢中人》（北京臺，2006）、《名師高徒》（江蘇臺，2007）等，以及港臺地區(qū)的《超級星光大道》（中視，2007）、《超級偶像》（三立、臺視，2007）、《超級巨聲》（TVB，2009）、《亞洲星光大道》（亞視，2009）等。曾經(jīng)以港臺節(jié)目模式為參照的內(nèi)地/大陸綜藝，從這一時期開始反過來對港臺地區(qū)的電視業(yè)產(chǎn)生影響力和引領(lǐng)力。 展示出電視綜藝引領(lǐng)社會審美風(fēng)尚與潮流的潛力。

但與此同時，以西方發(fā)達國家為主導(dǎo)的“經(jīng)濟全球化”是與“意識形態(tài)全球化”深度勾連的，資本主義社會的市場逐利邏輯和西方商業(yè)文化中的某些不良導(dǎo)向，由此也有隨著節(jié)目模式的全球擴張而強勢滲入發(fā)展中國家的趨勢，讓后者的電視業(yè)在“大發(fā)展”之余，也付出了過度娛樂化、過度商業(yè)化、低俗化、同質(zhì)化等問題激增的代價。某些平民才藝“選秀”節(jié)目崇尚狂歡與非理性的背后，是商業(yè)的唯利心態(tài)和媒體的娛樂功能的不正常放大， 侯利強：《“超級女聲”的末路狂歡——關(guān)于電視娛樂節(jié)目個體生命力的幾點思考》，《傳媒》2006年第7期。 這勢必引發(fā)國家層面在價值和規(guī)制層面的嚴(yán)正回應(yīng) 針對這一時期群眾參與的“平民選秀”類節(jié)目的選撥活動存在的“過多過濫”“內(nèi)容粗俗”“格調(diào)不高”等問題，廣電總局于2007年初下發(fā)《關(guān)于加強群眾參與的選撥類廣播電視活動管理的通知》（廣發(fā)〔2007〕7號），提出具體的規(guī)范性管理措施。通知下發(fā)后不久，重慶臺《第一次心動》節(jié)目發(fā)生嚴(yán)重違規(guī)行為，被國家主管部門叫停并向全國相關(guān)單位通報。事態(tài)的嚴(yán)重程度促使廣電總局于一年內(nèi)第二次下發(fā)對有關(guān)活動的管理通知?！獏⒁姟稄V電總局進一步加強群眾參與的選拔類活動節(jié)目管理》（原載廣電總局網(wǎng)站），中國政府網(wǎng)，2007年9月21日，http：//www.gov.cn/gzdt/2007-09/21/content_757330.htm，訪問日期：2024年9月18日。，也直接導(dǎo)致了2006至2007年間全國范圍內(nèi)“選秀”節(jié)目熱潮的退卻。

（四）“超級模式”的興衰：原版引進與本土化創(chuàng)新交織下的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向

2010年之后，中國電視綜藝又開始頻出“現(xiàn)象級”節(jié)目。經(jīng)過一個時期的原版引進與較為科學(xué)的參照系的建立，此時的中國電視綜藝領(lǐng)域在“對焦”世界前沿的同時，也進一步實現(xiàn)了自身的跨越式發(fā)展，而這里的一個關(guān)節(jié)點就是電視綜藝節(jié)目模式的本土改造與原創(chuàng)研發(fā)。

總體上說，中外電視綜藝節(jié)目的交流一度是滯后的。當(dāng)然，到了這個時間段，中國對國外電視綜藝節(jié)目模式的引進已經(jīng)基本上與最新趨勢同步。西方電視綜藝節(jié)目的許多“超級模式”（superformats） Jean K.Chalaby，“At the Origin of a Global Industry：The TV Format Trade as an AngloAmerican Invention，”Media，Culture & Society 34，no.1（2012）：36. 此時開始以不同的方式進入境內(nèi)，全球范圍內(nèi)其他一些有一定影響力的節(jié)目模式也有被中國電視業(yè)引進的。而模式引進之“視線”的每一次轉(zhuǎn)移，也都與中國電視綜藝主流類型的轉(zhuǎn)變相伴。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第148頁。 從嚴(yán)格參照原版“寶典”進行標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，到以內(nèi)化實踐的方式對規(guī)律和方法進行探索，再到深度合作、聯(lián)合開發(fā)，中國電視綜藝節(jié)目的制播模式與本土化創(chuàng)新正在不斷調(diào)適中走向縱深。 陳寅：《中國電視綜藝節(jié)目模式的審美流變與本土建構(gòu)——基于元模式的視角》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2023年第9期。下面稍作展開。

一是在多方合作模式下的標(biāo)準(zhǔn)化，以《中國達人秀》為代表。相較于以往通過單純的觀摩和借鑒進行“模仿式創(chuàng)新”，《中國達人秀》與原版節(jié)目模式的版權(quán)代理方深度合作， 據(jù)《中國達人秀》的導(dǎo)演金磊介紹，上海東方傳媒集團有限公司（SMG）的導(dǎo)演在英國培訓(xùn)期間與《英國達人秀》有過接觸?！队_人秀》的版權(quán)代理方弗里曼特爾傳媒公司（Fremantle Media）從2008年起在中國觀察、調(diào)研這個項目的合作對象，結(jié)果再次看中了東方衛(wèi)視的品質(zhì)以及上海世博會的契機。同時，東方衛(wèi)視也在思考“后選秀”時代應(yīng)該做些什么。因此，雙方一拍即合，東方衛(wèi)視以人民幣110多萬元的費用一次性購買了“達人秀”3年的版權(quán)。參見“本刊編輯部”：《達人是怎樣煉成的——解密〈中國達人秀〉制作團隊成功秘笈》，《影視制作》2010年第10期。 使用了多方合作的制播新模式。這標(biāo)志著中國電視綜藝領(lǐng)域的“引進來”方略從間接引進、隔屏接觸的階段，轉(zhuǎn)向了直接引進、深度對話的階段，從而跳出了表象近似的窠臼，在對標(biāo)實踐中找到了差距，積累了經(jīng)驗，為原創(chuàng)電視綜藝節(jié)目模式的“走出去”創(chuàng)造了條件。

二是在制播分離模式下的產(chǎn)業(yè)化，以《中國好聲音》為代表。該節(jié)目創(chuàng)造了電視平臺與社會制作公司之間“對賭”分成、收益共享的商業(yè)模式，釋放了電視市場化的產(chǎn)能，也讓資本化、“大片”化開始成為電視節(jié)目市場上的主流模式。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第96頁?！吨袊寐曇簟吩谥撇C制創(chuàng)新方面的嘗試，不僅實現(xiàn)了電視綜藝節(jié)目制作平臺和播出平臺在形式上的真正分離，而且（更為重要的是）促成了兩個平臺之間更為緊密的合作獲利關(guān)系和產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)關(guān)系，形成了一種制播多元主體“共同投入、共擔(dān)風(fēng)險、共享利潤” 萬克文、程前、李志國：《“親密捆綁式”：一種全新的制播分離模式——由〈中國好聲音〉引發(fā)的思考》，《編輯之友》2014年第7期。的新模式。

三是在內(nèi)化實踐模式下的極致化，以《我是歌手》為代表。該節(jié)目的模式屬于我國從非歐美國家引進的最早的電視綜藝節(jié)目模式之一，在我國引進國外電視節(jié)目模式的進程中促發(fā)了一次深刻的變化，即：從嚴(yán)絲合縫地進行復(fù)制移植，轉(zhuǎn)變?yōu)樵诳茖W(xué)參照系之下的自我建構(gòu)；從對形式、樣態(tài)、元素的“機械式”趨近，轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾魈剿骱桶l(fā)現(xiàn)綜藝節(jié)目模式的制播規(guī)律與方法，并通過藝術(shù)與科學(xué)的融合，將其內(nèi)化為“一種通過科學(xué)的電視生產(chǎn)手段，將各個制作環(huán)節(jié)放大從而將節(jié)目最終效果發(fā)揮到極致的制作模式” 楊玉潔、田霖：《完美流程演繹極致體驗——〈我是歌手〉創(chuàng)作團隊訪談》，《影視制作》2013年第5期。。

四是在戶外制作模式下的科學(xué)化，以《爸爸去哪兒》為代表。該節(jié)目模式屬于我國較早引進的“韓式”體驗類綜藝節(jié)目。在制作層面，節(jié)目調(diào)動前沿技術(shù)為綜藝內(nèi)容的表達服務(wù)，采用了以大體量拍攝、海量素材和高片比剪輯為特征的技術(shù)模式，從而在空間情境、表現(xiàn)形式、內(nèi)容元素等方面有明顯的拓展；在價值層面，節(jié)目以和諧式互動代替了競爭與對抗，探索了更符合當(dāng)代中國人審美趣味和接受習(xí)慣的電視綜藝風(fēng)格。

五是在聯(lián)合開發(fā)模式下的本土化，以《奔跑吧兄弟》為代表。該節(jié)目采用中韓聯(lián)合開發(fā)模式，因此也在當(dāng)時我國規(guī)模性地引進國外綜藝模式的趨勢中成為一個重要的節(jié)點。在這種模式下，中方團隊學(xué)到了許多僅憑觀摩或僅靠“寶典”無法掌握的方法及經(jīng)驗，比如：如何為超大規(guī)模的外景“真人秀”團隊設(shè)計整體架構(gòu)并進行指揮協(xié)調(diào)，如何在游戲類節(jié)目中刻畫人物性格、塑造人物關(guān)系、體現(xiàn)人文情感、設(shè)計故事懸念，如何通過后期剪輯為此類內(nèi)容梳理邏輯、進行二度創(chuàng)作、放大細(xì)節(jié)等?！氨究庉嫴俊保骸丁幢寂馨尚值堋荡蚱啤熬C三代”魔咒》，《聲屏世界·廣告人》2016年第2期?？梢哉f，跨國聯(lián)合開發(fā)模式有利于中方團隊快速成長為節(jié)目模式制作的核心力量，并由此逐漸具備高水平電視綜藝節(jié)目制播能力。

總體上看，這一時期的中國電視綜藝節(jié)目，雖然在引進國外模式和與國際同行對話交流的過程中水平逐步提高，特別是在制播能力和技術(shù)水準(zhǔn)上逐漸接近世界先進水平，但其間也產(chǎn)生一些問題，為節(jié)目原創(chuàng)研發(fā)帶來了阻滯性因素。同時，經(jīng)過一個時期的規(guī)模性貿(mào)易，綜藝節(jié)目模式的引進數(shù)量已經(jīng)達到臨界點，在國外此類市場上較有影響力的一些節(jié)目模式基本都已被國內(nèi)的電視機構(gòu)以各種方式引進過了。換言之，國外綜藝節(jié)目模式的吞吐量已無法充分滿足中國市場的需求了：中國作為電視大國，對節(jié)目模式的消耗速度非常快，國外更新?lián)Q代的速度是趕不上的。 羅姣姣：《中國電視綜藝發(fā)展史》，中國廣播影視出版社2017年版，第121頁。 因此，單純依賴國外節(jié)目模式而怠于自主創(chuàng)新研發(fā)，已經(jīng)無法持續(xù)支撐中國電視綜藝節(jié)目的市場需求，繼續(xù)探索有中國特色的電視綜藝節(jié)目模式也就成為一種必然。

（五）聚焦“文化”與“生活”：多元融合下的本土化建構(gòu)

其實，引進國外電視綜藝節(jié)目模式的規(guī)模性態(tài)勢尚在時，中國電視綜藝領(lǐng)域就已開始以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源和新時代的現(xiàn)實生活為切口，體現(xiàn)出對本土的文化與生活的聚焦，持續(xù)推出了諸多“現(xiàn)象級”的文化類、生活體驗類綜藝節(jié)目。

先來看文化面向。這種變化興起于2012年前后，2015年之后漸入高潮，代表作品有“中國大會”系列、“中國節(jié)日”系列，以及《朗讀者》《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》等。這批以整體性姿態(tài)在中國電視屏幕上亮相的節(jié)目，內(nèi)容涵蓋漢字、詩詞、成語、書信、書法、飲食、文博、地理、景觀、民俗、家風(fēng)、生態(tài)、民樂、戲曲、曲藝等諸多細(xì)分領(lǐng)域，共同組構(gòu)出一個既體現(xiàn)國際級制播水準(zhǔn)，[JP+2]又富有中華風(fēng)韻的“文化類電視綜藝矩陣”。文化類電視綜藝模式作為中國電視業(yè)原創(chuàng)色彩突出的發(fā)展成果之一，擅長以多姿且精彩的中華文化資源為基本素材，創(chuàng)造性地結(jié)合新的制播理念和現(xiàn)代傳媒手段來展開其影像表達，由此以獨特的人文情懷和美學(xué)追求帶起了電視綜藝節(jié)目的一股審美新風(fēng)尚，彰顯了此類節(jié)目在文化傳承與文化引領(lǐng)上的強大能力。應(yīng)該說，文化類電視綜藝節(jié)目的崛起，是這一時期中國電視文藝領(lǐng)域創(chuàng)造力顯著提升的標(biāo)志之一。

必須指出，文化類電視節(jié)目在中國的發(fā)展由來已久，此前也確實出現(xiàn)過一些較有影響力的作品，不過尚不足以形成比較成熟的節(jié)目模式。而到了本節(jié)所說的這一時期，文化類電視綜藝節(jié)目的發(fā)展是建立在中國原創(chuàng)節(jié)目模式研發(fā)機制日趨成熟的基礎(chǔ)上的，其制作與傳播是普遍通過制播分離機制和臺網(wǎng)聯(lián)動機制展開的，其基本形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格等也都呈現(xiàn)出鮮明的多元性、融合性特質(zhì)，更加有效地連接了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代呈現(xiàn)方式，兼具時代風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)韻。

再來看生活面向。這實際上與電視藝術(shù)和日常生活的深刻關(guān)聯(lián)性密不可分。電視藝術(shù)作為實現(xiàn)“日常生活審美化”的重要媒介與途徑，本身便為呈現(xiàn)大眾的生活狀態(tài)、價值理念和審美趣味等提供了鮮活的形式。隨著社會環(huán)境和物質(zhì)條件的明顯改善，我國大眾對精神生活品質(zhì)的追求也不斷強化。當(dāng)社會發(fā)展總體上從一味追求規(guī)模大、產(chǎn)量高、節(jié)奏快的狀態(tài)進入某種轉(zhuǎn)折期之后，這種態(tài)勢也必將幾乎同步地反映在電視業(yè)（包括電視綜藝節(jié)目）的發(fā)展情況上。在規(guī)模性引進國外節(jié)目模式的趨勢逐漸減弱后，一種走向戶外空間、融合紀(jì)實元素、強化情感溝通、深掘人文內(nèi)涵的觀察體驗類電視綜藝節(jié)目模式在中國興起，折射出當(dāng)下中國觀眾內(nèi)心（或潛意識中）向往更加淡定、從容的美好生活的傾向。這種節(jié)目模式由于表現(xiàn)出了這些鮮明特質(zhì)，也被學(xué)界和業(yè)界稱為“慢綜藝”。

“慢綜藝”與歐美真人秀類綜藝、日韓觀察體驗類綜藝關(guān)聯(lián)緊密，其內(nèi)容迥異于傳統(tǒng)電視綜藝模式的特質(zhì)也在于此：一是融入了真人秀節(jié)目模式的紀(jì)實性、敘事性元素；二是融入了觀察體驗類節(jié)目模式的人物性、情感性元素。特別值得一提的是，這類綜藝在具體的題材、樣態(tài)上受到韓國同類節(jié)目（比如《三時三餐》《尹食堂》《孝利家民宿》等）的模式影響較大。不過，中國電視界受政策因素等的影響，也并未通過原版購買或聯(lián)合制作等方式繼續(xù)與韓方合作，而是依托本土團隊進行研發(fā)，先后打造出《向往的生活》《中餐廳》《親愛的·客?！贰段壹夷情|女》等“綜N代”節(jié)目，集中展現(xiàn)了中國電視綜藝經(jīng)過一個時期的積累之后在制作能力與水準(zhǔn)上達到的新高度。另外，中國“慢綜藝”的興起，也恰好顯示出世界電視節(jié)目新潮流與中國社會文化新變化之間的呼應(yīng)與契合。

結(jié) 語

在不同階段、不同形式的中外電視業(yè)對話中，世界電視綜藝節(jié)目的各種形態(tài)、模式基本都在中國出現(xiàn)并得到了創(chuàng)新發(fā)展，促進了中國電視綜藝制播理念、方式與技術(shù)的現(xiàn)代化。而電視綜藝節(jié)目在中國的獨特發(fā)展路徑及其五次重要轉(zhuǎn)型與進階，則彰顯了中國電視制播現(xiàn)代化的鮮明特質(zhì)：既與中國電視內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的實際相吻合，反映中國特色社會主義現(xiàn)代化的視聽建設(shè)規(guī)律，又與國際上的電視制播前沿理念和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等相對接，體現(xiàn)世界電視業(yè)發(fā)展運行的規(guī)律。貫穿這段歷程的，是堅持馬克思主義中國化時代化、傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、促進外來文化本土化的實踐主線。由此，中國的電視綜藝不僅逐漸在摸索中具備了拓展和豐富中國特色社會主義文化的應(yīng)有價值，也為世界文明互鑒與國際文化交流貢獻了一份中國方案與中國智慧，以自身制播現(xiàn)代化的路徑選擇為人類文明新形態(tài)的可觀圖景增添了亮麗的一筆。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“創(chuàng)建人類文明新形態(tài)視野下的國家戰(zhàn)略性影像創(chuàng)作與傳播研究”（編號：23ZD06）的階段性成果。

作者簡介：陳寅，上海大學(xué)上海電影學(xué)院影視藝術(shù)系副主任、講師，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向為傳媒藝術(shù)與文化、電視與網(wǎng)絡(luò)視聽文藝。

The Driving Force and Practical Shift of Modernization in the Production and Broadcasting of Chinese Television Variety Shows

Chen Yin

Abstract：The marketization and industrialization process in the field of Chinese television variety shows has effectively promoted the innovation of production and broadcasting concepts，production methods，and operation models of such programs.In this field，it has successively promoted five distinct shifts and advancements in production and broadcasting，which can be summarized as internationalization，entertainment，commercialization，industrialization，and localization，thus accumulating basic experience in promoting the modernization of Chinese style television variety show production and broadcasting.The modernization of the production and broadcasting of such programs not only promotes the increasingly close interaction between them and the development of the socialist market economy，but also makes the market and opening factors gradually become an important driving force for innovation and change in their corresponding fields，thus exploring a new way of Chinese path to modernization for this field.

Keywords：TV variety show；TV program mode；practice shift；modernization of production and broadcasting