摘 要：羅曼尼斯卡（Romanesca）是一種作曲模板，它以旋律線條與低音線條的獨(dú)特進(jìn)行為表現(xiàn)特點(diǎn)。該作曲模板在巴洛克時(shí)期的歐洲音樂(lè)創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用。關(guān)于其表現(xiàn)形式與特點(diǎn)，以羅伯特·耶爾丁根（Robert Gjerdingen）為代表的歐美音樂(lè)理論家作出了相應(yīng)的詮釋。以巴洛克時(shí)期意大利作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）的音樂(lè)作品及其他歐洲作曲家的音樂(lè)作品為例，探析羅曼尼斯卡的多種表現(xiàn)形式與特點(diǎn)，并對(duì)歐美音樂(lè)理論家關(guān)于羅曼尼斯卡的定義、命名及分類(lèi)予以相應(yīng)的分析與討論。

關(guān)鍵詞：羅曼尼斯卡；作曲模板；羅伯特·耶爾丁根；阿爾坎杰羅·科雷利

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）04-0133-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.017

任何熟悉約翰·帕赫貝爾（Johann Pachelbel）于巴洛克時(shí)期創(chuàng)作的那首偉大作品——《D大調(diào)卡農(nóng)與吉格》的人，都能對(duì)羅曼尼斯卡（Romanesca）這一“作曲模板”（schema）[1]的特點(diǎn)有著清晰的感知。然而，大多數(shù)人可能并不了解羅曼尼斯卡是什么，或者說(shuō)，并不知道在音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用羅曼尼斯卡的價(jià)值所在。事實(shí)上，關(guān)于“作曲模板”運(yùn)用的歷史價(jià)值，美國(guó)學(xué)者羅伯特·耶爾丁根（Robert Gjerdingen）在其《加蘭特風(fēng)格的音樂(lè)》（Music in the Galant Style）一書(shū)中就暗示了巴洛克時(shí)期作曲家如此高產(chǎn)的緣由：“這些（巴洛克）作曲家創(chuàng)作的技巧與創(chuàng)意仍然是非常令人印象深刻的，但現(xiàn)在人們已經(jīng)可以嘗試解讀出他們?yōu)楹稳绱烁弋a(chǎn)了——即大量?jī)?chǔ)備‘模塊化部件’，這樣無(wú)疑會(huì)有明顯的優(yōu)勢(shì)，即快速、可靠地創(chuàng)作出復(fù)雜的音樂(lè)作品。”[2]然而，對(duì)羅曼尼斯卡這一作曲模板的理論研究，西方音樂(lè)學(xué)家們往往更關(guān)注和聲與低音進(jìn)行，如格奧爾格·普雷多塔（Georg A. Predota）文中的論證；抑或是膚淺地引用前人（如耶爾丁根）對(duì)其劃分的類(lèi)別，缺少對(duì)其表現(xiàn)形態(tài)與命名方式應(yīng)有的辨析與深入的研究。國(guó)內(nèi)學(xué)界更是對(duì)相關(guān)理論只做了相應(yīng)的翻譯工作，缺乏對(duì)內(nèi)容的論證與思考。

一、歐美音樂(lè)理論中對(duì)羅曼尼斯卡的定義與詮釋

關(guān)于羅曼尼斯卡的起源，歐美理論存在不同的看法。以《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》為例，它的起源被認(rèn)為是不確定的（盡管從字面意義上來(lái)看它與意大利羅馬有些許聯(lián)系，但最初的文獻(xiàn)卻來(lái)源于西班牙）；而耶爾丁根則認(rèn)為，“它與大多數(shù)模板一樣，起源于意大利”[3]。

對(duì)其表現(xiàn)形式與特點(diǎn)，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》有這樣的闡述：“它是一種旋律與和聲進(jìn)行的公式，在16與17世紀(jì)常被用作詩(shī)意性詠嘆調(diào)和器樂(lè)變奏曲的主題。它的高聲部是級(jí)進(jìn)下行的，并伴隨有標(biāo)準(zhǔn)化的、低聲部以四度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)的和聲進(jìn)行。它不是一成不變的，相反，它應(yīng)被視作是一種靈活的模板。它為無(wú)數(shù)標(biāo)注‘Romanesca’的音樂(lè)作品提供了旋律及和聲基礎(chǔ)，盡管經(jīng)常會(huì)被一些精心的裝飾所掩蓋住”[4]。

譜例1是《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》對(duì)羅曼尼斯卡“作曲模板”的假定重構(gòu)：第1小節(jié)展示了最常見(jiàn)的情況，第2小節(jié)則代表了羅曼尼斯卡潛在的變奏情況。

此外，歐美音樂(lè)理論家對(duì)羅曼尼斯卡的表現(xiàn)形式還有另外的闡述。在《加蘭特風(fēng)格的音樂(lè)》一書(shū)中，耶爾丁根對(duì)其單獨(dú)列出了一章來(lái)進(jìn)行詳細(xì)的介紹。他列舉了羅曼尼斯卡的5個(gè)表現(xiàn)特點(diǎn)：“1.它應(yīng)該由六個(gè)階段組成[5]；2.它應(yīng)該包含有一個(gè)下行級(jí)進(jìn)的旋律；3.它的低聲部由下行跳進(jìn)四度與上行級(jí)進(jìn)交替構(gòu)成；4.和聲進(jìn)行應(yīng)該是強(qiáng)弱交替的；5.它是由一系列的原位三和弦組成的?！盵6]

根據(jù)羅曼尼斯卡在巴洛克時(shí)期至古典主義時(shí)期作曲家音樂(lè)作品中的運(yùn)用，該書(shū)還將其分為三種類(lèi)型。

第一種是最常見(jiàn)的，在17世紀(jì)和18世紀(jì)初被廣泛使用。這類(lèi)羅曼尼斯卡與《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》假設(shè)重建的第一個(gè)小節(jié)相同（見(jiàn)譜例1），耶爾丁根稱(chēng)它為“跳進(jìn)變體”（leaping variant），見(jiàn)譜例2（下文中，跳進(jìn)式或跳進(jìn)變體都指代該類(lèi)羅曼尼斯卡）。

第二種羅曼尼斯卡，耶爾丁根認(rèn)為是在加蘭特時(shí)期被廣泛使用的 —— 也就是說(shuō)，巴洛克晚期到古典早期會(huì)經(jīng)常見(jiàn)到，他稱(chēng)其為“加蘭特標(biāo)準(zhǔn)體”（galant norm）。它與第一類(lèi)羅曼尼斯卡的不同在于第1、2、3以及第5點(diǎn)。第1點(diǎn)的主要變化在于，其由之前六個(gè)階段的和聲進(jìn)行縮減為五個(gè)階段；第2點(diǎn)的主要變化在于，最初的下行級(jí)進(jìn)式的旋律聲部改為了主音與屬音交替出現(xiàn)，而主音與屬音各自的持續(xù)時(shí)間可能由之前的一個(gè)階段擴(kuò)展至兩個(gè)階段或更多；低聲部的前三個(gè)和聲階段，由之前的先下行跳進(jìn)四度，然后上行級(jí)進(jìn)，改為了都是下行級(jí)進(jìn)，這是對(duì)第3點(diǎn)的改動(dòng)；第5點(diǎn)的改動(dòng)是由于旋律與低聲部的變化而產(chǎn)生的變化——原來(lái)全部由三和弦組成，但隨著旋律與低聲部的改動(dòng)，則會(huì)形成以原位三和弦為起始，隨后與三六和弦交替出現(xiàn)的音響效果（下文中，加蘭特式或加蘭特標(biāo)準(zhǔn)體都指代該類(lèi)羅曼尼斯卡）。

耶爾丁根稱(chēng)第三種是“級(jí)進(jìn)變體”（stepwise variant）。他在書(shū)中將其描繪為：“級(jí)進(jìn)變體[如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子]更具有18世紀(jì)后期的特點(diǎn)?！盵7]正如其名所示，該類(lèi)羅曼尼斯卡的旋律和低聲部都是下行級(jí)進(jìn)的（譜例4），因此，級(jí)進(jìn)變體與跳進(jìn)變體的不同之處主要在于第3點(diǎn)和第5點(diǎn)。第3點(diǎn)的變化主要是由于低音線條的變化——低音線不再交替地由下行四度和上行二度所表示，而是每個(gè)和聲階段都下行級(jí)進(jìn)；第5點(diǎn)的變化在于，由于偶數(shù)和聲階段的低聲部不再向上級(jí)進(jìn)，反而改為向下進(jìn)行，因此，相應(yīng)地，這些偶數(shù)和聲階段的和弦也變成了三六和弦（下文中，級(jí)進(jìn)式或級(jí)進(jìn)變體都指代該類(lèi)羅曼尼斯卡）。

值得注意的是，“加蘭特標(biāo)準(zhǔn)體”在耶爾丁根書(shū)中被描述為跳進(jìn)式和級(jí)進(jìn)式的混合形態(tài)，因?yàn)槠涞鸵艟€條在前三個(gè)和聲階段使用級(jí)進(jìn)式，之后的階段卻使用了跳進(jìn)式。此外，耶爾丁根還提到，雖然最常用的跳進(jìn)式與加蘭特標(biāo)準(zhǔn)體在第四和聲階段都采用下行跳進(jìn)四度的寫(xiě)作手法，但前者采用的和弦是原位三和弦，而加蘭特羅曼尼斯卡采用的是六和弦。他認(rèn)為這樣的和聲運(yùn)用是與早期帕提門(mén)托（partimento）訓(xùn)練密切相關(guān)的，隨后他還以文藝復(fù)興時(shí)期被大量使用的“mi規(guī)則”（mi-rule）對(duì)該觀點(diǎn)進(jìn)行了論證。因此，耶爾丁根對(duì)加蘭特式羅曼尼斯卡的總結(jié)是：“就像其他宮廷音樂(lè)家一樣，它（加蘭特式）是對(duì)兩個(gè)主要變體的精簡(jiǎn)結(jié)合?！盵8]

從耶爾丁根的闡述中我們可以看到他列出的三個(gè)羅曼尼斯卡變體有許多變化，而其中大部分的變化體現(xiàn)在對(duì)位的形式上。如果我們只看旋律線與低音線的話，可能會(huì)忽視很多帶有羅曼尼斯卡的音樂(lè)作品。因此，理解羅曼尼斯卡的內(nèi)在含義是更為重要的。三類(lèi)羅曼尼斯卡我們都可以清楚地看出一個(gè)共同特點(diǎn)，即五度圈（circle of fifth）的和聲進(jìn)行。不管羅曼尼斯卡的和弦有沒(méi)有轉(zhuǎn)位，五度圈在它們的和聲功能中都是一個(gè)非常容易識(shí)別的和聲進(jìn)行。當(dāng)然，除了五度圈之外，羅曼尼斯卡的低聲部也是非常具有辨識(shí)度的。因此，在了解羅曼尼斯卡的兩個(gè)核心點(diǎn)后，即使在一些更復(fù)雜的音樂(lè)作品中，我們?nèi)匀荒芮逦卮_認(rèn)它的存在。

二、跳進(jìn)式羅曼尼斯卡及其進(jìn)階形態(tài)案例分析

如前所述，羅曼尼斯卡的起源幾乎可以被認(rèn)定是跳進(jìn)式的。在17世紀(jì)之前的文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)可以見(jiàn)到采用跳進(jìn)式羅曼尼斯卡創(chuàng)作，并以羅曼尼斯卡作為曲目標(biāo)題的音樂(lè)作品。但這些作品大多只有低聲部與和聲進(jìn)行符合耶爾丁根對(duì)跳進(jìn)羅曼尼斯卡的定義，而旋律聲部似乎并不都以下行級(jí)進(jìn)所呈示。這其中的典型例子可以從文藝復(fù)興時(shí)期著名天文學(xué)家伽利略的父親——文森佐·伽利萊（后文統(tǒng)一簡(jiǎn)稱(chēng)為伽利萊）（Vincenzo Galilei，1520 — 1591）創(chuàng)作的《羅曼尼斯卡的100種變奏》（1584）中進(jìn)行佐證。在這首作品的100種變奏中，音樂(lè)發(fā)展都表現(xiàn)出相同的特點(diǎn)：每個(gè)和聲階段持續(xù)兩個(gè)小節(jié)，即在第1、3、5、7小節(jié)分別表現(xiàn)了羅曼尼斯卡的第一、二、三、四階段；旋律音以主音起始，隨后每個(gè)階段與導(dǎo)音交替出現(xiàn)；每個(gè)階段的第一個(gè)和弦顯示了伽利略對(duì)低音、旋律及和聲的選擇。從譜例5中可以看出，伽利萊的低音與和聲選擇與耶爾丁根描述的一致，但旋律聲部卻以主音為起始音，隨后與導(dǎo)音交替出現(xiàn)，并沒(méi)有呈現(xiàn)出連續(xù)下行級(jí)進(jìn)的特征。

17世紀(jì)到18世紀(jì)初，音樂(lè)創(chuàng)作中的羅曼尼斯卡寫(xiě)作大多也延續(xù)這一傳統(tǒng)，即采用跳進(jìn)變體形式。在此期間，不少歐洲國(guó)家的作曲家都使用了該模板來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，最著名的例子莫過(guò)于之前提到的德國(guó)巴洛克時(shí)期作曲家約翰·帕赫貝爾（1653—1706）的《D大調(diào)卡農(nóng)與吉格》（1680）。作為一部4/4拍的音樂(lè)作品，帕赫貝爾在音樂(lè)開(kāi)始的前6拍就采用了完整六和聲階段的跳進(jìn)式羅曼尼斯卡，然后再在第2小節(jié)的最后兩拍添加了一個(gè)半終止，而這個(gè)半終止最終的呈現(xiàn)方式是以II級(jí)五六和弦進(jìn)行至屬七和弦（譜例6）。之后，整首音樂(lè)作品都在固定低音（ground bass或basso ostinato）的基礎(chǔ)上，以卡農(nóng)式復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法進(jìn)行創(chuàng)作。因此，帕赫貝爾作品中的羅曼尼斯卡很容易被識(shí)別出來(lái)，因?yàn)樽髌窂念^到尾幾乎沒(méi)有運(yùn)用裝飾性寫(xiě)作手法來(lái)掩蓋它。

另一位著名的意大利巴洛克時(shí)期作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）也是一位擅長(zhǎng)使用羅曼尼斯卡的大師。他的許多音樂(lè)作品都使用過(guò)跳進(jìn)式羅曼尼斯卡，如《為圣誕夜而作的g小調(diào)大協(xié)奏曲》（Op.6 No.8，1690）。作為一首大協(xié)奏曲（concerto grosso），這首作品總共包含有六個(gè)樂(lè)章。而這六個(gè)樂(lè)章中，第二樂(lè)章和第三樂(lè)章中均采用了跳進(jìn)式羅曼尼斯卡的創(chuàng)作手法。在第二樂(lè)章快板中，雖然跳進(jìn)式羅曼尼斯卡第一次出現(xiàn)可以被認(rèn)為是在第15—18小節(jié)，但其實(shí)科雷利在之前的第5—8小節(jié)與第12—14小節(jié)就已預(yù)示了這種音樂(lè)材料。此外，科雷利也使用了比較獨(dú)特的手法來(lái)寫(xiě)作他的跳進(jìn)式羅曼尼斯卡——雖然旋律聲部如前面的理論所總結(jié)的，顯現(xiàn)出下行級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)，但是，低音卻不再以下行進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)，反而從以前的下行跳進(jìn)四度變?yōu)樯闲刑M(jìn)五度，所以這個(gè)羅曼尼斯卡的低聲部呈現(xiàn)出了明顯的上行趨勢(shì)（譜例7）。

科雷利在這部作品的第三樂(lè)章中也使用了大量的跳進(jìn)式羅曼尼斯卡。比如，在音樂(lè)開(kāi)始的第3—4小節(jié)就能很明顯地分辨出它（譜例8）。但是，這里的羅曼尼斯卡太過(guò)于標(biāo)準(zhǔn)，并不能顯現(xiàn)出科雷利是一位善于運(yùn)用變奏的巴洛克作曲家，所以接下來(lái)他再次使用相對(duì)獨(dú)特的寫(xiě)作手法對(duì)其進(jìn)行改寫(xiě)——第6—8小節(jié)的羅曼尼斯卡中，他在低聲部的第五和第六和聲階段之間增加了一個(gè)屬音，因此，這里形成了一個(gè)完滿終止。這類(lèi)羅曼尼斯卡并不像耶爾丁根定義的標(biāo)準(zhǔn)跳進(jìn)式羅曼尼斯卡那樣，在第六和聲階段之后才使用終止式，而是在羅曼尼斯卡的形成階段內(nèi)添加了終止式，這也是一種較為獨(dú)特的變奏處理方式。

三、加蘭特式與級(jí)進(jìn)式羅曼尼斯卡案例分析與思考

科雷利作為巴洛克中期的作曲家，他在《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》（Op.5 No.10，1700）中便已經(jīng)使用了許多加蘭特式風(fēng)格的羅曼尼斯卡。因此，雖然西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)較為普遍地認(rèn)可了是耶爾丁根提出的“加蘭特標(biāo)準(zhǔn)體”羅曼尼斯卡，但我們?nèi)砸⌒闹?jǐn)慎地對(duì)待這個(gè)觀點(diǎn)，或者說(shuō)該命名方式。因?yàn)榘凑兆髑視r(shí)期劃分，科雷利其實(shí)并不屬于巴洛克與古典主義時(shí)期之間的加蘭特時(shí)期，他甚至比許多巴洛克晚期代表作曲家，如亨德?tīng)枺?685—1759）、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）、多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）及其父親亞歷山德羅·斯卡拉蒂（1660—1725）要更早出生。

雖然這部音樂(lè)作品的阿拉曼德舞曲在開(kāi)頭有一個(gè)非常符合耶爾丁根定義的加蘭特式例子，但筆者將會(huì)選擇《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》的前奏曲作為案例予以分析。這是由于該作品的前奏曲與阿拉曼德舞曲在開(kāi)頭非常相似，但前者更能反映巴洛克作曲家尋求變化的寫(xiě)作風(fēng)格。一開(kāi)始，我們可以清楚地看到加蘭特式的低音，而旋律聲部幾乎由主音和屬音組成（譜例9）。但是，與常規(guī)的加蘭特式羅曼尼斯卡所不同的是，這首曲子的旋律部分并不是完全由主音和屬音構(gòu)成，甚至小提琴的旋律聲部也不是巴洛克作曲家喜歡在開(kāi)頭使用的主音或?qū)僖?，而是中音。這在巴洛克音樂(lè)中是一個(gè)相對(duì)少見(jiàn)的做法，但這種方法的優(yōu)點(diǎn)可以從下面提供的樂(lè)譜示例中看到。如果鋼琴部分的旋律是從中音開(kāi)始，那么它可以像跳進(jìn)式羅曼尼斯卡一樣下行級(jí)進(jìn)，并與其后的小提琴旋律聲部形成反向進(jìn)行的音樂(lè)對(duì)比，這也會(huì)使這部分音樂(lè)的對(duì)位更加豐富多彩。

事實(shí)上，這類(lèi)不以主、屬音為加蘭特式起始音的寫(xiě)作方式，除了體現(xiàn)在《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》前奏曲外，科雷利還在他的其他作品里大量運(yùn)用，比如他的《G大調(diào)弦樂(lè)三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.12， 1685）中的恰空舞曲。在這首恰空舞曲中，旋律聲部同樣起始于中音位置開(kāi)始，而后才通過(guò)經(jīng)過(guò)音進(jìn)入到屬音（譜例10），而低聲部則是標(biāo)準(zhǔn)的加蘭特式風(fēng)格低音?？梢哉f(shuō)，這首作品的旋律聲部與低音聲部在進(jìn)行上與之前的《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》前奏曲存在異曲同工之處。但值得注意的是，該曲的加蘭特式羅曼尼斯卡在此處表現(xiàn)為三個(gè)聲部中只有兩個(gè)聲部存在音符（中聲部并沒(méi)有實(shí)際音），但低聲部其實(shí)是以通奏低音的方式來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作的，因此，這里的加蘭特式羅曼尼斯卡仍然表現(xiàn)為三和弦的進(jìn)行。在這里的通奏低音中，所有低聲部的上方?jīng)]有標(biāo)注數(shù)字的音符都將會(huì)以原位三和弦的方式進(jìn)行演奏；而上方標(biāo)注有數(shù)字6時(shí)，則應(yīng)當(dāng)在音符上方構(gòu)建六度音程，其實(shí)際演奏效果為三六和弦，即三和弦的第一轉(zhuǎn)位和弦。因此，在第3小節(jié)的第二拍中，有的分析家或演奏家可能會(huì)錯(cuò)誤地將其演奏或解讀為主調(diào)（G大調(diào)）VI級(jí)三和弦的第二轉(zhuǎn)位，即B、E、G，但實(shí)際應(yīng)當(dāng)演奏的和弦為主三和弦第一轉(zhuǎn)位，即B、D、G。而這類(lèi)原位三和弦與三六和弦的交替演奏也符合耶爾丁根定義的加蘭特式羅曼尼斯卡。

從《G大調(diào)弦樂(lè)三重奏奏鳴曲》中的恰空舞曲可以看出，科雷利那一時(shí)期及更早的作曲家喜歡使用很多省略的，或者說(shuō)“隱藏的”“不存在于譜面的”音符來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他的另一個(gè)被“省略”或“隱藏”了很多音符的加蘭特式羅曼尼斯卡例子可以從《E大調(diào)弦樂(lè)三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.10， 1685）中的前奏曲里找到。從譜面可以看出，這首前奏曲的“省略”或“隱藏”音符比之前的恰空舞曲更為“極端”——它的旋律聲部與中聲部全部以主音持續(xù)來(lái)呈現(xiàn)，但通奏低音所呈現(xiàn)出的以原位三和弦起始，隨后與三六和弦交替的進(jìn)行仍然表明了它符合耶爾丁根定義的加蘭特式羅曼尼斯卡特征（譜例11）。

耶爾丁根在他的文中將加蘭特式羅曼尼斯卡描述為級(jí)進(jìn)式與跳進(jìn)式的混合形態(tài)[9]，但這類(lèi)混合形態(tài)在他的書(shū)中被認(rèn)為普遍只存在于低聲部中。而旋律聲部（或者說(shuō)高聲部），他認(rèn)為主要為主、屬音交替[10]。事實(shí)上，有的加蘭特式羅曼尼斯卡在旋律聲部仍然表現(xiàn)為級(jí)進(jìn)式與跳進(jìn)式的混合形態(tài)，比如之前提到的科雷利《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》的前奏曲（譜例9），它的鋼琴旋律聲部的前三和聲階段便“隱晦”地表現(xiàn)為下行級(jí)進(jìn)而非主屬音交替。但科雷利的另一個(gè)例子《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（Op.5 No.9， 1700）中的吉格舞曲，旋律聲部則采用的是最為明顯的混合形態(tài)。這首吉格舞曲的旋律聲部的起始音同樣是中音，在最開(kāi)始的三個(gè)和聲階段，旋律的行進(jìn)方向與級(jí)進(jìn)式以及跳進(jìn)式羅曼尼斯卡是一致的，表現(xiàn)方式都為下行級(jí)進(jìn)，而后于第三階段才進(jìn)入至主音（見(jiàn)譜例12），而它的低聲部則是非常明確的、伴隨著通奏低音數(shù)字的加蘭特式低音。

約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782），作為J·S·巴赫的兒子，他是巴洛克和古典主義時(shí)期跨界的一位重要作曲家。同樣的，他也常常在自己的音樂(lè)中采用加蘭特式羅曼尼斯卡，如其《鍵盤(pán)奏鳴曲》（Op.5 No.3，1765）第一樂(lè)章中就有一個(gè)范例。雖然J.C.巴赫并不像其他作曲家那樣在樂(lè)曲剛開(kāi)始的時(shí)候就急切地呈示出羅曼尼斯卡，而是在第63小節(jié)才開(kāi)始使用，但從根源上來(lái)看，音樂(lè)呈示出的效果卻與其他作曲家非常相似，這是因?yàn)榈?3小節(jié)之前的音樂(lè)與第63小節(jié)相比，展示出了完全不同的調(diào)性與材料（譜例13）。所以，我們可以大膽假設(shè)J.C.巴赫在音樂(lè)的新主題開(kāi)始處，使用了該類(lèi)羅曼尼斯卡。從譜例我們可以看出，他在這里為旋律和低音線條增加了許多裝飾性，但我們?nèi)匀豢梢院苋菀椎刈R(shí)別出，他在這里對(duì)羅曼尼斯卡的處理與科雷利有許多相似之處，即旋律從中音開(kāi)始，然后不斷強(qiáng)調(diào)主音和屬音。

第六個(gè)加蘭特式羅曼尼斯卡曲例來(lái)自約瑟夫·拉貝（Joseph L’Abbé，1727—1803），他的《小提琴奏鳴曲》（Op.8 No.1，1763）第一樂(lè)章就展現(xiàn)了一個(gè)非常標(biāo)準(zhǔn)的范例。雖然他在各個(gè)基礎(chǔ)音之間增加了很多裝飾性音符，但這里的羅曼尼斯卡是最類(lèi)似于耶爾丁根所認(rèn)為的加蘭特式的，即旋律保持主音或?qū)僖簦鸵粼谇叭齻€(gè)和聲階段表現(xiàn)為下行級(jí)進(jìn)，然后在第四個(gè)階段下行跳進(jìn)四個(gè)度，和弦從三和弦開(kāi)始，然后與六和弦交替出現(xiàn)（譜例14）。

較為激進(jìn)且可能是較具有爭(zhēng)議的加蘭特式羅曼尼斯卡同樣體現(xiàn)在科雷利的音樂(lè)創(chuàng)作中，其《降E大調(diào)弦樂(lè)三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.11，1685）中的吉格舞曲就是典型的例子。這首作品中，科雷利首先在第5小節(jié)以及第7—8小節(jié)處運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的跳進(jìn)式，因此，這使得其后的加蘭特式與之相比顯得非常不符合“標(biāo)準(zhǔn)”。這是因?yàn)樗粌H在旋律聲部表現(xiàn)為混合形態(tài)（以中音為起始音且前三個(gè)和聲階段呈現(xiàn)出下行級(jí)進(jìn)），而且在和聲上也表現(xiàn)為混合形態(tài)——第四階段本來(lái)應(yīng)該出現(xiàn)的三六和弦在此處變?yōu)樵蝗拖?，并且該階段的和聲效果更是由原本應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的小三和弦變?yōu)榱舜笕拖?，呈現(xiàn)出離調(diào)至c小調(diào)（或?yàn)橄乱粯?lè)句轉(zhuǎn)調(diào)至c小調(diào)做準(zhǔn)備）的屬和弦的特征（譜例15）。

因此，從以上的加蘭特式羅曼尼斯卡譜例可以看出，耶爾丁根的相關(guān)論述在三個(gè)方面有些許的局限性。首先是加蘭特式的旋律聲部的起始音選擇，除了主、屬音外，中音也是極為重要的選擇之一，這樣的做法可以使得整個(gè)加蘭特式旋律聲部的音樂(lè)進(jìn)行在前三個(gè)和聲階段呈現(xiàn)出兩個(gè)特征：1.旋律聲部與低聲部呈現(xiàn)出平行三度的下行級(jí)進(jìn)特征；2.旋律聲部先上行跳進(jìn)至屬音，而后由屬音跳進(jìn)（上下行均可，普遍為下行跳進(jìn)）至主音。其次是對(duì)于第四階段的和聲選擇，除了三六和弦外，也可以見(jiàn)到原位三和弦的使用。最后是耶爾丁根對(duì)于該類(lèi)羅曼尼斯卡使用的歷史范圍的定義——這類(lèi)羅曼尼斯卡出現(xiàn)的時(shí)期，或者說(shuō)被大量運(yùn)用的時(shí)期，顯而易見(jiàn)的早于加蘭特時(shí)期。

級(jí)進(jìn)變體作為耶爾丁根提出的羅曼尼斯卡的最后一種形態(tài)，他指出：“級(jí)進(jìn)變體，如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子，更具有18世紀(jì)后期的特點(diǎn)。”[11]但是，這里筆者仍將對(duì)他的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑——這是因?yàn)楫?dāng)筆者分析科雷利的大協(xié)奏曲時(shí)，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)在協(xié)奏曲中使用了級(jí)進(jìn)式羅曼尼斯卡。在《為圣誕夜而作的g小調(diào)大協(xié)奏曲》第三樂(lè)章中，前兩個(gè)小節(jié)已經(jīng)可以看到級(jí)進(jìn)變體的痕跡（見(jiàn)譜例7）。但由于第四和聲階段科雷利并沒(méi)有使用六和弦，所以筆者并沒(méi)有把它標(biāo)記成羅曼尼斯卡。而完整的級(jí)進(jìn)變體出現(xiàn)在其后的末樂(lè)章田園曲（pastorale）中，在第8—11小節(jié)處我們可以清晰地看見(jiàn)一個(gè)被遮掩的、精心修飾的級(jí)進(jìn)羅曼尼斯卡。雖然大鍵琴旋律聲部的開(kāi)頭并沒(méi)使用第一和聲階段應(yīng)該使用的音符，但我們?nèi)匀豢梢院苋菀椎乇嬲J(rèn)出旋律線條和低音線條，兩者都顯示出向下級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)，也顯示出三和弦和六和弦交替的特點(diǎn)（譜例16）。

除了科雷利，巴洛克晚期另一位偉大的作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）在他自己的作品中也使用過(guò)級(jí)進(jìn)變體，如《G大調(diào)第五號(hào)法國(guó)組曲》（BWV 816，1722）中的加沃特舞曲里的

第1—3小節(jié)就是一個(gè)典型例子。值得注意的是，該曲被筆者劃分為羅曼尼斯卡在兩個(gè)方面可能具有一定的爭(zhēng)議：1. 它的旋律線條不再顯示出下行級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)；2. 它的第一和聲階段不在強(qiáng)拍上出現(xiàn)。因?yàn)橐疇柖「凇都犹m特風(fēng)格的音樂(lè)》中給出的所有關(guān)于羅曼尼斯卡的圖例都強(qiáng)調(diào)了第一和聲階段應(yīng)該以強(qiáng)拍出現(xiàn)，但在他的文字陳述中卻只規(guī)定每個(gè)和聲階段“強(qiáng)弱交替”即可，并未著重聲明第一階段應(yīng)該以強(qiáng)拍出現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，雖然這種級(jí)進(jìn)變體并不是那么標(biāo)準(zhǔn)，即旋律線條不再以下行級(jí)進(jìn)的方式呈現(xiàn)，但其整體的和聲進(jìn)行是符合級(jí)進(jìn)變體的定義的。所以，從和聲進(jìn)行與低音線條來(lái)看，筆者仍將該曲看作是使用了級(jí)進(jìn)變體的例子，這也符合本文結(jié)語(yǔ)中普雷多塔對(duì)羅曼尼斯卡的描述。

在這首作品中，我們還可以看到巴赫對(duì)旋律聲部的獨(dú)特處理——旋律線呈現(xiàn)出琶音的特點(diǎn)。此外，每個(gè)小節(jié)的旋律聲部最后一拍的音與下一小節(jié)第一拍的音也顯示出跳進(jìn)變體的特點(diǎn)，所以，我們甚至可以大膽假設(shè)巴赫是用聲部交替的寫(xiě)作技巧來(lái)寫(xiě)這里的羅曼尼斯卡（譜例17），即本來(lái)的旋律聲部交由低聲部呈現(xiàn)，而本來(lái)的低聲部則交由旋律聲部呈現(xiàn)。因此，通過(guò)巴赫的這首作品，我們可以對(duì)耶爾丁根關(guān)于級(jí)進(jìn)式羅曼尼斯卡的觀點(diǎn)提出相應(yīng)的質(zhì)疑。

此外，級(jí)進(jìn)變體的羅曼尼斯卡在19世紀(jì)早期也出現(xiàn)過(guò)，如弗朗茨·舒伯特的《第九交響曲》（D.944，1825—1828）第二樂(lè)章。在這首作品中，舒伯特在93到94小節(jié)中使用了級(jí)進(jìn)式羅曼尼斯卡，它是非常簡(jiǎn)潔且顯而易見(jiàn)的，因此這里不再贅述（譜例18）。

結(jié) 語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，羅曼尼斯卡是一種以低音及和聲進(jìn)行為特征的作曲模板。它主要被用于樂(lè)段的起始句，但在一些較長(zhǎng)的單一句樂(lè)段的終止式之前也能見(jiàn)到羅曼尼斯卡的使用，如佛羅倫薩詠嘆調(diào)。正如普雷多塔（Predota）所說(shuō)：“在16世紀(jì)意大利使用羅曼尼斯卡作曲的作曲家把他們的注意力集中在了以和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)上的低音模板中?！盵12]從整體來(lái)看，羅曼尼斯卡應(yīng)該以更加凝練的姿態(tài)所展現(xiàn)，所以，它可能不再采用耶爾丁根所認(rèn)同的六個(gè)或五個(gè)和聲階段作為跳進(jìn)式、加蘭特式與級(jí)進(jìn)式的主要特征，而是以四個(gè)階段為主，或者說(shuō)，通過(guò)四個(gè)階段的和聲進(jìn)行就足以判斷其為羅曼尼斯卡。

此外，耶爾丁根對(duì)羅曼尼斯卡的相關(guān)論述含有很明顯的局限性，如“跳進(jìn)式”的旋律聲部必須采用下行級(jí)進(jìn)。本文提供的文森佐·伽利萊的譜例與他的表述明顯不吻合。“加蘭特式”及“級(jí)進(jìn)式”也被耶爾丁根分別限制在了相應(yīng)的時(shí)代，即加蘭特時(shí)期與18世紀(jì)后期，科雷利與舒伯特的譜例也表明這類(lèi)論述不具有足夠的說(shuō)服力。不僅如此，他對(duì)加蘭特式的旋律、和聲選擇的描述也較為局限：旋律聲部的主要音被限制在了主、屬音，和聲進(jìn)行被局限在起始和弦為原位三和弦，隨后與三六和弦的交替進(jìn)行。但從本文提供的科雷利創(chuàng)作的大量含有“加蘭特式”羅曼尼斯卡的音樂(lè)作品來(lái)看，采用中音來(lái)作為起始音，以及第四階段采用原位三和弦也是“加蘭特式”羅曼尼斯卡經(jīng)常使用的變奏方式。

筆者認(rèn)為，本文提供的質(zhì)疑耶爾丁根觀點(diǎn)的相關(guān)譜例只是冰山一角。因此，對(duì)于“加蘭特式”羅曼尼斯卡這一名稱(chēng)，我們?nèi)孕柚?jǐn)慎對(duì)待該觀點(diǎn)。至于如何稱(chēng)呼該類(lèi)羅曼尼斯卡，筆者以為可參考耶爾丁根的另外一個(gè)觀點(diǎn)，即“加蘭特式”羅曼尼斯卡混合了跳進(jìn)式與級(jí)進(jìn)式的特征，因此，將其稱(chēng)呼其為“混合式”羅曼尼斯卡而非“加蘭特式”羅曼尼斯卡是筆者傾向的做法。同時(shí)，這類(lèi)混合式也涵蓋有其他類(lèi)別變體，如典型混合式（以原位三和弦開(kāi)始，隨后與三六和弦交替進(jìn)行，且旋律采用主和弦分解音所構(gòu)成）與其他的非典型混合式。非典型的混合式可以表現(xiàn)為：1.第四和聲階段采用原位三和弦的；2.旋律與低聲部呈現(xiàn)為平行三度進(jìn)行的；3.使用其他非主和弦分解音來(lái)與低聲部進(jìn)行對(duì)位的，等等。因此，筆者認(rèn)為許多與典型混合式寫(xiě)作手法所不同的，都可被稱(chēng)為非典型混合式羅曼尼斯卡。

從上文分析可見(jiàn)，對(duì)于西方早期音樂(lè)（early music）作曲模板的研究，以英美為代表的西方學(xué)界開(kāi)始逐步破譯其背后內(nèi)涵，并牢牢控制了對(duì)這些模板的解釋權(quán)。而我國(guó)學(xué)界對(duì)這類(lèi)西方音樂(lè)理論研究著述往往只注重于翻譯與使用，缺乏對(duì)這類(lèi)內(nèi)容的自我思考與判斷。試想，如果我們對(duì)這些學(xué)術(shù)內(nèi)容不加判斷地引用，或者不對(duì)這些學(xué)術(shù)內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致深入的了解，而是全盤(pán)接受或全盤(pán)否定，這樣的做法都有悖于學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。以學(xué)習(xí)耶爾丁根的模板理論為例，筆者并不否認(rèn)其存在性與正統(tǒng)性，但仍然會(huì)對(duì)其不夠令人信服的觀點(diǎn)予以質(zhì)疑與辨析。特別是歐美學(xué)者常給研究客體貼上一些無(wú)法讓人信服的標(biāo)簽，則更應(yīng)以批判的眼光來(lái)看待他們的觀點(diǎn)。

作者簡(jiǎn)介：王崢，四川音樂(lè)學(xué)院作曲系2021屆作曲與作曲技術(shù)理論碩士研究生，英國(guó)約克大學(xué)人文藝術(shù)與創(chuàng)意學(xué)院2024屆音樂(lè)學(xué)碩士研究生；

包嶸，上海音樂(lè)學(xué)院作曲系2022屆視唱練耳碩士研究生，日本伊麗莎白音樂(lè)大學(xué)2024級(jí)音樂(lè)博士研究生。

[1]國(guó)內(nèi)部分學(xué)者將“schema”翻譯為“圖示”。但筆者認(rèn)為，使用“圖示”雖然更貼合音樂(lè)分析的角度，但這一做法卻忽略了其最初目的——作曲家們大多會(huì)采用一小段相同的和聲進(jìn)行，或者說(shuō)，相同的低音與旋律進(jìn)行來(lái)創(chuàng)作具有個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)。因此，筆者認(rèn)為將“schema”看作是一種音樂(lè)創(chuàng)作中“模塊化”的“模板”更為貼切。

[2]Robert Gjerdingen， Music in the Galant Style （New York， NY; 198 Madison Avenue; Oxford University Press， 2020）， p.51.

[3]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.27.

[4]Giuseppe Gerbino，Grove Music Online， 2001， “Romanesca”.

[5]筆者注：六個(gè)階段即六個(gè)和弦。

[6]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.29.

[7]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[8]同上書(shū)， p.33.

[9]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.33.

[10]同上書(shū)， p.39.

[11]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[12]Georg A. Predota， “Towards a Reconsideration of the ‘Romanesca’： Francesca Caccini’s ‘Primo Libro Delle Musiche’ and Contemporary Monodic Settings in the First Quarter of the Seventeenth Century， ” Recercare 5 （1993）：87–113.