我一向認(rèn)為，在詩歌理論批評(píng)界，做批評(píng)的人多，而致力于理論構(gòu)建的人少。這是由于批評(píng)的對象比較具體，相對容易把握，而構(gòu)建一種理論則需要長期積累與思考，非一日之功。正是由于這個(gè)原因，當(dāng)我讀到2024年5月由人民出版社出版的楊四平教授的理論專著《中國新詩敘事學(xué)》的時(shí)候，感到由衷欣喜?！吨袊略姅⑹聦W(xué)》是一本研究中國新詩敘事的理論著作，凝聚了楊四平七年的心血，其既是中國新詩理論之樹結(jié)下的又一顆豐滿的果實(shí)，又是中國新詩敘事學(xué)的奠基之作。西方敘事學(xué)于1960年代中期在法國誕生，很快形成一種國際性的文學(xué)研究潮流。1990年代，西方敘事學(xué)著作的中譯本陸續(xù)在中國出版，隨之引起中國學(xué)者對敘事學(xué)的關(guān)注與研究。從1990年代末至今，也先后出版了一些中國學(xué)者關(guān)于敘事學(xué)的著作，如楊義的《中國敘事學(xué)》、申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》、胡亞敏的《敘事學(xué)》、陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、徐岱的《小說敘事學(xué)》等。這些著作大多側(cè)重于一般敘事學(xué)理論及小說敘事理論的探討，至于對詩歌敘事理論的系統(tǒng)探討，楊四平的《中國新詩敘事學(xué)》應(yīng)是第一部。

促使楊四平探討中國新詩敘事學(xué)的原因，不僅是西方敘事學(xué)理論的輸入及小說敘事學(xué)的興起，更重要的還是新時(shí)期以來中國新詩領(lǐng)域所發(fā)生的重大變化。從1980年代中期開始，于堅(jiān)、韓東、李亞偉等“第三代”詩人便寫下了大量敘事化、口語化的詩歌；進(jìn)入1990年代以后，詩人們直面經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的大潮，直面生存處境，開始探尋從日?，嵭嫉纳娆F(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)詩意、將日常生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩歌材料的可能性，而敘事性話語的加強(qiáng)就是其中之一。1990年代詩人的敘事與傳統(tǒng)的敘事相關(guān)，但又不是一回事。傳統(tǒng)敘事的基本元素是時(shí)間、環(huán)境、人物、故事，其主要特征是對已發(fā)生的事件進(jìn)行客觀的講述。在現(xiàn)代生存場景的擠壓下，當(dāng)代詩人的敘事不再以全面地講述一個(gè)故事或完整地塑造一個(gè)人物為目的，而是透過在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到的某一瞬間，展示詩人對事物的觀察角度以及某種體悟，從而對現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)予以揭示，這是一種詩性的敘事。如果說西方敘事學(xué)理論的輸入、小說敘事學(xué)的興起是刺激楊四平研究新詩敘事的外因的話，那么1990年代以來中國新詩呈現(xiàn)的大范圍的詩性敘事，則是促使楊四平研究新詩敘事的內(nèi)在原因。

楊四平構(gòu)建的中國新詩敘事學(xué)有著鮮明的針對性，那就是他對中國新詩理論“抒情獨(dú)大”狀況的不滿。抒情與敘事一直是包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)寫作的最基本的表現(xiàn)手段，但是在詩歌理論的研究中，長期以來卻有一種獨(dú)尊抒情的傾向。著名詩人臧克家曾說過，“詩歌在文藝領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，旗幟上高標(biāo)兩個(gè)大字：抒情”。還有人根據(jù)別林斯基在《詩歌的分類和分型》中提出的觀點(diǎn)把文學(xué)分為敘事類、抒情類、戲劇類，用“三分法”把小說看成是敘事類文學(xué)的典型代表，而把詩歌看成是抒情類文學(xué)的典型代表。因而長期以來，詩歌敘事的研究不被重視，只有在研究敘事詩的論文中才會(huì)做比較認(rèn)真的討論。楊四平?jīng)]有把目光局限在敘事詩的研究上，他的眼界與胸懷要寬闊得多。在《中國新詩敘事學(xué)》的緒論中，楊四平開宗明義指出：“目今，到了該將‘詩歌敘事’歷史化與系統(tǒng)化的時(shí)候了！換言之，要將‘詩歌敘事’在不同歷史時(shí)期的形態(tài)表現(xiàn)及風(fēng)格特征加以結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)……筆者試圖對百年中國新詩敘事形態(tài)進(jìn)行較為深入的歷史化與系統(tǒng)化兼?zhèn)涞难芯浚粨Q言之，既考察其啟導(dǎo)、緣由，梳理其遷流蔓延，又從理論上進(jìn)行提煉與歸納，以期得出符合其實(shí)際的全新的理論表述?！彼€在緒論中提出了兩項(xiàng)任務(wù)：一是對中國新詩敘事的歷史演進(jìn)進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理；二是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建新詩敘事學(xué)的框架。讀完該書后，我認(rèn)為這兩項(xiàng)任務(wù)楊四平都較為圓滿地完成了。

歷史化的敘述與理論的建構(gòu)相結(jié)合，史與論相統(tǒng)一，是楊四平《中國新詩敘事學(xué)》這部著作的一個(gè)明顯特色。詩歌敘事，古已有之。楊四平將中國古代詩歌敘事的源頭追溯到“古逸詩”，我認(rèn)為其實(shí)還可進(jìn)一步上溯到先民的“結(jié)繩記事”。中國古代詩歌敘事理論，在《詩經(jīng)》的研究中，在唐代的《本事詩》乃至宋代以后的詩話、詞話中，均留下了極豐富的史料。由于《中國新詩敘事學(xué)》的體例，楊四平并沒有對此做系統(tǒng)的回顧，但在中國古代詩歌敘事的理論精華部分卻融入了他的審美心理結(jié)構(gòu)，成為觀照百年新詩敘事的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。在該書中，楊四平主要是對中國新詩敘事的歷史做了系統(tǒng)化的梳理，不僅在第二章拿出專章分六節(jié)對百年新詩敘事做了回顧，而且這種歷史化的敘述還滲透在后文對各種敘事形態(tài)的論述中；在此基礎(chǔ)上，以中國古代詩歌敘事理論為參照，借鑒西方敘事學(xué)和小說敘事學(xué)研究成果，建立了自己的中國新詩敘事學(xué)的框架。楊四平以現(xiàn)代性為中國新詩敘事的發(fā)生學(xué)維度，將新詩敘事形態(tài)概括為五大類型，即敘事詩敘事、抒情詩敘事、寫實(shí)敘事、呈現(xiàn)敘事和事態(tài)敘事；提出詩歌意義產(chǎn)生的最小限定單位是詩歌的“段位”，即詩歌的韻律、字詞句篇及其空白。各種詩歌敘事均需要借助這些詩歌“段位”，并通過它們呈現(xiàn)于詩作之中。這樣楊四平便歸納出了百年中國新詩敘事的一個(gè)完整的體系：以現(xiàn)代性為統(tǒng)攝，以敘事詩敘事、抒情詩敘事、寫實(shí)敘事、呈現(xiàn)敘事和事態(tài)敘事為支撐，以“段位”性為歸結(jié)。這套體系為分析中國新詩敘事現(xiàn)象、總結(jié)中國新詩傳統(tǒng)、重寫中國新詩史等，提供了一種新的觀念和視角，對中國新詩理論的建設(shè)無疑是有重要意義的。

一本好書不僅要給讀者提供豐富的新知，更要引發(fā)讀者的思考?！吨袊略姅⑹聦W(xué)》對當(dāng)下讀者的影響不單純是提供了新詩敘事的系統(tǒng)知識(shí)，還提供了中國新詩敘事的一個(gè)理論模型，更重要的是，可以在某種程度上改變讀者的思維方式。如楊四平所指出的，在詩歌界長期存在“唯情是瞻”“唯情是從”“抒情獨(dú)大”等現(xiàn)象，這不僅是對“抒情”的偏愛，更是觀察詩歌現(xiàn)象時(shí)思維方法出了問題。其實(shí)，抒情與敘事盡管是兩種不同的表達(dá)方式，但在詩歌寫作中卻是你中有我，我中有你，是水乳交融地呈現(xiàn)在詩歌中的。一位優(yōu)秀的詩人不會(huì)孤立地、靜止地寫感情，而是善于把感情作為一種流動(dòng)的、發(fā)展的、變化的過程來呈現(xiàn)，而且這種呈現(xiàn)總是與外界事物在時(shí)間鏈條上的推移聯(lián)系在一起的。如李清照在《詞論》中曾批評(píng)秦少游的詞“專主情致而少故實(shí)”。這就是說，單純的抒情容易空泛，只有在心與物、情與事的交互作用中，才能把詩人的情感生動(dòng)傳神地表現(xiàn)出來，給讀者留下深刻的印象。

應(yīng)當(dāng)指出的是，楊四平寫此書時(shí)盡管針對的是“抒情獨(dú)大”現(xiàn)象，主張要“詩不離事”，在充分肯定敘事在詩歌創(chuàng)作中的位置的同時(shí)，并沒有反過來強(qiáng)調(diào)要“敘事獨(dú)大”。他對抒情與敘事的看法是客觀的、辯證的，認(rèn)為敘事僅僅是詩歌多樣性表達(dá)中的一種，并不能包攬一切；不要“唯敘事論”，不要把敘事泛化。楊四平在緒論中特別強(qiáng)調(diào)抒情與敘事要相融合，“純抒情與純敘事的詩歌是不存在的。當(dāng)抒情因素占主要地位時(shí)，我們將其稱為抒情詩或抒情性詩歌；而當(dāng)敘事因素是主導(dǎo)因素時(shí)，我們將其稱為敘事詩或敘事性詩歌。從這個(gè)意義上講，一切詩歌都是雜色的，但雜色并非詩的缺陷。它恰恰彰顯了詩的豐富性”。像這樣的論述，不只讓讀者心服，更能給人一種客觀、辯證看待文學(xué)現(xiàn)象的學(xué)者風(fēng)范。

任何有創(chuàng)見的理論在提出之初都不一定是盡善盡美的，楊四平提出的新詩敘事理論框架也不無可訾議之處。比如，五大敘事形態(tài)之間是否存在界限不明或重復(fù)之處？又如，新詩敘事理論的討論屬于詩歌的形式范疇，在論述寫實(shí)敘事時(shí)就不一定要分設(shè)“人道寫實(shí)”“批判寫實(shí)”“革命寫實(shí)”來談，因?yàn)閷憣?shí)的內(nèi)容是列舉不完的，應(yīng)在超越詩歌具體內(nèi)容的層面上展開。再如，有些術(shù)語的命名是否還可再斟酌？像“段位”這個(gè)概念，來自美國布萊恩·麥克黑爾在《關(guān)于建構(gòu)詩歌敘事學(xué)的設(shè)想》一文中轉(zhuǎn)述的迪普萊西早年提出的“段位性”。而原文中“段位”的漢譯與中國語義中通常對“段位”的理解分歧較大，增加了讀者接受的障礙。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，恐怕與楊四平在構(gòu)建中國新詩敘事體系時(shí)，有過于追求完整與自洽的傾向而對讀者的接受程度考慮不周有關(guān)。盡管如此，畢竟楊四平構(gòu)建了一個(gè)中國新詩敘事的體系，這一體系將會(huì)在實(shí)踐中接受檢驗(yàn)并不斷完善，而作者的首創(chuàng)與奠基之功將會(huì)載入中國新詩理論發(fā)展的史冊。