《林泉高致》開篇的《山水訓》中提道：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”這里的“體”即山水畫的空間格局，畫山水之體不僅是技法的展示，更是畫家對外界的理解?；诖耍疚囊怨醯摹叭h法”為中心，對其在山水畫中的應用及影響進行分析，以期更好地研究郭熙山水畫的空間性，為山水畫的創(chuàng)作與發(fā)展提供一定的指導。

一、山水畫中“遠”的空間概念

唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中指出，早期山水畫呈現(xiàn)“人大于山，水不容泛”的質樸面貌，畫面的空間關系比例失調；南北朝時期的宗炳在《畫山水序》中寫道：“今張綃素以遠映，則崐閬之形可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠。”體現(xiàn)了繪畫造型中的比例關系，也體現(xiàn)出畫面空間的遠近，能賦予作品更豐富的畫面語言和情感表達。這里的“遠”賦予了山水畫以嚴肅性，并初步觸及了透視法的概念。至此，“遠”的提出已經大概解決了山水空間中“方寸之間，百里之勢”的難題，但這里的空間觀念也僅停留在寫實階段。

直至北宋，郭熙首次提出了“三遠”理論，即高遠、深遠和平遠，標志著山水畫空間意識的成熟和完善。與西方線性透視的寫實主義不同，“三遠法”采用一種稱為“散點透視”或“多視點透視”的方法，表現(xiàn)“移動著”的山水，使山水畫可以更自由地表達空間和生命，畫面更著重于情感體驗，通過藝術家的內在視角引導觀者進入更為廣闊深遠的意境。這里的“遠”是一個審美的過程，是一個充滿主觀色彩的虛擬空間，存在于畫家的創(chuàng)作與觀眾的欣賞中。

總的來說，山水空間的視覺表達是主客觀的統(tǒng)一，是情與景的交融，“遠”的空間概念在中國傳統(tǒng)山水畫中不僅是指物理上的距離，更是精神空間的不斷拓展。

二、郭熙的“三遠法”

郭熙在其著作《林泉高致》中提及“三遠法”，即高遠、平遠、深遠，展現(xiàn)的是山水在不同視角下的不同空間形態(tài)，這種空間構造兼顧了山水的多種形態(tài)，展現(xiàn)出“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的豐富層次。從客觀角度來看，將不同的空間置于同一平面是不符合實際的，但在繪畫中，“作為畫家可以更多地運用自己的藝術語言打破傳統(tǒng)，更加自由地在架上空間闡釋和表達自己與現(xiàn)實世界的關系”，[1]通過不同視角綜合營造出多層次的空間關系，使畫面更加豐滿，意象空間更為遼闊。

《林泉高致》中分別說明了“三遠”：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！惫跛枋龅摹案哌h”通過仰視視角，凸顯畫面中山體的雄偉與崇高；“深遠”通過自山前而窺山后的視角，利用云霧的繚繞和樹木的遮掩，將視線深入悠遠深山中；“平遠”則營造出開闊的平面感，將人的視角引向水的盡頭，傳達平和寧靜之感。“平遠”不像“高遠”那般追求宏大與崇高，也不同于“深遠”那樣追求神秘，而是更多地體現(xiàn)了寧靜、平和之境，給人以空曠獨立之感。

三、“三遠法”對畫面構圖的影響

（一）勢的延伸

“三遠”體現(xiàn)了物象在不同方向上“勢”的延伸，這便形成了一種構圖法?！稊嫛分醒裕骸胺蜓岳L畫者，競求容勢而已”，“勢”包含了客觀物體運動的趨向和畫家內心的心境，“三遠法”構圖不僅指畫面中物體的布局，還涉及畫面整體的動態(tài)和氣勢。畫家通過構圖中的“勢”將靜態(tài)的自然景觀轉化為充滿生命力的“神”，從而傳達出超越具體形象的深層意境，使“高遠”不僅是視覺上的仰視，也是思想上的提升。這一點在北宋山水畫的空間構圖中能得到印證，李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等作品中皆有相似的空間架構。從下端的近景開始，展現(xiàn)日常生活場景，如村莊、茅屋、旅者等，隨著畫面向上推進，中景通常有建筑作為旅行者的目的地，同時引導觀者的視線和思考，在遠景往往有高聳入云、不可企及的高峰，既是“高遠”的體現(xiàn)，也能成為思想升華的象征。這種空間架構實際上是一條抽象的思想升華之路，引導觀者在錯落山水景色的行進間，在崇高莊敬的心態(tài)中，完成自我思想的升華。[2]

（二）空間和時間的變換

“三遠”的組合可體現(xiàn)空間與時間的變換?！读秩咧隆分袑懙溃骸吧浇慈绱耍h數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此”，即在“近看”與“遠看”的過程中，山水的景象也會隨之變化，畫家和觀者都能在時間和空間的動態(tài)變化中體驗山水之美，這種體驗是流動的、多維的，而非靜止的、單一的。“三遠法”打破了時間與空間的局限性，進入更深層次的山水空間。“山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。”通過從不同角度觀察才能掌握更多樣的山的形狀，此外，還要在不同季節(jié)、氣候和時間進行觀察以掌握不同的表現(xiàn)?！吧?，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也，如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎。”此時畫面中的山是不同時間空間下山形的統(tǒng)一，即所謂山水有質而無形。

（三）游觀的視角

“三遠”也是美學中一種獨特“游觀”的審美方式，需要以“步步移”來不停地更換視角?！爸袊嫴恢拱ㄒ曈X，也包括知覺。應包括所見、所知、所想?！盵3]郭熙提出的“飽游飫看”“步步移”“面面觀”強調畫家需要深入自然，全面地體驗山水，調動全部的身心和視覺經驗，以求得對自然更深刻的理解。“三遠法”正是以這種“全視野”觀照的具體方式，從多個角度觀察自然，在同一畫面中展現(xiàn)不同距離的形態(tài)，營造出豐富的空間感，“由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動?！盵4]觀者的視線在畫面中流動、轉折，時而仰望以體突兀之勢，時而俯瞰以臨重疊之貌，時而平視以推沖淡之意，形成了一種富有節(jié)奏感的視覺體驗。尼采所言“美不在審美靜觀中，而在熾熱的創(chuàng)造中”，在“三遠”空間的交織流動中，人與自然有了情感的互動，所以才能“不下堂筵，坐窮泉壑”，在“三遠”的游觀中人們得以怡情暢神。

四、“三遠法”的具體應用

（一）以筆墨刻畫“遠”的深度

表現(xiàn)空間縱深的方式是多樣化的，其中，墨色的變化是一個重要的方面。郭熙提出：“深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！?深遠之處，由于距離的增加，物體會顯得更加深沉和暗淡，而平遠的場景則應該在色彩上有所變化，既要有明亮的部分，也要有晦暗的部分，體現(xiàn)空間的開闊和視野的遠近，這表明色彩的明暗變化與空間變化有著直接的關聯(lián)。在水墨畫中，畫面似乎只有黑白兩色，但是一般將墨分五色，即濃、淡、干、濕、焦五個層次。在《早春圖》中，平遠之處的瀑布用濃墨與虛白的對比，突出泉水流動迸發(fā)的空間勢態(tài)，泉水的白凈清透與兩側濃墨反復皴出的山石形成鮮明對比，在山澗中奔騰而出，增強了畫面的視覺沖擊力，展現(xiàn)了早春時節(jié)的生命活力。

郭熙還提出了“遠山無皴，遠水無波”，遠山不強調皴法，遠水不表現(xiàn)波紋，進一步闡釋了在遠景中減少筆墨的使用來突出“深遠”。這種由實到虛的過渡，不僅在視覺上形成了空間的遞進，也在藝術表現(xiàn)上增添了作品的意境之美。

在《早春圖》中畫面的前景部分，畫家運用了更多的皴法來表現(xiàn)山石的細節(jié)，因為近景在視覺上占據的空間較大，需要傳遞給觀者更多的信息和細節(jié)。首先，畫家用線條細致地勾勒出山石的大致形狀輪廓，然后通過擦筆技巧進一步塑造山石的質感和層次。在某些線條較為突出的地方，畫家會用淡墨再次調和暈染、輕輕描摹，以減少線條的突兀感，增強體積感，近景的人物、樹木等細節(jié)處理中色彩殷實、墨色清晰，生動鮮明。而在中遠景的部分，畫家則適當減少了皴法的使用，讓染法有更多的發(fā)揮空間，以更好地表現(xiàn)山石的虛實變化和空靈之感。遠景的山水色彩虛淡，墨色灰蒙。

（二）以煙云襯托及銜接“三遠”

山水畫的精妙在蘊含煙靄之氣。云氣作為虛體，可以巧妙地表達“三遠”的延伸方向，并在畫面整體中實現(xiàn)“三遠”之間的銜接過渡。

郭熙在《林泉高致》中寫道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣?！币氡憩F(xiàn)山峰的高遠，畫家并不需要將山體全部畫出，而是通過煙云在山腰處的纏繞，營造出山峰穿透云霧、高聳入云的磅礴氣勢?！八h，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣?！比粝胧沽魉@得邈遠，也需要以煙云遮擋部分，煙云的虛實襯托，藏露結合，使得畫面主體也更加突出。

當局部“遠”的空間問題解決后，就要考慮其排列組合的和諧性。郭熙的“三遠法”使得一個平面內出現(xiàn)不同的空間視角，煙云正是時空轉變的關鍵，起到畫面場景中不同時間、空間的聯(lián)結作用。在《早春圖》中，煙云霧靄將畫面分隔成近景、中景、遠景三個層次，云氣在畫面中的分布，起到了連接遠近景物、過渡不同空間的作用。其是畫中的視覺整合，模糊了景物間的界限，創(chuàng)造出一種既有區(qū)分又有聯(lián)系的空URZZN7fjCmkAhcak8DGhBKVJZ1aTlHKXkG01g2eQuJs=間關系，豐富了構圖，增強了畫面的整體性和連貫性。同時，云氣的形態(tài)和走勢也可以引導觀者的視線，成為畫面中的視覺路徑，引導觀者游于山水之三遠中。[5]

（三）以構圖表達“三遠”的秩序

在郭熙的《早春圖》中，為了表現(xiàn)山的宏大，采用“S”形構圖，增強了畫面的縱深感和山的上升動態(tài)。畫面自下而上漸次展開，起始于一片柔和的緩坡，視線隨之攀升，經過深邃的山谷、曲折的溪流，直至山巒的起伏。在欣賞《早春圖》時，觀者可以順著畫面中心的雙松，沿著圖像的中心軸向上看，一座高山映入眼簾，這就是“主峰”。圖像中的“主峰”占據了圖像中最重要的位置，[6]其雄偉剛健，身后若隱若現(xiàn)的山脈及層層疊疊蟹爪般的樹枝將觀者的視線引向后方，中景的山體形成“S”形，強化了延展效果，遠景云煙縹緲的山巒蜿蜒曲折，將山勢推向遠方，增強“深遠”的視感?！读秩咧隆分袑懙溃骸吧剿壤頃笊剑麨橹鞣?。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也?！惫鯇⒅鞣迮c其他山峰的關系比作君臣的關系，將宗老與其他雜樹、小草、藤蔓和碎石的關系比作君子與小人的關系，通過構圖的精心排布，在“三遠”的界定中進一步以自然景觀強調了社會秩序和道德觀念，將山水人格化的同時也賦予其社會意義，因此，“三遠法”也體現(xiàn)了一種秩序觀。

五、結語

在郭熙的山水世界中，一筆一畫不僅僅是墨與紙的對話，更是畫家與天地萬物深刻而微妙的交流。他巧妙地運用“三遠”——高遠、深遠、平遠之法，構建了一個超越物理界限的精神空間。在郭熙的山水畫中，不同時空、不同自然景觀與人物活動交織在一起，構成了流動的畫卷，使觀者得以超越時空，享受心靈上的靜謐。郭熙的“三遠法”對后世影響頗深，在其原本“三遠”的基礎上，韓拙又補充了“迷遠、闊遠、幽遠”，此后黃公望在其《寫山水訣》中也提出“平遠、闊遠、高遠”，中國“遠”式空間建構理念對中國山水畫空間的塑造產生了深遠影響，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫空間韻律的生命活力。對郭熙山水畫空間性的研究，有助于更全面地理解中國古代山水畫的內涵和價值，同時也為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作提供了豐富的靈感和借鑒，進而推動中國傳統(tǒng)藝術的傳承與發(fā)展。

參考文獻：

[1]劉海颯.歷史的終結，未來的開始——看德國當代畫家尼奧·勞赫（Neo Rauch）的繪畫[J].美苑，2010（05）：100-107+113.

[2]余開亮.審美體驗與畫意生成：北宋山水畫的美學精神[J].文藝研究，2024（05）：20-31.

[3]中國畫研究院.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社，2000.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1997.

[5]馬曉晴.“云”在中國山水畫時空營造中的作用研究[D].華中師范大學，2021.

[6]張嵐.“遠”：郭熙《早春圖》研究[J].美與時代（中），2023（02）：48-50.

（作者簡介：李心泉，女，本科在讀，浙江大學，研究方向：美術學）

（責任編輯 劉冬楊）