【導讀】電影思維是與電影銀幕形象有直接關(guān)聯(lián)的思維活動，最大程度地體現(xiàn)著電影的特性。電影思維特征與唐詩的藝術(shù)特色存在共通之處。本文圍繞“視聽綜合”“時空意識”“鏡頭運用”三方面探討了電影思維在唐詩中的體現(xiàn)。

文學語言有電影性，電影語言也有文學性。電影對中國古典美學傳統(tǒng)有繼承關(guān)系。詩歌是中國古典美學的集中體現(xiàn)，與電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。王國平在《論詩與電影》中指出，詩歌系統(tǒng)與電影系統(tǒng)既有差異性，也有相似性和滲透性。目前，在詩歌與電影的跨學科研究領(lǐng)域，學界已取得了頗為豐碩的成果，研究也漸次深入，但主要集中于蒙太奇鏡頭與詩歌藝術(shù)手法的討論，研究視野有待進一步擴展。

韓世華教授在《論電影思維》中界定了“電影思維”的三種運行方式：一是視聽綜合——影像思維線，二是時空綜合——情節(jié)思維線，三是蒙太奇與長鏡頭——構(gòu)劇思維線。唐詩是中國文學史上富于文學性、藝術(shù)性的文學樣式，“電影思維”在唐詩中有較為顯著的體現(xiàn)。本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上，選取唐詩作為研究對象，從視聽綜合、時空意識、鏡頭運用三方面探討“電影思維”在唐詩中的表現(xiàn)，旨在促進唐詩的電影化傳播，讓中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文學在新時代閃耀光輝，同時也為當代電影的藝術(shù)表現(xiàn)提供某些啟發(fā)。

一、視聽綜合：余音裊裊中的興象玲瓏

“興象玲瓏”是唐詩重要的藝術(shù)特色?！芭d象”并非只是單純的視覺意象，也包括聲音意象。唐詩運用色、聲、形的技巧創(chuàng)造了無數(shù)膾炙人口的美詩，這種視聽結(jié)合的藝術(shù)特色，正與電影的藝術(shù)理論不謀而合。在電影的視聽理論中，聲畫關(guān)系大致可分為兩類：聲畫同步與聲畫分離。唐詩中的聲畫關(guān)系，恰與此相類。

首先是聲畫同步。聲畫同步表現(xiàn)為聲音和畫面的形象、情緒色彩的一致。在電影拍攝中，導演經(jīng)常通過“聲畫同步”的技巧塑造電影的意境。如日本電影《情書》，電影開頭以一段輕柔而悲傷的音樂伴隨女主角，在茫茫雪原中漫步。女主角在鏡頭中漸行漸遠，音樂聲也逐漸消失。雪景、孤獨的背影、傷感的鋼琴音，視覺感受與聽覺感受達成了和諧的統(tǒng)一。唐詩中，也有雪景與聲音的音畫同步建構(gòu)，如“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”（《逢雪宿芙蓉山主人》）兩句描寫在風雪交加的夜里，羈旅歸家的游子踏雪而行，四周皆靜，凸顯出聲聲犬吠與歸家的身影，凄涼落寞的意境便在聲畫同步中油然而生。

此外，樂器之聲與畫面的配合也是唐詩聲畫同步的表現(xiàn)形式之一。白居易的《琵琶行》就是體現(xiàn)聲畫同步的典范之作，“潯陽江頭夜送客”的離別愁緒與江上傳來的悠揚琵琶聲相交映，加重了詩人的傷感情緒，于是“江州司馬青衫濕”的悲切之境也成為文學史上的經(jīng)典。同樣，蟬聲、雨聲等自然之聲也是唐詩塑造聲畫同步協(xié)調(diào)意境的經(jīng)典聲像。杜甫寫“何限依山木，吟詩秋葉黃。蟬聲集古寺，鳥影度寒塘”（《和裴迪登新津寺寄王侍郎》），樹木蔥蘢的古寺中響起陣陣蟬聲，蟬聲之中飛鳥劃過寒塘，自然之趣在自然之聲中彰顯。李群玉寫 “春燈含思靜相伴，夜雨滴愁更向深”（《長沙紫極宮雨夜愁坐》），寒夜之中，紫極宮中一盞春燈搖曳，詩人獨坐擁衾的畫面與滴答作響的雨聲同步出現(xiàn)，苦寒清冷之境便隨之而來。

由于形式的限制，唐詩中不可能出現(xiàn)電影的音樂配音，但是唐詩卻通過對動物、樂器、自然界之聲的描寫營造出類似電影聲畫配合的效果。

其次，聲畫分離也常在唐詩中出現(xiàn)。聲畫分離指的是影視作品畫面中的聲音和圖像相互分離的情況，這種關(guān)系中的聲音基本是通過畫外音的形式呈現(xiàn)的。如電影《半生緣》中，當祝鴻才與顧曼楨拋下恩怨，為了孩子重新組成家庭時，導演把鏡頭對準了他們瑣碎且溫馨的日常生活，餐桌上是丈夫留下的早餐，清晨的陽光灑滿臥室。此刻，電影畫外音徐徐響起：“要永遠愛一個人，跟永遠恨一個人，是同樣困難的?！睂а萁柚嬐庖?，潛入角色內(nèi)心，展現(xiàn)人物心理，暗傳哲理思考。唐詩之中的“畫外音”基本上是作者之聲。例如杜甫的《新安吏》，全詩描寫了作者行至新安縣，目睹征兵的故事，當“肥男有母送，瘦男獨伶俜”的人間慘劇在詩中展現(xiàn)之后，詩人隨即配上畫外音：“莫自使眼枯，收汝淚縱橫?！痹娙艘耘杂^者透視這出征兵的悲劇，一句勸慰更添無奈。

白居易《新樂府》五十首中，聲畫分離的情況也常有出現(xiàn)。例如《太行路》借夫婦之愛寫君臣不終，詩人極力敘寫色衰愛弛，不論妻子如何梳妝也無法贏回丈夫的心。當讀者與妻子的哀怨強烈共鳴之際，畫外音響起：“行路難，難重陳。人生莫作婦人身，百年苦樂由他人?！痹谇霸妼ζ拮又嗟臉O盡敘寫下，“人生莫作婦人身”的勸誡就更具說服力。同時，該句與后文“近代君臣亦如此”的主旨相呼應(yīng)，為詩歌增添濃郁的政治意味?！段逑覐棥访鑼懪醚葑嗉亿w壁的高超技藝，詩中亦有畫外音：“遠方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡恰?，作者之聲以畫外音的形式展現(xiàn)，將惡鄭之奪雅，贊正始之音的意圖盡然顯露。在敘事畫面之外，詩人之聲以畫外音的形式出現(xiàn)，構(gòu)成聲畫分離的現(xiàn)象，大大增強詩歌“泄導人情，補察時政”的勸誡功能。

聲音與畫面的配合是唐詩中常出現(xiàn)的藝術(shù)手法。唐詩以意境營造見長，“耳得之而為聲，目遇之而成色”，渾融的意境應(yīng)當是情、景、聲的三位一體?？梢娫缭谔拼姼柚芯统霈F(xiàn)了詩人不自覺的“電影化想象”。

二、時空意識：時空交錯間的獨特詩境

時空綜合是電影藝術(shù)的根本特征，以攝影為基礎(chǔ)的放映技術(shù)將銀幕形象展現(xiàn)給觀眾，銀幕形象包含著時空綜合的四度空間性。詩歌無法像電影一樣構(gòu)建銀幕造型，但是經(jīng)過詩人的妙筆書寫，文字也能夠搭建起想象的空間，讓時間在詩句中流淌，形成時空交融的效果。因此，本文所說的“時空意識”是在傳統(tǒng)電影思維之時空綜合概念上的延伸，其內(nèi)涵是時間與空間的概念在詩歌中的想象化運用。

電影本身是時間與空間組合的藝術(shù)，電影將時間與空間組合使用，能夠達到互相作用之和大于整體的效果。湯姆·提克威是電影界中最善于拼接錯位時空的導演之一，他的代表作《羅拉快跑》如一場時空交錯間的絢爛游戲。電影將“羅拉拯救男友”的故事置于三段重復的敘事之中，二十分鐘的故事時間內(nèi)羅拉在三個截然不同的場景中展開營救。錯位的時空擴展了承載信息的容量，大量的信息在短暫的敘事時間內(nèi)向讀者涌來，牢牢抓住觀眾的注意力，形成獨特的快節(jié)奏審美感受。

中國古代雖沒有提出明確的時空理論或范疇，但文學作品卻有強烈的表現(xiàn)。唐詩中常常有時空倒錯、跳躍的書寫。李商隱的詩以霧里看花的朦朧美感著稱，其詩歌中跳躍的時空敘述是形成這一特點的重要原因。如《夜雨寄北》一詩短短28個字內(nèi)就包含了三次時空的跳躍：首先，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”兩句，昔日友人（一說妻子）提筆盼問歸期的畫面與此刻凄涼的雨中巴山在同一聯(lián)詩中展開，詩人輕輕一筆就帶出了從過去到現(xiàn)在的時間流動；其次，“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”兩句是未來與當下的對比書寫，“何當”是詩人對未來能與友人共剪燭火的期望，“卻話”轉(zhuǎn)而落到現(xiàn)實的時空之中，期盼中溫情與現(xiàn)實的冰冷形成強烈的對照，將思而不得見的心情推向頂峰。從過去到現(xiàn)在，從現(xiàn)在到未來，再從未來到現(xiàn)在，利用三次反復橫跳的時空呈現(xiàn)一個完整的故事。比起單一的線性敘事，交錯的非線性的結(jié)構(gòu)讓原本凝滯于同一平面內(nèi)的意象、事象在時空拼接內(nèi)流動起來，如同電影快速切換的鏡頭，既豐富了承載的敘事信息，又加快了敘事節(jié)奏。

除了時空快速切換的藝術(shù)技巧，“融化的時空交錯對舉”這一時空綜合方式也在唐詩中有所體現(xiàn)。杜甫《登高》是時空交錯對舉的經(jīng)典之作。前半段寫“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，是對當時之景的描述，詩人目之所及是江邊肅殺秋景。后一聯(lián)宕開一筆抒情，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”既是對自身遭際的感嘆，也是“百年”來文人的普遍命運。詩人筆勢大開大合，將當下時空與百年歷史長河并舉，詩歌境界豁然開闊。杜甫長于律詩，律詩的平仄對仗往往導致時間意象與空間意象相伴相隨，時空滲透融合，形成四維度的時空結(jié)構(gòu)。

唐詩中出現(xiàn)時空綜合的現(xiàn)象并非偶然。唐詩講求意境，“意象”是構(gòu)成意境的關(guān)鍵要素。莫礪鋒教授在《論唐詩意象的密度》一文中指出：“正因為古典詩歌篇幅相當有限，而作者又希望在有限的篇幅內(nèi)承載更多的意蘊，所以不能容忍蕪辭贅句的存在?！碑斣姼柚卸哑龅囊庀笤絹碓矫芗?，詩人一不小心就會失去把握意象疏密有致的分寸。如何既保持足夠的意象密度，但又不流于板滯呢？這時候，時空綜合的藝術(shù)手法就能幫助詩人走出困境。時空的交錯相融，從物理層面上擴大了詩歌的容量，再將密集的意象置于其中，就不會顯得逼仄擁擠。比如王勃的“杏閣披青磴，雕臺控紫岑”（《游梵宇三覺寺》）與李商隱的“云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉”（《嫦娥》）相比，同樣是兩句四組意象，但王勃之詩囿于同一時空之內(nèi)，李商隱則跳出平面時空，在虛實相生的交錯時空里鋪開意象，詩境也隨之變得闊大邈遠。

由此看來，時空綜合的電影思維與唐詩中時空交錯的藝術(shù)手法確有共通之處。詩歌雖無法以直觀的形象感人，但是詩歌中的文字經(jīng)詩人精妙排布，一樣能夠打破時空界限，穿越古今，在構(gòu)建的想象時空宇宙中調(diào)動觀者的情感。

三、鏡頭運用：長鏡頭中的“凝視”藝術(shù)

鏡頭語言是電影主要的表達方式。長鏡頭是電影藝術(shù)中常見的藝術(shù)手法，其最大的特點就是可以表現(xiàn)生活的真實性和流動性。長鏡頭作為電影的一個視點，具有“凝視”的功能，好像創(chuàng)作者是站在攝影機的后面平視生活、人物、人生，表達一種平和冷靜的觀察。

在電影藝術(shù)中，長鏡頭分為固定長鏡頭和運動長鏡頭兩種。固定長鏡頭是指機位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭。由于機位的固定，鏡頭中的凝視視點不會變化。李白的《長干行》就運用了一組以商婦視角為支點的固定長鏡頭，如“妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜”，若將其轉(zhuǎn)化為電影機位，即是少年騎著竹馬徐徐而來，二人繞著井欄，互擲青梅為樂。當這組以固定視角展開的長鏡頭作為被看客體落入讀者之眼時，“看與被看”的交互關(guān)系就產(chǎn)生了，少女的“凝視”為這個兩小無猜的故事奠定下純凈浪漫的基調(diào)?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”是王國維對古典詩歌中“有我之境”的論述，西方的“凝視”理論在詩歌解讀上的運用恰與此相類。

除了單純美好的“我之色彩”，以固定長鏡頭中的視點展現(xiàn)百姓悲慘境遇的唐詩也不在少數(shù)。白居易《新樂府》中，《杜陵叟》以農(nóng)夫視點看橫征暴斂的酷吏，《母別子》則巧妙地設(shè)計了“母親”這個視點，以固定長鏡頭展現(xiàn)了將軍娶新婦的一系列畫面，以喜襯悲，抒寫了骨肉分離的悲痛。白居易之前，杜甫“三吏三別”中幾乎每首詩都運用了固定長鏡頭?！缎掳怖簟芬浴翱汀钡囊暯强凑鞅臍埧?，“肥男有母送，瘦男獨伶俜”，在殘忍的征兵制度之下，所有人都是無差別的兵力。以“客”為視點的固定長鏡頭充滿凝視意味，“客行新安吏，喧呼聞點兵”，客者只是路過，毫無人情的官吏、與家人生死離別的壯丁，征兵的景象卻接連落入他的眼中，從側(cè)面反映征兵的慘劇在那個時代常有發(fā)生?！稛o家別》以“回鄉(xiāng)老兵”視點看飄零的故鄉(xiāng)，“久行見空巷，日瘦氣慘凄，但對狐與貍，豎毛怒我啼。四鄰何所有，一二老寡妻”。老兵的凝視讓這組長鏡頭更添蕭條凄慘的氛圍，兵敗歸家，故鄉(xiāng)卻已成空巷。戰(zhàn)爭不僅摧殘個人的身體健康，連精神支柱也一并摧毀，在固定視角的呈現(xiàn)下，這種身體與精神的雙重打擊顯得真實又無奈。杜甫之詩被稱為“詩史”，他筆下的人物好像用眼睛充當著攝像機，記錄下當時的社會圖景。在杜甫詩中，固定長鏡頭的運用以不同身份人物的視點展開，以真實的細節(jié)補足歷史的空白，也讓讀者感同身受。

此外，運動長鏡頭在唐詩中也有所運用。運動長鏡頭是指攝影機用推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化的長鏡頭。運動長鏡頭中的視點不是固定不變的，視點的切換往往會帶來雙重的凝視意味。例如駱賓王《疇昔篇》的前半段就是以運動長鏡頭建構(gòu)的。首先，長鏡頭以少年的視角作為觀察點，“遨游灞水曲，風月洛城端……掩映飛軒乘落照，參差步障引朝霞”極力鋪陳年少時意氣風發(fā)的生活。隨后，鏡頭變化角度，以壯志未酬的中年人的凝視展開“意氣風云倏如昨，歲月春秋屢回薄。上苑頻經(jīng)柳絮飛，中園幾見梅花落。當時門客今何在，疇昔交朋已疏索”，昔日繁華已落幕，此地空余飄零的殘梅，讀者的視線隨著視點轉(zhuǎn)移而變化，凝視的意味就呼之欲出了：少年既是看者又是被看者，少年的目光給這首詩的長鏡頭增添了強烈的主觀意味，以少年之眼觀物，則所看之物盡著蓬勃的意氣。而當詩歌以中年人視點去看時，少年人眼中的景物也被“嵌套”進這組長鏡頭之中，少年時富麗自由的生活，在中年人的凝視下更添一層年華已逝的傷感情緒。少年時意氣風發(fā)，中年時落寞失意，通過長鏡頭中的視點變化，詩人揭示了真實、普遍的自然規(guī)律。長鏡頭帶來的凝視意味，也傳達出中年人對時光流逝的真實感嘆。

唐詩中不僅有以看者身份變化構(gòu)成的多角度運動長鏡頭，還有以視點推拉變化構(gòu)成的運動長鏡頭。韓愈的《早春呈水部張十八員外》就是典型的例子，“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”以一個全景鏡頭寫早春時節(jié)紛紛細雨中的長安街道，雨霧迷蒙了視線，遠遠望去，初萌的小草連成一片朦朧的綠。隨即詩人又拉近了鏡頭，近景之下原本盎然的綠意竟成了稀疏零星的幾點。詩人對小草的凝視展現(xiàn)出他對生活的細致觀察，這組長鏡頭的流動過程也符合人的行為邏輯：遠看時朦朧一片，想要湊近了細細賞玩卻發(fā)現(xiàn)生機勃勃的綠變成零零星星的幾根小草。當讀者的目光隨著詩人視線的運動軌跡變化，詩人旺盛的探索欲與愉悅的心情便與讀者產(chǎn)生了共鳴。

傳統(tǒng)電影與傳統(tǒng)詩歌一樣，往往采用全知全能的方式敘事或抒情。這帶給了觀眾理性思考的空間，以呈現(xiàn)（showing）而不是講述（telling）的方式隱藏起敘事行為和符碼痕跡，無形間在讀者與故事間建造起“第四堵墻”。而以凝視視角出現(xiàn)的長鏡頭，則打破了“第四堵墻”，以情感的共鳴連接起看者與被看者的雙向互動。

四、文化增殖：古典詩歌的現(xiàn)代性光彩

唐詩彰顯著中國古典文化的不朽魅力，令人惋惜的是，古典詩歌在現(xiàn)代語境下始終面臨著“小眾化”的困境，因此，如何讓古典詩歌煥發(fā)現(xiàn)代光彩是學界需要重點探討的問題。

電影是大眾化、通俗化的文藝形式，古典詩歌可以借助這種藝術(shù)形式獲得更廣泛的傳播。目前，諸如《長安三萬里》等呈現(xiàn)古典詩歌魅力的電影，已成為現(xiàn)象級的文化熱點，這足以證明將電影與古典詩歌結(jié)合是可行的。唐詩在視聽綜合、時空意識、鏡頭運用三方面都與電影思維有著相通之處。詩歌借助電影可以實現(xiàn)文化增殖。

首先，電影帶來的文化增殖將會擴大古典詩歌的接受群體。作為一種聚合性媒介，電影本身就有著“合家歡”式的接受群體。當古詩與電影結(jié)合，古典文化構(gòu)建的橋梁連接起所有觀眾，古詩就成了群體欣賞的對象。不僅如此，電影運用視聽藝術(shù)將復雜的文化背景融入文化故事，帶給觀眾直觀呈現(xiàn)，一定程度上消解了古典詩歌的難解性。例如追光團隊等電影制作團體巧妙地利用“動畫電影”這一形式，讓承載古典文化的電影呈現(xiàn)出“強類型、重感情、年輕向”的特點，詩歌接受群體也隨之變得年輕化。

其次，詩歌與電影的結(jié)合能讓外國民眾了解到中國詩詞的魅力，使中國詩詞走向世界。詩歌的傳播有賴于傳誦與閱讀，語言文化的差異是古詩在跨文化傳播中的難題之一。電影與詩歌的結(jié)合，使紙面上的文字變得可視化，直觀的形象更便于不同文化背景的古詩愛好者感受詩歌魅力。迪士尼以民間樂府詩《木蘭辭》為藍本改編的電影《花木蘭》就是一次成功的嘗試。自1998年上映以來，《花木蘭》一直深受各國觀眾的喜愛，迪士尼更將電影中的木蘭作為經(jīng)典形象，打造成與“小美人魚”“白雪公主”一樣的中國籍“公主”。

再次，電影為中國詩歌注入了新的活力。成功的電影改編能夠賦予古典詩詞新的時代內(nèi)涵，引發(fā)新的探討交流熱潮。以《長安三萬里》為例，電影以李白、杜甫、高適三位詩人的交往為線索，展現(xiàn)了盛唐時期的文化氣象、文人氣度。其中，少年杜甫的形象引發(fā)了廣泛的討論。杜甫一直以憂國憂民的形象為大家熟知，但是《長安三萬里》卻塑造了一位活潑可愛、熱情開朗的少年杜甫。形象認知的差異帶來了反思，杜甫早年經(jīng)歷對其詩歌創(chuàng)作的影響成為最近的熱點話題。

五、結(jié)語

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中提出：當大工業(yè)化時代到來，古典藝術(shù)的“光暈”便會隨之消失。然而，筆者認為，古典藝術(shù)的光暈始終以自己的姿態(tài)照耀著現(xiàn)代技術(shù)。詩歌敘事與電影敘事相似的根本原因是人之思維模式的相似性。機械藝術(shù)本質(zhì)上仍然是人的藝術(shù)，人的思維光暈不會因為大工業(yè)時代的到來而消解。

20世紀20年代以來，“詩電影”成為先鋒電影的代名詞。法國電影先鋒派認為，電影應(yīng)該像詩歌一樣，發(fā)揮表意和抒情的雙重功能。彼時，詩歌為電影提供了形式的創(chuàng)新，完成了電影的先鋒性轉(zhuǎn)向。21世紀，古詩元素在中國電影中頻頻出現(xiàn)，從某種意義上來說，這構(gòu)成了內(nèi)容上的“詩電影”。詩歌不僅帶給電影內(nèi)容上的創(chuàng)新，也為電影注入了中國文化內(nèi)涵，有助于“講好中國故事”，樹立文化自信，構(gòu)建電影體系中的中國價值。詩歌中的“電影思維”是古典文化與現(xiàn)代藝術(shù)的相互交融，是跨越時代的思維光暈的融合。

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