[摘要]本文從原型特征、重構(gòu)手法、當(dāng)代演繹三個方面對中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲進行了探討。結(jié)合文藝學(xué)觀點和原型理論觀點，認(rèn)為鋼琴改編曲的原型特征體現(xiàn)在現(xiàn)實性、意象性和民族性三個方面；從中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編作品的重構(gòu)手法看，從經(jīng)典作品的探討出發(fā)，基本上可以歸納為三個方面，即類型化重構(gòu)、技法性重構(gòu)、內(nèi)涵性重構(gòu)；在國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的當(dāng)代演繹上，則應(yīng)當(dāng)把握好三個角度，即始于真實，歸宿個性；錨定形象，展開想象；結(jié)合風(fēng)格，表現(xiàn)內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂素材；鋼琴改編曲；原型特征；重構(gòu)手法；當(dāng)代演繹

無論從縱向的時間脈絡(luò)角度還是從橫向的音樂風(fēng)格角度去觀照中國鋼琴音樂的發(fā)展，以傳統(tǒng)音樂作為素材進行改編的樂曲（以下簡稱“鋼琴改編曲”）在整體中國鋼琴音樂中占有較大的比重已是不可否認(rèn)的事實，甚至很多鋼琴改編曲如《梅花三弄》《二泉映月》《山丹丹開花紅艷艷》等已經(jīng)成為經(jīng)典而被廣泛地應(yīng)用于教學(xué)和演奏中。如何重新認(rèn)識鋼琴改編曲的藝術(shù)價值以及如何在新時代中詮釋這些樂曲的音樂內(nèi)涵開始引起人們廣泛的討論。其中有兩個問題在討論過程中最為突出：一是在教學(xué)過程中是否要從樂曲原型出發(fā)進行反向?qū)Ρ扰c分析；二是在演奏過程中是否要保留原來的時代樣貌還是要賦予新的音樂內(nèi)涵，前者涉及樂曲的民族性特征，具有文化層面上的意義；后者則涉及樂曲的時代性特征，屬于演奏實踐層面范疇，以上這兩個問題都關(guān)聯(lián)到對鋼琴改編曲的理解與闡釋。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的原型特征

在不同的學(xué)科理論中，關(guān)于“原型”分別有著不同的定義，文藝學(xué)理論認(rèn)為，原型是“文學(xué)藝術(shù)作品中塑造人物形象所依據(jù)的現(xiàn)實生活的人”；由20世紀(jì)瑞士心理學(xué)家榮格所提出的“原型理論”則認(rèn)為是“神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，源自民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識”。具體表現(xiàn)為“描述性細節(jié)、劇情模式、角色典型”。綜合上述兩種觀點，可以將原型的特點歸納為三個方面，即現(xiàn)實性、意象性、民族性。在對鋼琴改編曲進行研究的過程中，借鑒原型的“三特征”，可以有助于加深和增強對樂曲的認(rèn)知。

首先，從原型現(xiàn)實性的角度看，任何一首改編曲都有著原型基礎(chǔ)，從某種程度看，改編是“創(chuàng)作基礎(chǔ)上的創(chuàng)作”，是一種特殊的音樂創(chuàng)作手法，同時也意味著在鋼琴改編曲中，能夠?qū)υ陀兴尸F(xiàn)，也有所發(fā)展。從鋼琴改編曲的角度看，樂曲的標(biāo)題即原型的標(biāo)題，甚至沒有做任何的改動，如《藍花花》《瀏陽河》等樂曲延續(xù)了同名民歌的標(biāo)題，并且在這些樂曲中，都是將民歌旋律作為主題以及主題發(fā)展的前提，如在《藍花花》中，以主題呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，通過調(diào)性、節(jié)奏、織體等變奏手法的運用，實現(xiàn)了對主題的擴展，最后以主題的變化再現(xiàn)作為結(jié)尾。即全曲始終圍繞民歌主題進行布局，在很大程度上保留了民歌原型的現(xiàn)實性特征。

其次，從原型意象性的角度看，所謂意象，指的是在客觀描述表現(xiàn)對象的基礎(chǔ)上，賦予表現(xiàn)對象一定的精神意義和情感意義。音樂作為一種藝術(shù)形式，具有藝術(shù)各門類所具有的一般共性特征，其中最為基本的特征就是刻畫和塑造音樂形象，在這一過程中，實際上包含著淺層意義和深層意義兩個方面。淺層意義體現(xiàn)在客觀地、真實地再現(xiàn)形象的原型，當(dāng)運用鋼琴進行表現(xiàn)上，更多地是通過模仿的手法對形象原型進行塑造。以《百鳥朝鳳》為例，此曲原為一首流行于魯西南、皖北、豫東一代民間嗩吶曲目，通過吐音、滑音、顫音等技巧的運用繪聲繪色的模仿出不同“鳥類”的形象，當(dāng)運用鋼琴對形象進行模仿時，則通過不同的觸鍵、裝飾音等實現(xiàn)了“再度模仿”，無論運用嗩吶吹奏方式還是鋼琴彈奏方式，實際上都力求客觀的再現(xiàn)形象。從原型意象性的角度看，則是通過對客觀形象的模仿，表達了人們對美好生活的期許和追求，彰顯出從形象客觀性到意象情感性的升華，體現(xiàn)出了音樂形象所具有的深層意義。再次，從原型民族性的角度看，體現(xiàn)在素材地域性和標(biāo)題人文性兩個方面。我國是一個多地域、多民族的國家，每一個地域或民族都有著各自的傳統(tǒng)音樂體系，由于民間音樂與地域、民族的生活習(xí)慣、語言傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系，所以在音樂風(fēng)格方面具有多元化的特征。這就決定了在運用傳統(tǒng)音樂元素進行改編時，在音樂風(fēng)格上要貼近地域或民族的音樂風(fēng)格特征。如黃虎威根據(jù)四川民歌改編的《巴蜀之畫》、桑桐根據(jù)蒙古族民歌改編的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等作品就在很大程度上保留了民歌風(fēng)格的特征。在標(biāo)題人文性方面，每一首鋼琴改編曲都盡可能地保留了素材原型的標(biāo)題，一方面說明了樂曲素材的來源，另一方面則是通過標(biāo)題去顯現(xiàn)人文情懷。如倪洪進根據(jù)民族管弦樂曲改編的同名樂曲《金蛇狂舞》、殷承宗根據(jù)古典琵琶曲改編的同名樂曲《十面埋伏》等，就體現(xiàn)出了對中華民族優(yōu)秀精神弘揚以及對古典音樂文化遺產(chǎn)的傳承。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編作品的重構(gòu)手法

中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲最為明顯的共性特征就是以現(xiàn)有的音樂素材作為改編對象，即在現(xiàn)有素材基礎(chǔ)上進行重構(gòu)。在具體的重構(gòu)手法上，由于作曲家創(chuàng)作理念的不同和藝術(shù)追求的差異性，又體現(xiàn)出了手法多樣性的特征，體現(xiàn)在類型化重構(gòu)、技法性重構(gòu)、內(nèi)涵性重構(gòu)三個方面。

首先，從類型化重構(gòu)的角度看，基本上可以分為兩種類型，第一種類型是單一主題式，其中以原型為器樂曲的鋼琴改編曲居多。由于傳統(tǒng)音樂中的器樂曲結(jié)構(gòu)較為龐大，難以實現(xiàn)不同曲目之間的組合與架構(gòu)，基本上都是將原型直接用于改編，也可以稱為“鋼琴化改編”，諸如《梅花三弄》《平湖秋月》等樂曲，其原型為古琴曲和高胡曲，在對上述曲目進行改編的過程中，都保留了原曲目的結(jié)構(gòu)、速度等布局，由于這些曲目都是以單音化的線性旋律為主，作曲家在進行改編的過程中，著重從鋼琴多聲性的角度對原曲旋律進行了織體化處理，實現(xiàn)了由單音織體向多聲織體的嬗變。除此之外，以民歌作為原型的單一主題改編曲也為數(shù)眾多，如《陜北民歌主題變奏曲》《在那遙遠的地方》等樂曲，均是以單一民歌主題旋律為基礎(chǔ)進行改編。第二種類型是組曲式，其特點在于以同一地域或民族的多首民歌為改編對象，雖然每一首民歌在音樂形態(tài)、風(fēng)格和內(nèi)涵上有所不同，但是都統(tǒng)一于作曲家所設(shè)定的主題之下。如董為杰的《江西民歌五首》，由《摘茶子》《進坑調(diào)》《斑鳩調(diào)》《興國山歌》《永新山歌》五首樂曲構(gòu)成，從民歌原型看，以上五首均分布于江西不同地域，涉及采茶調(diào)、燈歌、山歌等不同民歌類型，在題材上也歸屬于勞動生產(chǎn)、地域風(fēng)俗、愛情生活等不同范疇。當(dāng)以上五首民歌被改編為鋼琴組曲之后，則歸屬于江西地域這一主題風(fēng)格之下。

其次，從技法性重構(gòu)的角度看，作曲家在對傳統(tǒng)音樂素材進行改編時，因應(yīng)用角度的不同，在改編技法上也有著明顯的差異。如桑桐的《苗族民歌主題鋼琴小曲22首》、黃安倫的《塞北小曲30首》等樂曲，均以數(shù)量不等的民歌作為主題旋律，由此而重構(gòu)為一部完整的鋼琴組曲。這些樂曲在音樂形態(tài)方面以主題旋律加伴奏形式為主，即采用右手聲部為主題旋律和左手聲部為伴奏音型的形式進行呈現(xiàn)，具有較高的教學(xué)和練習(xí)價值，可以用于鋼琴初級教學(xué)。而儲望華的《情歌》《茉莉花》以及崔世光的《良宵》《光明行》等樂曲，在結(jié)構(gòu)布局方面較為龐大、調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁、音樂織體反復(fù)多變，體現(xiàn)出了創(chuàng)作技法的專業(yè)性以及中、西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合性，具有較高的技巧訓(xùn)練價值和舞臺表演價值。從以上的分析中可以看出，在對傳統(tǒng)音樂素材進行鋼琴化改編的過程中，由于作曲家創(chuàng)作理念的不同，在創(chuàng)作技法的運用上也各有千秋，在樂曲演奏技術(shù)運用的難度、藝術(shù)表現(xiàn)的高度與音樂理解的深度也各有特點。所以在演奏不同技法運用下的鋼琴改編曲時，應(yīng)以音樂分析為基礎(chǔ)，辨明創(chuàng)作技法與音樂形態(tài)、演奏技術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

再次，從內(nèi)涵性重構(gòu)的角度看，任何一部音樂作品尤其是優(yōu)秀作品的價值和意義不僅僅體現(xiàn)在對素材的加工、運用和藝術(shù)化表現(xiàn)方式上，也體現(xiàn)在蘊藏在音樂之中的內(nèi)涵上，即作曲家要通過音樂去傳達出真、善、美的意蘊。早在古希臘時期，哲學(xué)家德謨克利特就說過“藝術(shù)創(chuàng)作不單是對自然的模仿，而且需要理性和情感”，如果將德氏所說的“理性和情感”看作是較為抽象的內(nèi)涵，那么19世紀(jì)俄國美學(xué)家杜勃羅留波夫的觀點則更加具體，他指出“藝術(shù)創(chuàng)作是客觀現(xiàn)實在藝術(shù)家意識中的反映，應(yīng)當(dāng)按照生活本來的面目去反映生活”。傳統(tǒng)音樂雖然是在歷史的不同階段中產(chǎn)生的，但仍然代表著各階段人們的審美意志和精神追求，將其作為素材應(yīng)用于鋼琴曲的改編或創(chuàng)作時，作曲家也必然會在樂曲中表達特定的時代內(nèi)涵。正如當(dāng)代著名鋼琴音樂理論家魏廷格在《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》一文中所說“優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，如同任何經(jīng)典性的古典藝術(shù)一樣，在當(dāng)代社會，仍不失其現(xiàn)實的審美意義，仍然具有直接激動當(dāng)代聽眾情感的藝術(shù)力量”。因此，鋼琴改編曲的音樂內(nèi)涵并不僅僅體現(xiàn)在實現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，更是引發(fā)人們對傳統(tǒng)音樂的關(guān)注，尤其是在研究、演奏和欣賞鋼琴改編曲過程中，能夠激發(fā)人們內(nèi)在的文化情感訴求。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的當(dāng)代演繹

中國鋼琴音樂已歷經(jīng)百余年歷史，在這百年發(fā)展中，各種類型、體裁、題材的鋼琴曲如汗牛充棟般的不斷涌現(xiàn)。尤其是鋼琴改編曲，可以說貫穿于中國鋼琴音樂發(fā)展的始終。時至今日，鋼琴改編曲仍然廣泛地應(yīng)用于鋼琴教學(xué)、演奏等各種音樂實踐中，特別是20世紀(jì)50-80年代所創(chuàng)作的諸多改編曲，在某種程度上承載了一個時代的記憶，表達著特定時代人們的情感。當(dāng)時間的腳步走進新時代，對于新生代中國鋼琴習(xí)奏者而言，如何能夠從當(dāng)代視角出發(fā)審視過去的改編曲，或者在面對經(jīng)典改編曲時，應(yīng)以怎樣的態(tài)度進行詮釋，是一個非常嚴(yán)肅的并值得探討的實踐命題。從鋼琴改編曲時代演繹的角度看，應(yīng)著重從以下三個方面予以把握：

（一）始于真實，歸宿個性

鋼琴改編曲原型的現(xiàn)實性決定了素材的真實性，由于改編曲是在素材基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”，所以在演奏任何一首改編曲時，應(yīng)對樂曲的原型進行分析，從中探索和發(fā)現(xiàn)改編曲與原型之間的相似與區(qū)別之處。如在演奏《百鳥朝鳳》《梅花三弄》《二泉映月》等樂曲時，應(yīng)首先對嗩吶曲、古琴曲、二胡曲等原型曲目進行聽覺感知和文案分析，經(jīng)過對比可以發(fā)現(xiàn)，這些改編曲與原型在結(jié)構(gòu)、旋律、音樂形象和情感表達方面有著很多的相似之處，通過對原型的聽覺記憶去演奏改編曲目，可以起到事半功倍的效果，同時，也能夠在音樂表現(xiàn)上更加地體現(xiàn)出真實性。其次，在對樂曲的分析、練習(xí)和演奏過程中，演奏者還需要充分地表達出自身的個性理解，因為很多改編曲都是在不同的歷史背景、文化背景和時代背景下創(chuàng)作的，表達著不同時代的情感，而在當(dāng)下演奏這些曲目時，一方面要從跨時代的角度去理解樂曲的背景，另一方面則需要結(jié)合當(dāng)下時代發(fā)展的特點，體會樂曲在當(dāng)代的意義特征。

（二）錨定形象，展開想象

音樂形象作為音樂表現(xiàn)的對象，是音樂內(nèi)容的重要組成部分，同戲劇、美術(shù)、影視、舞蹈等藝術(shù)類型一樣，音樂也是通過對形象的塑造而表達特定的內(nèi)涵、精神和情感。只不過由于音樂是通過抽象的聲音進行表現(xiàn)，在音樂形象的呈示上不如其他藝術(shù)類型那樣十分明顯。但是在演奏時，可以通過對樂曲創(chuàng)作背景的理解以及結(jié)合樂曲的標(biāo)題特征去把握音樂形象的特征。如朱培賓根據(jù)鮑元愷管弦樂作品改編的《炎黃風(fēng)情——中國民歌主題24首管弦樂曲》，每一首曲目均是選自不同地域的民間歌曲，都有著具體的標(biāo)題和鮮明的形象性，因此在演奏此部作品時，應(yīng)以理解形象為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的鋼琴創(chuàng)作技法和演奏技法去塑造形象。除此之外，在對音樂形象的塑造上，還需要展開豐富的想象，結(jié)合樂曲中旋律線條發(fā)展特征、和聲的進行、節(jié)奏節(jié)拍的布局以及織體的對位特征，思考作曲家是如何對形象進行刻畫，以此而為演奏奠定基礎(chǔ)。

（三）結(jié)合風(fēng)格，表現(xiàn)內(nèi)容

關(guān)于音樂風(fēng)格，藝術(shù)學(xué)理論認(rèn)為是“因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌”，具體指向于兩個方面：一是地域或民族的風(fēng)格性，由于在不同地域或民族中所產(chǎn)生的民間音樂，受到自然地理因素和人文環(huán)境因素的影響，在音樂風(fēng)格方面有著明顯的差異性，這也是音樂風(fēng)格的宏觀顯性特征；二是音樂作品風(fēng)格的個性，主要指的是從樂曲個體的角度看，由于在音樂表現(xiàn)對象和情感表達方向上的不同，每一首樂曲又有著不同的性格特點。所以，在演奏鋼琴改編曲時，一方面要從宏觀角度把握作品的地域或民族風(fēng)格，另一方面則是從具體的樂曲入手，把握音樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感特征。一般而言，可以采用對比的方式去發(fā)現(xiàn)樂曲在風(fēng)格方面的差異性。如朱踐耳、王建中、郭志鴻三位作曲家都分別創(chuàng)作了同一個標(biāo)題的鋼琴組曲作品——《云南民歌五首》，雖然組曲標(biāo)題相同，但是具體每一首組曲的曲目安排上，又各不相同，所以在演奏上述三部組曲時，應(yīng)在體會云南民歌風(fēng)格特點的基礎(chǔ)上，從具體的曲目出發(fā)，結(jié)合樂曲所要表現(xiàn)內(nèi)容去塑造形象、表達情感。

結(jié)語

在對傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的演奏、教學(xué)實踐過程中，既要從改編創(chuàng)作的角度理解樂曲的重構(gòu)方法，一般而言，在對改編曲的演奏和教學(xué)中，往往由于學(xué)科專業(yè)之間的芥蒂而割裂音樂分析與演奏表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致習(xí)奏者重點關(guān)注演奏技術(shù)的運用，忽視了對作品的分析。又要在鋼琴改編曲的演繹上，關(guān)注樂曲產(chǎn)生的時代背景，從當(dāng)代視角出發(fā)去把握樂曲的內(nèi)涵，通過想象去塑造形象，結(jié)合風(fēng)格去表現(xiàn)內(nèi)容，才能夠在演繹中做到真實性與個性的結(jié)合。

參考文獻：

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