[摘要]基于符號學(xué)“互文性”視角深入馬勒《大地之歌》第二樂章“寒秋孤影”，從文本表征與意境內(nèi)核對交響曲各文本的互滲互闡展開分析，試圖透視唐代中晚期的凄婉詩風(fēng)在馬勒交響曲呈現(xiàn)的“德國鏡像”，并在中西方文化對話中總結(jié)出原始詩境與西方世紀(jì)末情緒邂逅的層層邏輯。

[關(guān)鍵詞]互文性；《大地之歌》；文本；意境；西方音樂史

一、互文性理論及其相關(guān)概念

（一）互文性理論

法國文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻蓿↗uliaKristeva）于1966年提出了“互文性”（intertextuality）理論，此后這一理論廣泛應(yīng)用于符號學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，其核心關(guān)注的是不同文本之間的對應(yīng)性。在音樂學(xué)領(lǐng)域中，西方音樂史學(xué)家赫爾曼·達(dá)努澤（HermannDanuser）指出[1]，音樂中的互文性研究主要包括七個方面。本文主要以其中五個角度進(jìn)行解析——內(nèi)文本中的語境（intratextuellerKontext）、下文本中的語境（infratextuellerKontext）、文本間性的語境（intertextuellerKontext）、跨媒介（跨學(xué)科）的語境（intermedialerKontext）、外文本的語境（extratextuellerKontext）。

（二）文本及音樂文本

“文本”一詞來自英文text，這一詞廣泛應(yīng)用于語言學(xué)和文體學(xué)中，也是互文性理論研究的重要視點(diǎn)，在互文性研究中，每一個文本都被置放于歷史鏈條與文化網(wǎng)絡(luò)中，在多元文化語境中被詳盡闡釋。劉經(jīng)樹教授曾指出“樂譜、腳本、音樂的文字性資料（音樂史著）等方面都是音樂文本研究的對象?！盵2]筆者依據(jù)學(xué)者們的互文性理論研究成果，按照各文本與音樂本體關(guān)聯(lián)度強(qiáng)弱原則將第二樂章“寒秋孤影”（DerEinsameimHerbst）的文本分成兩大類進(jìn)行研析——其一：內(nèi)文本、下文本、文本間性的語境互文性；其二：跨學(xué)科與外文本的語境互文性。

二、《大地之歌》之“寒秋孤影”文本的互文性表征

（一）內(nèi)文本、下文本及文本間性的語境互文性

“內(nèi)文本語境的互文”指文本的某一部分與其他部分（在同一文本內(nèi)）之間的關(guān)系，如“寒秋孤影”樂章的引子與樂章內(nèi)樂思發(fā)展、再現(xiàn)的聯(lián)系等。本部分主要分析第二樂章作曲技術(shù)文本之間的互闡關(guān)系體現(xiàn)的內(nèi)文本語境互文?！洞蟮刂琛返囊魳凡牧?、動機(jī)在同一樂章甚至幾個樂章之間也有著緊密的聯(lián)系，從而加強(qiáng)了交響曲內(nèi)聚性的同時，又對歷時性、共時性音響文本建構(gòu)活動賦予理論總結(jié)。在第二樂章中，馬勒通過使用相似的動機(jī)和相同的五聲調(diào)式在交響曲中建立了循環(huán)關(guān)系。第二樂章引子的核心動機(jī)由雙簧管吹奏（譜例1），以哀怨的d2-c2-a1四度框架縈繞于本樂章中，小提琴在低音聲部以八分音符級進(jìn)構(gòu)成迂回的旋律線條。第六小節(jié)的三音組動機(jī)f1-?b1-a1為第四小節(jié)的a1-d2-c2動機(jī)的下三度移位變化發(fā)展而來；第十一小節(jié)的旋律為第五小節(jié)的模進(jìn)，進(jìn)行了上四度的移位發(fā)展；聲樂主題駛?cè)氲男桑ǖ?6到27小節(jié)）將引子中的d2-a1與f1-?b1-a1核心動機(jī)組合，單簧管的伴奏旋律線條也再ne5lVrFGEnOcrOT1e/6f7OJ9dn2Pvj5q2Z5l3aBJ3V0=現(xiàn)了引子的核心動機(jī)；而引子的動機(jī)在本樂章106到109小節(jié)又一次再現(xiàn)，表達(dá)黑暗孤寂的夜晚對光明的渴望；在對生命和希望的憧憬消散之后，該動機(jī)最后一次回顧主題（第142小節(jié)）勾勒出了樂章的結(jié)尾輪廓。由此，本樂章不斷強(qiáng)化的五聲三音組動機(jī)體現(xiàn)出內(nèi)文本語境的互文性。第二樂章內(nèi)除了多次運(yùn)用同一動機(jī)、五聲調(diào)式色彩的旋律外，大小調(diào)與自然音體系和聲結(jié)合手法的頻繁使用也深化了交響曲的內(nèi)在邏輯和統(tǒng)一性，在加強(qiáng)內(nèi)文本語境互文性的同時亦使交響曲的東方韻致相互映射。第二樂章引子部分（見譜例1）的旋律聲部用雙簧管奏出帶有五聲色彩的旋律，而低音聲部則用小提琴演奏出d小調(diào)拱形旋律線條。同樣，第109小節(jié)到112小節(jié)也是一個范例，女中音的五聲色彩主題旋律與小提琴d小調(diào)的結(jié)合的音響效果（譜例2）仿佛中西方文化展開的對話，這種手法的再次使用與引子部分中西色彩兼有的旋律線條相互對照。筆者認(rèn)為，如此用作曲技術(shù)文本對感性的聲音現(xiàn)象闡釋，便是樂譜、技術(shù)文本（能指）發(fā)揮中介作用為音符的音響（所指）功能實(shí)現(xiàn)的途徑，“寒秋孤影”樂章的內(nèi)文本互文性意義生成得以實(shí)現(xiàn)即“一個能指體系向另一個能指體系過渡”[3]。

“下文本語境的互文”（也可譯為“下文本關(guān)聯(lián)域”）指文本的某一部分同整個文本之間的關(guān)系，如《大地之歌》第二樂章的某個意象或某個動機(jī)之于整部交響曲的關(guān)聯(lián)。首先，第二樂章中的引子d2-c2-a1（譜例1）來源于第一樂章《愁世的飲酒歌》第8小節(jié)陳述的主題a2-g2-e2（譜例3），顯然兩首歌曲的情感對比強(qiáng)烈，但馬勒通過使用相似的動機(jī)和五聲調(diào)式，建立起前兩個樂章之間的關(guān)聯(lián)——對酒當(dāng)歌，引“人生幾何”之命題——秋風(fēng)蕭瑟，踽踽獨(dú)行對人生慨嘆。其次，第二樂章首次出現(xiàn)于第78-79小節(jié)的“疲乏－拭淚”動機(jī)（譜例4）在本樂章、第一樂章和第六樂章多次再現(xiàn)投射出內(nèi)文本與下文本語境的互文，并對第一和第六樂章的樂思表達(dá)起著承接作用：它以三個四分音符a1與兩個二分音符?b1-a1微妙的上下行級進(jìn)仿佛“延長”了音樂的時間結(jié)構(gòu)，于第二樂章的136-137小節(jié)（譜例8）原樣再現(xiàn)再次渲染疲乏之態(tài)，而歌詞產(chǎn)生略微變動。在第一樂章的展開部人聲（266-269小節(jié)）、第六樂章的118-119小節(jié)用自由模進(jìn)、動力再現(xiàn)的手法多次呈現(xiàn)，不同程度地與前后語境互闡互釋以強(qiáng)化出“悲”元素在整部交響曲的貫通——飲酒者之悲、孤女之悲、離別之悲?！八鼈兂薪恿说谝粯氛碌摹肋h(yuǎn)’（ewig）、‘大地’（Erde）兩處的嘆息性樂思，并在第六樂章上亦有反應(yīng)……這兩次疲乏－拭淚意象的重現(xiàn)仍然對應(yīng)極度疲乏、等候生命終點(diǎn)的場景，但是在整體意義和音樂形態(tài)上均呈現(xiàn)出了更多發(fā)展。”[4]第三，“女性意象”載體在整部交響曲的貫穿也體現(xiàn)出下文本關(guān)聯(lián)域的互文：第二樂章的“孤女”意象與第四樂章的“佳人”不僅在性別上相呼應(yīng)，更是從女性形象的喻體即“荷花”的一致性互文?！暗诙?、四樂章都是‘少女近而愛人遠(yuǎn)’的模式?！盵5]但馬勒第二、四樂章承載女性意象的“蓮”之形態(tài)有所差異——前者蓮之凋敝，后者蓮之葳蕤，由此對比并突出了這兩個女性意象的不同魅力。

除了內(nèi)文本與下文本語境的互文性，赫爾曼·達(dá)努澤還指出“文本間性的關(guān)聯(lián)域”，也可譯為“文本間性的語境”——指文本與同類文本之間關(guān)系，如《大地之歌》與馬勒此前在1902年創(chuàng)作的《亡兒之歌》音樂材料上的關(guān)聯(lián)。第二樂章“寒秋孤影”的第82小節(jié)到84小節(jié)（譜例5）引入了《亡兒之歌》第一首最后兩句“小燈熄滅！朝著世界歡樂的光亮歡呼！”（譜例6）的材料，二者互相融合——均建立在一個五度的音階框架中，下行的黯淡旋律線條均展現(xiàn)了歌詞描摹的“小燈熄滅”的氛圍，但是材料的原形和變形引用背后的內(nèi)涵指向會有所不同?！巴瑯邮窃冢湫≌{(diào)的a1、?b１音上重復(fù)或展開所構(gòu)成的旋律，但是這二者的走向卻不同，后者引向了對光亮世界的雀躍歡呼聲，前者則引向了疲憊與安息?！盵6]聽眾在《大地之歌》與《亡兒之歌》相似的“小燈熄滅”材料互滲中獲得的關(guān)聯(lián)性體驗(yàn)，表明我們可以從音樂文本交織中推出文本與“互文本”（已存文本的組合）的關(guān)系，同時基于特定的文化語境它們互闡的背后也映射著不同的音樂內(nèi)涵。

（二）跨學(xué)科文本及外文本的語境互文性

黃漢華教授指出：“音樂互文性是由人類文化整體性所決定的，音樂符號意義的生成不能脫離人類文化整體性的制約……其意義往往只有通過互文性闡釋才能得到彰顯?！盵7]在這里，筆者將對“跨學(xué)科文本的語境”（或“居間文本的關(guān)聯(lián)域”）——第二樂章的音樂與詩詞互動關(guān)聯(lián)分析跨學(xué)科（跨媒介）的互文性表征?！昂锕掠啊钡母柙~文本據(jù)錢仁康先生等學(xué)者考證，可以確定選自詩人錢起的《效古秋夜長》。從互文性視角看，樂章中的音樂要素折射出詩歌內(nèi)容與形式韻律之美。原詩在貝特格的譯介下，形成了四段，每段有四個詩行，每行音步較為自由。第二樂章馬勒采用的是分節(jié)歌的形式（表1），加以變奏展開的手法創(chuàng)作而成。采用分節(jié)歌的形式主要是為了配合詩歌四小節(jié)的結(jié)構(gòu)[8]。

《大地之歌》音樂的節(jié)奏與詩歌音步（foot）高度契合，音樂呈現(xiàn)的情緒色彩與強(qiáng)弱規(guī)律也與歌詞的內(nèi)容相適應(yīng)。在第一句歌詞即26小節(jié)（譜例7）的“bl?u-lich”（藍(lán)色的、鐵青色的）中，這一灰暗色彩的詞拆分出的頓挫感對應(yīng)著d2-a1四度下行的陰郁感，同時，d2-a1的二分音符長呼吸線條也加大了凝滯的陰郁色彩。第136到137小節(jié)（譜例8）的“拭淚”動機(jī)（mildaufzutrocknen）用三個四分音符與兩個二分音符組合、p（弱）的力度，對應(yīng)輕輕地（mild）拭淚，將動作的緩慢、溫柔用音樂文本流淌出來，繾綣的畫面感呼之欲出。在歌詞發(fā)音規(guī)律、音步劃分與音符對應(yīng)關(guān)系上，馬勒將“aufzutrocknen”拆分為四個音符“a1-a1-?b1-a1”，四個音符對應(yīng)著德文的音節(jié)拆分規(guī)律，即“auf-zu-trock-nen”。由此，可以看出音樂文本與詩歌、詩詞文本互相滲透，歌詞通過詩歌格律化，使之升華為一種趨向于音樂的具有審美價值的聲音形式。

“外文本的語境”（或“外文本的關(guān)聯(lián)域”）互文性是指音樂文本與音樂之外諸如社會、歷史文化背景之間的關(guān)系。作品產(chǎn)生的背景、作曲家的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷等歷史文本是音樂中蘊(yùn)含的語義性內(nèi)容，音樂文本在歷史文化的整體性互文闡釋下彰顯其深層意義?！洞蟮刂琛返膶懽髋c馬勒的個人生活、中西方文化的歷史基礎(chǔ)、時代基礎(chǔ)休戚相關(guān)：“馬勒在1906年、1907年連續(xù)遭受了‘三次’重大的打擊：先是大女兒瑪麗亞的夭折，緊接著他被迫辭去維也納歌劇院院長和指揮職務(wù)，而最后一次即被醫(yī)生診斷為犯有嚴(yán)重的心臟病。”[9]《大地之歌》正是建立在這樣的悲慟情緒下，寫出的“愁世的飲酒歌”“寒秋孤影”“送別”等沉郁頓挫樂章，同樣這一時期西方所盛行的世紀(jì)末（findesiècle）情緒也奠定了這部交響曲的悲情基調(diào)。此外，交響曲中的東方意境是馬勒依據(jù)自己的東方理念來為貝特格的這些中國意象塑形的，而這種東方觀正是來源于其身處時代的歐洲文化整體所流行的中國風(fēng)和東方傾向。唐納德·米切爾（DonaldMitchell）提出，“馬勒在創(chuàng)作這部作品之前，他心中已經(jīng)存在著東方人對苦難的看法，即如實(shí)看待生活，而不是為了精神升華而進(jìn)行改編……他看到了中國詩歌中概念化的東方苦難觀。”[10]

三、互文性視域下馬勒《大地之歌》之“寒秋孤影”意境內(nèi)核

對于馬勒《大地之歌》的意境，仁者見仁智者見智。嚴(yán)寶瑜教授早在2000年談其音樂內(nèi)涵時提綱掣領(lǐng)地指出《大地之歌》“是上世紀(jì)末西方知識分子的‘世紀(jì)末情緒’”[11]的觀點(diǎn)，嚴(yán)寶瑜教授認(rèn)為原詩的意象與內(nèi)涵在譯詩中已全然不存，所以并非為原唐詩的意境，甚至為“誤讀”。劉衛(wèi)東在其博士學(xué)位論文則稱貝特格的《中國之笛》是“中國古代詩歌在德語現(xiàn)代詩歌世界的折射，是經(jīng)過詩人情感過濾、文化過濾之后的一種新的產(chǎn)物?！盵12]如此折中地暗示了《大地之歌》的雙重情緒。阿多諾在《馬勒：一份音樂心智分析》提出“馬勒在《大地之歌》中使用的風(fēng)格化語匯并非旨在用歐洲的聲音忠實(shí)地再現(xiàn)不同的文化（東方），而是要在歐洲文化中創(chuàng)造一種不同的聲音?！盵13]于潤洋先生指出，從“意境”論來看西方音樂，就不可避免面對中國鑒賞者對西方音樂評價的問題。[14]筆者依據(jù)本人的感悟和理解，傾向于《大地之歌》兼有唐詩意境與西方世紀(jì)末情緒的論調(diào)。由于意象是為意境服務(wù)的，意境是意象的境界，正如朱志榮教授所言“主體通過意象建構(gòu)的一個獨(dú)立自足的世界，就是意境?！盵15]因此本部分將先從意境的基礎(chǔ)——意象闡述，為進(jìn)一步延伸至意境的互文性作鋪墊。

（一）立象以盡意，賦曲以抒情——中西多重意象互闡的內(nèi)在機(jī)理

“立象以盡意”是《易傳》的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象對于創(chuàng)作者情意的表現(xiàn)作用，《效古秋夜長》與《大地之歌》第二樂章多種意象以不同文本呈現(xiàn)，它們互動關(guān)系的背后是詩人及作曲家的情意抒敘：《效古秋夜長》展現(xiàn)了一幅與人的內(nèi)心情感相關(guān)的自然景觀，這是一種典型的中式表意的方式；馬勒的“寒秋孤影”雖然是西方人注解的唐詩意涵，但其與原詩的秋日自然景象、唐詩意境有著契合點(diǎn)，也把外在的自然景觀與內(nèi)心圖景聯(lián)系起來，這是西方十九世紀(jì)的浪漫主義將自然詩化的手法[16]。筆者著眼于多重意象的互文性意義生成，透視在音樂與詩歌跨文本交流中錢起與馬勒的對話。

詩歌與交響曲具體時間對應(yīng)性上，第二樂章引子部分勾勒出一個晝夜過渡的時間節(jié)點(diǎn)：借雙簧管純凈的音色奏出“夜”的旋律線，豎琴的明亮色彩構(gòu)成“晝”的織體，二者形成晝夜交替，呼應(yīng)著原詩描寫的時間。詩歌與交響曲季節(jié)對應(yīng)性上，原始文本中錢起詩歌所寫季節(jié)為深秋，是典型的悲秋范例。馬勒通過音樂與唱詞塑造的秋日視覺意象得以與《效古秋夜長》的意境聯(lián)結(jié)起來——在“寒秋孤影”樂章使用的歌詞文本如秋霧、飛霜以及蓮花等風(fēng)景意象群恰恰也是中國詩歌中典型的傷感自然風(fēng)景意象組，呼應(yīng)原詩的“秋漢飛玉霜”：引子過后，第一部分以更詳細(xì)的方式擘畫了秋天的場景，用藍(lán)色點(diǎn)綴了薄霧，用白色（霜）點(diǎn)綴了草地。馬勒在保留了玉霜的原始形象的基礎(chǔ)上對自然景象以詩意描繪，用升降迂回的樂句構(gòu)成的拱形旋律線條呈示出霧氣氤氳的動態(tài)和覆蓋著霜的草地的秋景；第二部分呼應(yīng)了深秋景象的衰敗，展現(xiàn)了詩歌中描繪的生動意象——甜蜜的花香、金黃的落葉、高潔的荷花正被無情的自然摧毀。馬勒用雙簧管主題與伴奏展現(xiàn)出枯萎的蓮花與金葉漂浮在水面上，凋零的花香象征著人微弱的生命火，枯萎的蓮花則象征著人的疲憊心靈；第三部分喚起了原作中熄燈所象征的疲憊孤獨(dú)，使人憂郁深沉；第四部分伴隨著苦澀的眼淚延伸至逝去的愛情，與原作中的思婦關(guān)聯(lián)。正如學(xué)者胡海平所總結(jié)，“更確切地說，貝特格，高蒂耶和海爾曼在發(fā)展他們的詩意想象時，成功地保留了中國（詩歌）原作的精神實(shí)質(zhì)。[17]正是飛舞的玉霜造成了寒冷，因?yàn)樗笳髦磳砼R的冬季。而正是荷花的芬芳被北風(fēng)吹散引起了悲傷，因?yàn)樽匀恢勒蛔匀槐旧硭茐?。這四部分展現(xiàn)了一個深秋自然情境在人類內(nèi)心世界的真實(shí)圖景。

唐詩中的女子意象是一個集貧婦、棄婦、思婦與怨婦為一身的貧寒女子，是封建農(nóng)耕文化中的代表性產(chǎn)物，包含著“禁錮”的特質(zhì)。孤女“含情紡織”直到燈盡與另一位富家少婦在錦幕云屏下愜意地操縱著鴛機(jī)的情景對比，錢起表達(dá)的是對中國封建社會女性的憐憫，頗有“患不均”的思想意味。馬勒的交響曲將原詩女子意象作以微調(diào)，將其轉(zhuǎn)化成“思婦”意象，其情感抒敘圍繞著西方19世紀(jì)下半葉的女性爭取自我意識展開，刻畫了一位對命運(yùn)不妥協(xié)的思婦形象。盡管錢起與馬勒在女性主體意象上的生成有著差異，但總體而觀，詩歌與交響曲秋日意象互闡的內(nèi)在機(jī)理——立象以盡意，賦曲以抒情的書寫思維達(dá)到道同契合，二者均以寒秋之凜冽氣氛切入到被困的女性延伸到悲情意象的“景外之景”，這種由客觀自然景觀到主觀內(nèi)心圖景的寫作邏輯有著異曲同工之妙，從而為二者意境互滲提供了關(guān)鍵條件。

（二）韻外之致，味外之旨——唐代凄婉詩風(fēng)與德奧世紀(jì)末美學(xué)的對話

“韻外之致”為唐代詩論家司空圖關(guān)于詩歌意境的美學(xué)觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)言外之意，即在具體的情景描寫之外，借象征、暗示創(chuàng)造一個無形的、存在于人想象的藝術(shù)境界；“味外之旨”也是司空圖提出的美學(xué)觀點(diǎn)，指審美意象所蘊(yùn)含的深層情思和意味?！洞蟮刂琛坊谔圃娨庀髮㈠X起的凄婉詩風(fēng)融入西方交響曲，借助作曲技術(shù)手法刻畫出特有的“景外之景”。

原詩文本中首聯(lián)“秋漢飛玉霜，北風(fēng)掃荷香”用了通感的修辭手法，將視覺與嗅覺聯(lián)系在一起，令“玉霜”賦予了凜冽溫度，荷香撲面而來；空間上，由長空移向大地，渲染出寂寥的秋日意境；頸聯(lián)與頷聯(lián)在室內(nèi)與室外景色之間交替，“檐前碧云靜如水，月吊棲烏啼鳥起”聚焦于室外，用反襯的手法以云之靜，反襯煢煢孑立的織女一夜未眠，低眉事機(jī)杼的勞碌動態(tài)；尾聯(lián)又回到室內(nèi)之景，描寫一位富家少婦住在錦幕云屏的家中，與寒女形成了鮮明對比。從“秋漢”、“玉霜”、“北風(fēng)”、“荷”、“碧云”等具體的“景”、“象”緣起，逐步深入到這些符號的內(nèi)層意涵，則是對“寒女”的同情和對社會貧富不均的憤慨——唐代中晚期的社會盡顯頹態(tài)，詩人對舊的社會秩序失去信心，試圖對封建主義的苑囿作出發(fā)聵振聾的吶喊。

于潤洋在“意境論”切入西方音樂的探討中對《大地之歌》評論：“原詩本身就是在情景交融中營造意境的杰作，因而馬勒的這部作品也具有了同樣的藝術(shù)品格：在景色描繪與情感宣泄的相互交融過程中，音樂滲透著這位晚年陷入悲苦的作曲家自身對人生的體驗(yàn)、感悟和思考?！盵18]馬勒《大地之歌》的意境重構(gòu)不僅停留在“寒秋”，更是在冷寂秋境的基礎(chǔ)上圍繞“孤影”展開，以這個西化處理的女性主體的抒敘構(gòu)成了一個無窮渴望的凝結(jié)體。馬勒在第二樂章的開頭就定下這樂章的感情基調(diào)：用術(shù)語“緩慢的漸進(jìn)的、疲乏的”（Etwasschleichend.Ermüdet）預(yù)示出本章的悲凄意境。此后，交響曲通過景象、物象、人象的建構(gòu)和情感的宣泄，營造出的悲凄意境與錢起的凄婉詩風(fēng)互闡。就詩歌與交響曲的寫作時期而看，錢起的朝代處于唐代中晚期，社會文化思潮發(fā)生著更迭與轉(zhuǎn)型，同樣作于世紀(jì)之交的《大地之歌》，馬勒不可避免地受到德奧世紀(jì)末情緒的浸染，因此悲劇性主題成為其作品的底色，唐詩韻致連帶他所處時代西方知識分子的思想苦悶和精神失落在《大地之歌》中的意境彰顯得淋漓盡致。作為整個交響曲最悲傷的樂章之一，“寒秋孤影”展示了馬勒最沮喪的情緒狀態(tài)，他和中國人一樣意識到秋季象征著一個與冬季一樣危險的時期，是生命結(jié)束的預(yù)兆。正如中國人經(jīng)常將“秋風(fēng)落葉”視為瀕臨消逝的隱喻一樣，馬勒意識到自己生命將盡，將“寒秋孤影”置于預(yù)示他即將到來的死亡的悲劇性中，修短隨化，終期于盡，這是他對死亡的接受。在馬勒的理念中，人生最后的歸宿是和宇宙萬物合在一起，死亡是自然的合理狀態(tài)——因?yàn)槭澜缛f物都在永遠(yuǎn)更新。但人生到最后是和宇宙萬物的循環(huán)復(fù)興連接在一起，因此他在《大地之歌》中設(shè)計多出循環(huán)、輪回動機(jī)，這亦契合中國古代哲學(xué)的“天人合一”之道。由此，我們可以看到詩歌與交響曲意境的表達(dá)方式上都在追求自然與人之間的平衡，最終達(dá)到“思與境偕”、“天人合一”的境界，二者意境互融的時代性基礎(chǔ)——均處于歷史時期更迭之際的條件使得馬勒能在思想上與錢起產(chǎn)生共鳴。

結(jié)語

綜合內(nèi)文本、下文本及文本間性的語境互文性，跨學(xué)科與外文本的語境互文性分析，我們可以透視出“寒秋孤影”樂章多維度的文本間性。在《大地之歌》中，唐詩意境在德奧文化語境中獲得了新的闡釋，詩歌主題與交響曲語境時而一致，時而碰撞。一言以蔽之，《大地之歌》實(shí)則為東方文明的“德國鏡像”。物境上，樂章內(nèi)的景象、物象與詩歌秋日意象達(dá)到高度互融；情境上，錢起與馬勒將真情與實(shí)景交融，從悲秋情境展延至心中之象；在意境表達(dá)形式上，詩歌與交響曲天人合一、思與境偕、主客觀統(tǒng)一的寫作邏輯一致；就意境內(nèi)核而言，交響曲兼有唐代凄婉詩風(fēng)與德奧世紀(jì)末美學(xué)的雙重意境，均為轉(zhuǎn)折時期感時傷懷的產(chǎn)物。