摘要：本文以高士杰先生的《從三個(gè)方面試論音樂的特殊性》一文為基礎(chǔ)，筆者將從音樂的物質(zhì)材料、音樂的作品內(nèi)容、音樂作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)三方面進(jìn)行進(jìn)一步的思考，從音樂的理論方面，更深刻地理解音樂的特殊性。

關(guān)鍵詞：音樂材料；音樂作品；音樂社會(huì)形態(tài)；音樂特殊性

一、關(guān)于音樂的物質(zhì)材料特殊性的思考

古希臘的音樂理論主要可以歸納為兩個(gè)方面：一是音樂材料和構(gòu)成方式的理論，二是音樂的本質(zhì)理論。理論上的音樂材料包含音程、音階、調(diào)式等，但物質(zhì)上的構(gòu)成是聲音。高士杰指出“音樂所使用的聲音材料是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各種聲音現(xiàn)象抽象概括的產(chǎn)物”。從狹義上看音樂產(chǎn)生于器樂，作為中國最早的樂器賈湖骨笛，它的產(chǎn)生離不開當(dāng)時(shí)人們的生活現(xiàn)象，有學(xué)者認(rèn)為骨笛應(yīng)該稱為“骨龠”。早期人們需要鉆木取火，但當(dāng)時(shí)沒有固定工具，部分人便選擇用打獵獵物的骨頭當(dāng)作工具去取火，吹氣能加大火力，而這個(gè)“龠”就充當(dāng)吹火筒作用。在吹火的過程中，人們發(fā)現(xiàn)斜著吹可以吹出獨(dú)特的聲音，而且在骨頭不同位置開出小孔會(huì)產(chǎn)生不同音高，隨后骨笛便漸漸形成一種聲音的產(chǎn)生體，也就是現(xiàn)在的樂器。同樣源于現(xiàn)實(shí)世界抽象聲音的產(chǎn)物，還有特雷門琴，它是由物理學(xué)家特雷門創(chuàng)造并命名的。當(dāng)時(shí)特雷蒙在進(jìn)行電磁學(xué)實(shí)驗(yàn)，當(dāng)他的雙手在測試設(shè)備不停揮舞時(shí)，發(fā)現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生一些奇特的聲音。經(jīng)過簡單的改良后，特雷門將一根天線垂直放置，另一根水平放置。這樣演奏者不需要接觸樂器，只需要通過左右手的揮動(dòng)也能演奏出美妙的音樂。特雷門琴也成為一種樂器。而如今器樂的種類更是豐富，如屬于彈撥樂器的琵琶、古琴、箜篌等；屬于吹管樂器的簫、嗩吶、尺八等；屬于拉弦樂器的革胡、京胡、馬頭琴等。當(dāng)演唱歌曲時(shí)，我們的身體也可以作為一種器樂。從廣義上看音樂產(chǎn)生于萬物，水是我們生活中常見的物質(zhì)，滴水聲、流水聲、拍水聲都是聲音，而水也可以產(chǎn)生音樂。我國近現(xiàn)代著名打擊樂家王貝貝，把“水器樂”帶上舞臺(tái)。她曾在2022年與馬其他愛樂樂團(tuán)合奏譚盾的《水樂Waterconcerto》，這部作品在演出時(shí)頗具爭議，王貝貝主要用兩盆清澈的水為樂器進(jìn)行表演，并以交響樂團(tuán)為協(xié)奏對(duì)象。在演奏過程中她采用不同的擊水方式和幅度，展示出不同節(jié)奏型和力度?！八鳂贰钡某霈F(xiàn)也證明了音樂使用的聲音材料源于生活。

同時(shí)，正因?yàn)槁曇舻牟牧鲜乾F(xiàn)實(shí)世界各種抽象概括的產(chǎn)物，便出現(xiàn)了非常著名的音樂作品《4分33秒》。這部作品由美國先鋒主義作曲家音約翰·凱奇創(chuàng)作并首次演出，這是一部關(guān)于“無”的作品，音樂中充滿了道學(xué)的玄妙意味，是世界上第一部，也是唯一一部無聲的音樂。用任何語言去描述它都是蒼白的，這首曲子通篇沒有任何音符，唯一貫穿始終的音樂素材是一個(gè)長長的休止符，這極大挑戰(zhàn)了觀眾們對(duì)于欣賞音樂的心理。與此同時(shí)，無聲的演奏，又使一部分觀眾更加關(guān)注除了音樂外很多細(xì)小的聲音。在該作品演出后，音樂學(xué)術(shù)界產(chǎn)生軒然大波，學(xué)者針對(duì)這部作品算不算音樂展開爭論，但始終沒有得到確定結(jié)果，這說明音樂是沒有邊界的。

《4分33秒》中全程無音符的演奏也體現(xiàn)了高士杰指出的音樂物質(zhì)材料是沒有語義性的，音樂不需要有文字的表達(dá)能力，它只需要給人類以藝術(shù)的感染。而這部作品的演奏者約翰·凱奇就認(rèn)為這世界上沒有絕對(duì)寂靜的情況，真正的天籟是存在于自然界當(dāng)中，這也和道家大音希聲的理論不謀而合。該作品雖然不能對(duì)作曲技術(shù)的進(jìn)步有影響，但給人帶來了強(qiáng)烈的思想沖擊。

音樂可以沒有語義性，但不能絕對(duì)的抽象。我國近代音樂學(xué)者青主曾在他的論著《樂話》中提到“音樂是上界的語言”，但“上界”不是“神屆”，不是與客觀世界觀的主動(dòng)活動(dòng)，而是經(jīng)過“一番思想的作用之后”，在“世界里面，另外創(chuàng)造出一個(gè)世界來”，這個(gè)新的世界就是我們所謂的“上界”。所以音樂創(chuàng)作不能脫離實(shí)際而追求絕對(duì)性且沒有具體意象的“藝術(shù)”。

音樂物質(zhì)材料的特殊性，體現(xiàn)在日常生活實(shí)踐中的各種聲音現(xiàn)象都可以抽象概括成音樂?！耙魳返穆曇舨⒉淮憩F(xiàn)實(shí)中的具體事物”，我們不能像要求文本那樣要求音樂的理性思維，音樂只能作用在心理，是一種情感表達(dá)的輔助手段。

二、關(guān)于音樂作品內(nèi)容特殊性的思索

音樂物質(zhì)材料的特殊性決定了音樂作品內(nèi)容的特殊性。所以，如高士杰在文中所寫“沒有語義性和沒有客體性的聲音材料，只能表達(dá)非語義性和非客體性的內(nèi)容?！边@種表達(dá)集中體現(xiàn)在對(duì)于情感的抒發(fā)。肖邦的波羅乃茲舞曲，整套作品沒有任何語言，但首首都表現(xiàn)出濃郁的愛國情結(jié)和波蘭的民族性，尤其在肖邦音樂創(chuàng)作的中后期。這種題材被它賦予了深刻的思想和濃濃的愛國之情，如作品op.40no.1被稱為“軍隊(duì)”，通過作品中大量連續(xù)的柱式和弦的級(jí)進(jìn)塑造出古代波蘭勇士們威風(fēng)凜凜、奮勇當(dāng)先、威武不屈的形象，這些都是通過音符旋律表達(dá)出的既定的形象和情緒。斯美塔那的創(chuàng)作的大部分作品，從選材、織體、旋律上都具有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了作者對(duì)祖國的歌頌，對(duì)民族歷史的敬畏，尤其是在交響詩套曲《我的祖國》中的第二首《伏爾塔瓦河》具備該特點(diǎn)。這部作品除了深深表達(dá)以上情感，還展現(xiàn)了鮮明的音樂形象。把河流具象化，運(yùn)用情節(jié)性發(fā)展手法，以兩條銅管旋律模擬河流，描繪了河流從發(fā)源地流向出口的過程，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國、對(duì)人民濃厚的愛。同時(shí)，斯美塔那也奠定了捷克民族歌劇民族交響詩的基礎(chǔ)。他的作品大多是標(biāo)題性，交響詩套曲《我的祖國》中的每一首都有自己的標(biāo)題，音樂作品有了標(biāo)題后，能給欣賞者一定的情感指導(dǎo)，使作品想表達(dá)的內(nèi)容更加明確。

但有標(biāo)題的音樂并不會(huì)限制作品創(chuàng)作的內(nèi)容，它的作用在于引導(dǎo)情緒。作曲家會(huì)根據(jù)一定題材內(nèi)容結(jié)合自身創(chuàng)作特點(diǎn)，寫作出自己心目中某一題材的形象，當(dāng)觀眾知道作品的標(biāo)題再欣賞作品后，更有利于與作曲家產(chǎn)生情感共鳴。從古至今，很多作家都以月光為題材進(jìn)行作曲，如耳熟能詳?shù)呢惗喾液偷卤胛?。貝多芬的?chuàng)作體現(xiàn)了古典主義和浪漫主義的風(fēng)格，他的作品大多運(yùn)用動(dòng)機(jī)主題和動(dòng)力性樂思，使之具有非凡的力量。貝多芬的“月光”是充滿情緒力量的，在他寫作這部作品時(shí)正經(jīng)受著失戀和耳疾帶來的巨大痛苦。他以海面月光的倒影為中介側(cè)面描寫月光，從第一樂章柔和又略帶悲傷的慢板到第三樂章充滿戲劇性激情的急板，都能感受到海浪的涌動(dòng)，是有生命力的。尤其在第三樂章，作曲家連續(xù)不斷快速的調(diào)式上行琶音很容易讓觀眾代入憤怒和痛苦的情感。而德彪西筆下的“月光”是靜謐又神秘的。印象主義風(fēng)格下的德彪西在寫作時(shí)借鑒印象派繪畫的理念，徹底瓦解了功能和聲，把和聲調(diào)性、旋律、節(jié)奏，音色等都作為渲染氛圍的工具和手段，和聲功能被降低到最低點(diǎn)，這首作品源于法國詩人保爾·魏爾倫的《明月之光》詩集，德彪西在閱讀詩集時(shí)被《月光》一詩深深打動(dòng)，便有了流傳至今的鋼琴曲。他所表達(dá)的月光與貝多芬截然不同，沒有過多主觀情緒的宣泄，更像是客觀描述月光的氛圍感，在演奏過程中能讓聽眾感受到身心上的寧靜和祥和。

這也可以再次證明音樂是非語義性的、非客體性的。雖然作品都叫“月光”，也描繪了月光的意境，但全曲沒有明確的地方可以告訴觀眾作曲家具體想表達(dá)的文字，甚至“月光”也是作曲家主觀賦予的。對(duì)于藝術(shù)歌曲中的音樂也同樣于此。法國福列也以“月光”為題，寫過藝術(shù)歌曲《月光》。這部作品的詞采用的便是上文提到的保爾·魏爾倫的詩集，而歌曲中的音樂也是與歌詞相關(guān)聯(lián)但并無具體的概念，因?yàn)橛辛烁柙~的解釋，所以人們才知道音樂表達(dá)了一群戴面具的男女在月光下歌唱，而不是只能感受到伴奏音樂中靜謐舒緩的情感。因此，音樂本身的內(nèi)容是沒有語義性和客觀性的。

三、關(guān)于音樂作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的思慮

社會(huì)意識(shí)形態(tài)是系統(tǒng)反映一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度的思想體系。音樂物質(zhì)材料和作品內(nèi)容的非語義性和非客觀性使音樂不能在社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成起直接作用，但音樂能夠給人們帶來精神上的力量。亞里士多德認(rèn)為“音樂充滿倫理，混合里底亞調(diào)式使人悲傷，多利亞調(diào)式會(huì)讓人勇敢，而弗里吉亞調(diào)式則會(huì)使人激動(dòng)和好戰(zhàn)”但調(diào)式帶給人的勇敢、激動(dòng)和好戰(zhàn)不會(huì)直接影響到政治制度，更不會(huì)影響到社會(huì)意識(shí)形態(tài)。中國近現(xiàn)代作曲家黎錦暉在某一時(shí)期的創(chuàng)作作品被賀綠汀、蕭友梅等人質(zhì)疑，認(rèn)為他創(chuàng)作的是“黃色歌曲”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為歌曲中充滿濃密情誼和纏綿露骨的詞句，會(huì)麻痹大家的思想，這與文學(xué)派“鴛鴦蝴蝶派”類似，如作品《毛毛雨》，這是新舊音樂思想上的碰撞，是近代流行音樂的開端。但這樣的音樂不應(yīng)被批判，黎錦暉只是想在創(chuàng)作中表達(dá)自己內(nèi)心深處澄澈的愛意。這類的音樂可以使聽眾得到某種層次上的精神放松，但并不是聽了音樂后就會(huì)使人精神頹靡。因?yàn)橐魳返姆钦Z義性，所以人們不會(huì)通過聽音樂而學(xué)到過于專業(yè)的理論知識(shí)，更不會(huì)因?yàn)轳雎犚魳繁阆氤聊珙j廢或開啟階級(jí)斗爭，最終引起社會(huì)形態(tài)的變化。同時(shí)，音樂的非客觀性也不會(huì)讓音樂具有階級(jí)性。

音樂的產(chǎn)生源于人主觀行為，英國科學(xué)家達(dá)爾文認(rèn)為音樂起源于愛意，德國音樂心理學(xué)家修頓普佛認(rèn)為音樂起源于人們互相聯(lián)絡(luò)時(shí)的高喊，大多音樂家和科學(xué)家則認(rèn)為音樂起源于遠(yuǎn)古社會(huì)的巫術(shù)。但從古至今的音樂理論都認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人的生活需求，而不是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移客觀地存在某處，更不會(huì)因?yàn)槭峭豕F族才能擁有音樂。中世紀(jì)法國的游吟詩人和德國的戀詩歌手便是音樂沒有階級(jí)性的表現(xiàn)。德國作曲家瓦格納的作品《紐倫堡的名歌手》便以此為題材創(chuàng)作。在兩者的人員構(gòu)成上既有宮廷貴族、騎士階級(jí)也有流浪者，也創(chuàng)作了很多作品，但由于當(dāng)時(shí)沒有明確的記譜方式，很多作品都失傳了，

音樂雖然不被階級(jí)和語義限制，但可以對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生影響。音樂可以給人精神力量，從而影響行為方式。音樂在生活中的作用有很多。例如勞動(dòng)號(hào)子可以在人們勞動(dòng)時(shí)鼓舞人心、統(tǒng)一人力；抗日歌曲可以給人們帶來希望、增加力量；抒情歌曲可以放松人們的心情，減輕人們的疲憊。不同類型的音樂可以對(duì)人類的精神世界產(chǎn)生不同影響，從而間接影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

四、關(guān)于音樂物理屬性的補(bǔ)充

除了上文對(duì)高士杰先生文章的思考外，筆者認(rèn)為還可以從音樂的物理屬性來思考音樂的特殊性。在這篇文獻(xiàn)中高士杰已經(jīng)提出了：音樂的聲音材料產(chǎn)生是從現(xiàn)實(shí)世界各種聲音中的抽象現(xiàn)象產(chǎn)生出來的，具有抽象性。當(dāng)人們通過耳朵感應(yīng)聲音所產(chǎn)生的波頻時(shí)，可以用物理聲學(xué)現(xiàn)象來闡釋。音樂的物理屬性包括聲音的頻率、音色、音量、時(shí)值等等。在頻率上，頻率越大音調(diào)越高，反之越低；在音色上，發(fā)聲體越緊、越細(xì)小音調(diào)越高，反之越低；在音量上，振幅越大音量越大，反之越小。因此，音樂可通過具有物理聲學(xué)現(xiàn)象的發(fā)聲原理來聆聽欣賞。阿倫·瑞德萊是一位研究音樂的哲學(xué)家，他在其著作《音樂、價(jià)值和情感》中提出一個(gè)聲音情緒表達(dá)上的問題，即“為什么音樂聲音會(huì)有一種讓人與情感共鳴的力量？”。以樂器為例，用物理學(xué)方面的知識(shí)概括，其音響的高低、聲音的大小、音色的粗細(xì)、發(fā)聲原理等方面，都來自物理的聲學(xué)專業(yè)。但為什么人們要利用這些器樂進(jìn)行情感上宣泄的表達(dá)演奏？這也可以用高士杰在文中的觀點(diǎn)解釋，因?yàn)椤耙魳返穆曇艉驼Z言的聲音有著不同的意義”，音樂是沒有語義性的，語言是無聲的但有形的，音樂是有聲但無形的。語言只能表達(dá)固定的內(nèi)容，而音樂則可以通過有感情演奏的聲音的輸出，讓人感受到一系列情緒，如幸福、懷念、悲傷。當(dāng)人們有了情緒上的引導(dǎo)后，更容易與自身之前的經(jīng)歷相聯(lián)系，從而引起情感上的共鳴。而為什么演奏者想表達(dá)情感時(shí)要通過一些音樂媒介來宣泄情感呢？人們?cè)谘葑鄷r(shí)不單可以在演奏過程中抒發(fā)情感，在演奏樂器的這種行為上也是一種情感抒發(fā)方式。音樂本身與物理并無太大淵源，但研究音樂的產(chǎn)生離不開物理學(xué)，也正是運(yùn)用了物理知識(shí)，才會(huì)產(chǎn)生大量器樂，而弦樂是物理研究的代表。古希臘時(shí)期的科學(xué)家畢達(dá)哥拉斯在研究時(shí)發(fā)現(xiàn)了弦長和音調(diào)的關(guān)系，由此得出當(dāng)兩根弦長比為1：2時(shí)會(huì)產(chǎn)生最和諧的八度音程，當(dāng)弦長比為4：3時(shí)會(huì)產(chǎn)生四度音程關(guān)系，當(dāng)弦長比是3：2時(shí)會(huì)產(chǎn)生五度音程關(guān)系，當(dāng)音樂數(shù)據(jù)化后，他也成為第一個(gè)以理論的方式向人們解釋音樂現(xiàn)象的人。從古至今不乏大量音樂理論家都是以研究物理理論為基礎(chǔ)，后續(xù)又間接引向音樂理論。物理可以說是研究音樂發(fā)聲的基礎(chǔ)，研究音樂就需要掌握音樂的發(fā)聲原理，因此音樂也可以從物理屬性研究其特殊性。

四、結(jié)語

通過學(xué)習(xí)高士杰的《從三個(gè)方面試論音樂的特殊性》一文，筆者對(duì)于音樂的物質(zhì)材料的特殊性、音樂作品內(nèi)容的特殊性、音樂作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊性三方面有了進(jìn)一步的認(rèn)知。音樂材料的特殊性決定了內(nèi)容的特殊性，內(nèi)容的特殊性又影響了音樂作為藝術(shù)形態(tài)的特殊性，這三者應(yīng)該為遞進(jìn)的關(guān)系。音樂是人類的文明，音樂源于生活但產(chǎn)于人類，音樂是非語義性、非客觀性、非階級(jí)性的。高士杰對(duì)于音樂的觀察與思考是非常全面且有邏輯的，文中所列舉的例子也非常有代表性，在三個(gè)觀點(diǎn)的背后還包含著許多其他音樂理論，這些理論觀點(diǎn)為研究音樂特性的學(xué)者奠定了良好的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，筆者作為音樂理論研究工作者，需要學(xué)習(xí)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男形乃悸芬约爸R(shí)儲(chǔ)備，在前輩的理論研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，要做到推陳出新、革故鼎新，為后世的學(xué)術(shù)研究提供幫助，努力發(fā)展我國音樂事業(yè)。

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