[摘要]在音樂表演理論研究當(dāng)中，“姿態(tài)”為近些年的熱點(diǎn)話題，本文通過對(duì)音樂姿態(tài)理論的記譜、音響與身體三個(gè)層面，以及音樂姿態(tài)理論中的四種表演姿態(tài)在古典吉他演奏中的具體體現(xiàn)進(jìn)行闡述，并重點(diǎn)對(duì)兩位演奏家所演奏的《紳士幻想曲》錄制文本中的表演姿態(tài)進(jìn)行對(duì)比分析，期望通過分析研究，幫助音樂表演者了解自身表演姿態(tài)，在分析中找到自身個(gè)性，從而更自如地進(jìn)行舞臺(tái)表演，使音樂作品更好地呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵字]音樂表演理論；音樂姿態(tài)；表演姿態(tài)；古典吉他

• 音樂姿態(tài)理論框架的三個(gè)層面

世間萬物之所以能發(fā)出一定的聲響，在本質(zhì)歸結(jié)于物體的運(yùn)動(dòng)，根本上是物理學(xué)的范疇，而物體只要產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)，就會(huì)形成一系列的“姿態(tài)”。近年來眾多學(xué)科關(guān)注到“姿態(tài)”的重要性，并進(jìn)行了綜合性的跨學(xué)科研究，有關(guān)“音樂姿態(tài)”的研究便是如此?！耙魳纷藨B(tài)”研究是“姿態(tài)”研究趨勢下的必然產(chǎn)物。并且音樂姿態(tài)的研究在音樂表演研究中占據(jù)重要的地位。

在音樂表演中會(huì)涉及到三個(gè)層面的姿態(tài)，第一個(gè)層面為作曲家所寫作出的記譜姿態(tài)。所有非即興而出的音樂音響都是基于樂譜而存在的，這種姿態(tài)是作曲家腦海中意向性活動(dòng)的具體體現(xiàn)，在譜面上表現(xiàn)為不同的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性等。而對(duì)每一位表演者來說，先是認(rèn)識(shí)到這種記譜姿態(tài)才會(huì)產(chǎn)生接下來的一系列音響姿態(tài)或身體姿態(tài)，這種姿態(tài)間接地將表演者與作曲家雙方通過譜面文本進(jìn)行跨時(shí)空的連接。因此，表演者對(duì)此種姿態(tài)進(jìn)行深入的分析研究，能夠進(jìn)入作曲家的“視界”，清晰作曲家的創(chuàng)作意圖，更好地與表演者自己的“視界”進(jìn)行融合，從而更加準(zhǔn)確且創(chuàng)造性地進(jìn)行音樂表演。

第二個(gè)層面為表演者個(gè)人表演時(shí)的相關(guān)控制，如速度、強(qiáng)弱、節(jié)奏、音色等，即音響姿態(tài)。音響姿態(tài)是記譜姿態(tài)的最直接表達(dá)，而記譜姿態(tài)是音響姿態(tài)的最直觀體現(xiàn)，即音響姿態(tài)為記譜姿態(tài)的輸出媒介。音響姿態(tài)是由表演者直接完成的，其將作曲家意圖通過表演者的表演展現(xiàn)而出。它與表演者的技術(shù)技巧、以及表演者個(gè)人對(duì)所表演曲目的記譜姿態(tài)的理解程度密切相關(guān)。表演者的技術(shù)越高，在演奏時(shí)所產(chǎn)生的音響姿態(tài)的清晰度與準(zhǔn)確性越高，而清晰與準(zhǔn)確都是基于作曲家的記譜姿態(tài)而言的，因此表演者個(gè)人對(duì)于記譜姿態(tài)的理解程度也會(huì)影響音響姿態(tài)的產(chǎn)生。

第三個(gè)層面為表演者在表演時(shí)或?qū)徝勒咴谛蕾p時(shí)所產(chǎn)生的肢體動(dòng)作與面部表情等變化，即身體姿態(tài)。在構(gòu)成音樂表演的必要條件當(dāng)中，表演者與聆聽者的姿態(tài)都構(gòu)成了音樂表演姿態(tài)理論中“身體姿態(tài)”的研究對(duì)象。按此分類，可將身體姿態(tài)分為“表演姿態(tài)”與“聆聽姿態(tài)”兩部分。表演者在表演過程中，如器樂演奏者為使樂器發(fā)出音響所產(chǎn)生的動(dòng)作或聲樂演唱者為控制聲音音色與嗓部發(fā)聲位置所做出的面部表情——可概括為“肢體姿態(tài)”與“表情姿態(tài)”。觀眾通過聆聽音樂所做出的相關(guān)肢體反應(yīng)與表情反應(yīng)也可歸類到身體姿態(tài)的研究當(dāng)中，觀眾的聆聽姿態(tài)會(huì)在現(xiàn)場直接地反應(yīng)給表演者，在一定程度上會(huì)對(duì)表演者音響姿態(tài)與身體姿態(tài)的生成產(chǎn)生影響。在我國目前的研究當(dāng)中，主要以“身體姿態(tài)”為重點(diǎn)，而在“身體姿態(tài)”研究中主要以“表演姿態(tài)”為中心進(jìn)行研究，同時(shí)在研究中涉及小部分“聆聽姿態(tài)”的研究。因此，本文在對(duì)案例進(jìn)行分析時(shí)，也將著重對(duì)“表演姿態(tài)”進(jìn)行分析研究。

• 表演姿態(tài)的分類

在音樂表演當(dāng)中，不同的表演姿態(tài)會(huì)起到不同的功能作用，按照其功用可大致分為四類：音響生成姿態(tài)、音響輔助姿態(tài)、交流性姿態(tài)、音響伴隨姿態(tài)。

音響生成姿態(tài)指對(duì)音響的生成有直接關(guān)聯(lián)、能夠產(chǎn)生直接作用的姿態(tài)。其可被進(jìn)一步劃分為激勵(lì)姿態(tài)與修飾姿態(tài)。如使用古典吉他演奏一條普通的音階并不加任何技巧性的演奏時(shí)，左手的按弦與右手的撥弦同時(shí)進(jìn)行的這個(gè)動(dòng)作能使樂器直接產(chǎn)生聲音，這時(shí)的音響生成姿態(tài)則屬于激勵(lì)型；而在古典吉他的技巧當(dāng)中通過揉弦可以使所演奏的音響發(fā)生變化，左手的揉弦動(dòng)作則屬于修飾型的音響生成姿態(tài)；此外滑弦、擊弦、勾弦演奏技巧既屬于激勵(lì)型也屬于修飾型。

音響輔助姿態(tài)指能夠促進(jìn)音響生成的發(fā)揮輔助性作用的姿態(tài)。這種姿態(tài)還可被細(xì)分為支持型姿態(tài)、分句型姿態(tài)以及夾帶型姿態(tài)。在古典吉他演奏時(shí)其最直接與琴產(chǎn)生聯(lián)系的是左右手，在左手觸弦時(shí)要求“指尖觸弦”，直觀的來看指尖的力作用于琴弦之上，但從生理結(jié)構(gòu)上來說，手指的力是從肩膀到手臂再到手掌，最終才將力量集于手指進(jìn)行發(fā)力按弦。那么肩膀與手臂在暗自發(fā)力時(shí)，其動(dòng)作不與古典吉他這件樂器的發(fā)聲產(chǎn)生直接聯(lián)系，這時(shí)的動(dòng)作便屬于支持型的音響輔助姿態(tài)；在許多節(jié)奏規(guī)整的古典吉他曲目當(dāng)中，許些演奏者會(huì)通過連續(xù)的肢體動(dòng)作如身體前傾、頭部的扭動(dòng)來表現(xiàn)音樂的句法結(jié)構(gòu)，有時(shí)也會(huì)通過呼吸來對(duì)樂句進(jìn)行連接，這些便屬于分句型的音響輔助姿態(tài)；此外還有演奏者會(huì)通過一些細(xì)碎的動(dòng)作如快速用力地向下點(diǎn)頭、踮腳打拍子等來強(qiáng)調(diào)音樂中的重音或節(jié)奏，這種具有輔助性質(zhì)的動(dòng)作可理解為夾帶型的音響輔助姿態(tài)。

交流性姿態(tài)。交流存在于兩個(gè)對(duì)象之間，而音樂表演中的交流性姿態(tài)也主要產(chǎn)生于兩個(gè)對(duì)象之間，主要表現(xiàn)為表演者與表演者（指揮者）、表演者與聆聽者（欣賞者）之間。二者之間的交流性姿態(tài)主要表現(xiàn)為細(xì)微的面部表情與自由的肢體動(dòng)作。在古典吉他重奏、合奏表演開始時(shí)，有時(shí)會(huì)根據(jù)呼吸的動(dòng)作形成交流從而約定起奏的時(shí)間與速度，有時(shí)還伴以點(diǎn)頭的動(dòng)作。在表演過程中會(huì)根據(jù)曲目中不同的節(jié)奏、節(jié)拍變化、強(qiáng)弱變化用以不同的面部或肢體動(dòng)作進(jìn)行演奏者間的交流，從而提高配合度促進(jìn)曲目的流暢進(jìn)行；其次，在古典吉他協(xié)奏曲表演當(dāng)中，此時(shí)的古典吉他往往作為主要旋律樂器出現(xiàn)在樂團(tuán)當(dāng)中，如著名的《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》、《紳士幻想曲》。演奏此類型的曲目時(shí)，古典吉他表演者與指揮之間的眼神交流與身體動(dòng)作則屬于交流性姿態(tài)。此外，這種交流性姿態(tài)不僅只存在于表演者之間，還存在于表演者與聆聽者之間。上文中所提及的音響輔助姿態(tài)當(dāng)中的分句型與夾帶型姿態(tài)雖為表演者所產(chǎn)生的姿態(tài)，但其在一定程度上也會(huì)促進(jìn)聆聽者對(duì)樂曲的感知，從而能夠通過這種交流性的姿態(tài)加強(qiáng)與表演者的交流互動(dòng)。因此，分句型與夾帶型姿態(tài)也可以被歸屬于交流性姿態(tài)。

伴隨性姿態(tài)指常伴隨于音樂的姿態(tài)，與音響的生成沒有直接關(guān)聯(lián)。這種姿態(tài)在古典吉他獨(dú)奏演奏時(shí)很少出現(xiàn)，但會(huì)出現(xiàn)于協(xié)奏曲的演奏當(dāng)中，如在協(xié)奏曲的前奏或間奏段落中，古典吉他演奏者可能會(huì)根據(jù)樂團(tuán)的演奏作出一些面部的表情或身體的律動(dòng)，這是一種個(gè)性化的體現(xiàn)，僅具有視覺效果。但從音樂的本質(zhì)來看，音樂是一門聽覺的藝術(shù)，這種伴隨性姿態(tài)往往不被看做是產(chǎn)出音響的音樂演奏者所發(fā)出的，其更多的是體現(xiàn)于為伴隨音樂表演的舞蹈者之上。如古典吉他與弗拉門戈舞蹈的跨界融合表演曲目《阿斯圖里亞斯的傳奇》。此時(shí)的弗拉門戈舞蹈被看作為伴隨性姿態(tài)，通過舞蹈伴隨的方式深化了對(duì)此首音樂作品的詮釋，同時(shí)給予欣賞者更沉浸式的視聽體驗(yàn)。

• 《紳士幻想曲》第四樂章兩個(gè)演出版本的表演姿態(tài)對(duì)比分析

本文選擇對(duì)中國古典吉他演奏家匡俊宏與廈門愛樂樂團(tuán)合作的版本及西班牙演奏家PabloSainzVillegas（下文稱其為維萊加斯）與delaMineria管弦樂團(tuán)的合作版本的《紳士幻想曲》第四樂章的演奏作為研究樣本。此曲目為古典吉他著名協(xié)奏曲之一，表演主體由古典吉他演奏者、樂團(tuán)、指揮組成，表演過程中會(huì)交織出多元化的表演姿態(tài)，下文以二位古典吉他演奏者為主體，對(duì)其在表演時(shí)產(chǎn)生的一系列表演姿態(tài)進(jìn)行分析，探討二者在音樂表演上的差異性與共性。

（一）兩版本的表演姿態(tài)差異性比較

首先從音響生成姿態(tài)來說，在以上提到古典吉他演奏中，左手的揉弦動(dòng)作屬于修飾型的音響生成姿態(tài)，這種姿態(tài)可以使古典吉他的音色得以變化，從而加強(qiáng)演奏的韻味。筆者對(duì)比了二者在演奏時(shí)所發(fā)出的揉弦動(dòng)作的次數(shù)與此動(dòng)作在樂曲中所發(fā)生的小節(jié)位置，發(fā)現(xiàn)二者揉弦的次數(shù)與出現(xiàn)的位置稍有不同，匡俊宏在整個(gè)第四樂章演奏中可觀測到的揉弦次數(shù)為10次，共分布在10個(gè)小節(jié)；而維萊加斯揉弦次數(shù)為16次，共分布在14個(gè)小節(jié)（表格一）。

可以發(fā)現(xiàn)二者對(duì)于音響的處理存在些許差異，維萊加斯對(duì)于音響的修飾更為頻繁。之所以出現(xiàn)這樣的差異筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在表演者理解的差異性以及個(gè)體的創(chuàng)造性兩方面。理解的差異性主要為表演者個(gè)人對(duì)于記譜姿態(tài)的理解不同，不同的理解將促使表演者產(chǎn)生不同的修飾型的音響生成姿態(tài)；個(gè)體的創(chuàng)造性首先基于表演者對(duì)記譜姿態(tài)的理解，忠實(shí)性是創(chuàng)造性的前提，只有清晰了解作曲家的創(chuàng)作意圖以及在譜面上隱喻的“召喚結(jié)構(gòu)”后，才能更加自如地加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，創(chuàng)造性同時(shí)也體現(xiàn)著表演者的個(gè)性。

其次在音響輔助性姿態(tài)當(dāng)中，主要對(duì)演奏時(shí)出現(xiàn)的分句型姿態(tài)與夾帶型姿態(tài)進(jìn)行分析。這首協(xié)奏曲的古典吉他樂譜當(dāng)中出現(xiàn)了多次長時(shí)間的休止空拍。在第四樂章中，共出現(xiàn)9處超過兩小節(jié)以上的休止，而兩位演奏家對(duì)于休止前的分句處理也表現(xiàn)出不同的姿態(tài)，主要體現(xiàn)在休止處前一小節(jié)的最后一個(gè)音符奏響后的右手姿態(tài)上。從視頻文本中觀察到，匡俊宏在這9處的分句型姿態(tài)體現(xiàn)出高度的一致性，其右手的運(yùn)動(dòng)軌跡皆為向上方抬起，但在其抬起的幅度上稍有不同，第7處的運(yùn)動(dòng)幅度稍小（譜例一）。但從整體來看其運(yùn)動(dòng)幅度都不是很大，其右臂肘部始終未離開琴身，僅有小臂出現(xiàn)明顯的運(yùn)動(dòng)；相比來說，維萊加斯在此9處的右手分句型姿態(tài)與匡俊宏呈現(xiàn)出完全相反的狀態(tài)，其右手的運(yùn)動(dòng)軌跡均為大幅度的向右下垂，并伴隨右臂的張開，同時(shí)帶動(dòng)了整個(gè)身體呈現(xiàn)出向后仰的姿態(tài)，表現(xiàn)出演奏的自由，也體現(xiàn)出了其自身演奏姿態(tài)的一致性。

在二者演奏時(shí)出現(xiàn)最多的為夾帶型的音響輔助性姿態(tài)?？锟『暝谘葑鄷r(shí)的夾帶型姿態(tài)主要體現(xiàn)為小幅度且有力地向正下方點(diǎn)頭、向右下方點(diǎn)頭，微抬左前腳掌、右后腳跟，身體隨旋律微微擺動(dòng)，掃弦時(shí)微抬小臂；維萊加斯在演奏時(shí)體現(xiàn)的夾帶型姿態(tài)主要體現(xiàn)為向右有力地歪頭、向下有力地點(diǎn)頭、向右轉(zhuǎn)頭、向右轉(zhuǎn)頭同時(shí)點(diǎn)頭，頭部向上彈起，微抬右后腳跟，身體隨旋律擺動(dòng)，掃弦時(shí)大幅度抬臂。這些動(dòng)作大量分布在在曲目中的兩個(gè)連續(xù)跳音片段、兩個(gè)連續(xù)快速音階片段、兩個(gè)連續(xù)掃弦片段。

在第一個(gè)跳音片段中，匡俊宏與維萊加斯都隨強(qiáng)拍音符的彈奏而點(diǎn)頭，其不同的是匡俊宏在此時(shí)伴有右前腳掌離地的姿態(tài)；維萊加斯跟隨旋律伴隨有較大幅度的身體律動(dòng)。第二個(gè)跳音片段當(dāng)中，其二者也都有強(qiáng)拍點(diǎn)頭的表現(xiàn)，而匡俊宏在此處右后腳跟與左前腳掌離地，相較第一個(gè)跳音片段表現(xiàn)出更加放松自如的狀態(tài)；維萊加斯在此處的身體律動(dòng)則相較第一次幅度變小。其次，二者在快速音階片段演奏時(shí)呈現(xiàn)出較大的差別?？锟『暝谘葑鄷r(shí)無過多的姿態(tài)，僅在第一個(gè)快速音階片段即將結(jié)束時(shí)微抬右后腳跟；而維萊加斯在兩段快速音階的演奏時(shí)均有伴隨強(qiáng)拍音符點(diǎn)頭的姿態(tài)。最后，在兩個(gè)掃弦片段當(dāng)中二者呈現(xiàn)出來的頭部姿態(tài)均為向右轉(zhuǎn)頭并隨強(qiáng)拍點(diǎn)頭，但二者在點(diǎn)頭的力度上稍有區(qū)別，維萊加斯較匡俊宏的點(diǎn)頭力度要強(qiáng)。同時(shí)在第一個(gè)掃弦片段當(dāng)中匡俊宏呈現(xiàn)出左前腳掌與右后腳跟離地的姿態(tài)?？偟膩碚f，從夾帶型姿態(tài)的呈現(xiàn)來看，匡俊宏在點(diǎn)頭的同時(shí)會(huì)伴以適當(dāng)?shù)哪_部抬起，而維萊加斯則伴有相應(yīng)的身體律動(dòng)；從二者的姿態(tài)幅度來說，維萊加斯的幅度較大，這也隱喻地體現(xiàn)出二者個(gè)性的不同。

再次，在交流性姿態(tài)方面，主要產(chǎn)生在古典吉他演奏者與曲目指揮者之間。在匡俊宏的演奏中與指揮者共有一處平淡的眼神交流；而維萊加斯與指揮有兩處密切的交流姿態(tài)，體現(xiàn)為直視的眼神、微笑的面部表情與隨音樂律動(dòng)的身體與，且這兩次的交流都位于快速音階演奏后的休止小節(jié)處。

最后，二者在演奏過程中的伴隨性姿態(tài)較為多樣，出現(xiàn)次數(shù)頻繁，且體現(xiàn)出不同的個(gè)性。由于伴隨性姿態(tài)與音響的生成無直接關(guān)聯(lián)，因此在此首作品中主要體現(xiàn)在連續(xù)的休止小節(jié)處?？锟『暝谛葜剐」?jié)處所產(chǎn)生的伴隨性姿態(tài)多為小幅度的、小力度的手部動(dòng)作與微小的身體律動(dòng)；維萊加斯則表現(xiàn)為自然下垂的右臂與大幅度的身體律動(dòng)。

（二）兩版本的表演姿態(tài)共性

雖然在以上分析中發(fā)現(xiàn)兩位演奏家在許多姿態(tài)上呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)，但其也存在著一定的共性。主要體現(xiàn)為二者對(duì)于樂譜理解的一致性。例如在上文音響生成姿態(tài)的分析當(dāng)中，二者共有六處在相同小節(jié)的相同音符上進(jìn)行揉弦的修飾型音響生成姿態(tài)。在譜面上可發(fā)現(xiàn)，73小節(jié)處標(biāo)記了兩個(gè)音樂術(shù)語（稍轉(zhuǎn)慢、如歌的），二者都對(duì)此做出了相同的修飾型姿態(tài)，在音樂的處理上體現(xiàn)出一致性。同樣在第183小節(jié)的附點(diǎn)四分音符上出現(xiàn)了自由延長符號(hào)，二者也對(duì)其做了相同的揉弦處理；其次在音響輔助性姿態(tài)方面，如上方提到的連續(xù)跳音、快速音階與掃弦片段，二者都同樣在相同的位置做出反應(yīng)；又如在空拍時(shí)，二者都能夠隨著其他聲部的旋律進(jìn)行身體律動(dòng)。

結(jié)語

分散于不同學(xué)科的記譜姿態(tài)、音響姿態(tài)于身體姿態(tài)通過跨模態(tài)映射從而形成了現(xiàn)如今的姿態(tài)理論框架。音樂表演姿態(tài)理論不僅為音樂表演理論研究者提供了全新的研究視角，同時(shí)對(duì)于表演者來說，對(duì)于音樂姿態(tài)理論的學(xué)習(xí)也是不可或缺的，從以上分析中可發(fā)現(xiàn)不同表演者對(duì)于同一首曲目的演奏展現(xiàn)出不同的風(fēng)格，其在演奏中的姿態(tài)表現(xiàn)也不同。表演者通過姿態(tài)理論的學(xué)習(xí)與分析研究，可對(duì)同首作品的不同演奏版本與同位演奏家所演奏的不同作品進(jìn)行分析，在不同中找到共性、在共性中挖掘個(gè)性以幫助找到自身演奏個(gè)性，同時(shí)通過理論學(xué)習(xí)＋日常練習(xí)＋舞臺(tái)實(shí)踐的三個(gè)維度，使舞臺(tái)表演者不斷提升自身表演水平與表現(xiàn)力，使舞臺(tái)表演更加穩(wěn)定化、精細(xì)化，為觀眾帶來更加精彩的音樂舞臺(tái)表演。