[摘要]文章將二人轉(zhuǎn)音樂的調(diào)性布局和音樂結(jié)構(gòu)，與汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》作對(duì)比分析，認(rèn)為該作品的音樂結(jié)構(gòu)除了有較為自由的“奏鳴曲”特征外，還帶有二人轉(zhuǎn)音樂的曲牌連綴體特征。

[關(guān)鍵詞]二人轉(zhuǎn)；調(diào)性布局；汪立三；北大荒

當(dāng)代作曲家汪立三生命的重要階段是在黑龍江省度過的。1959年，他被錯(cuò)劃成“右派”，下放到駐地在佳木斯市的合江農(nóng)墾局文工團(tuán)工作；1963年奉調(diào)至哈爾濱藝術(shù)學(xué)院任作曲教師，后隨學(xué)院并入哈爾濱師范大學(xué)，一直工作到2002年退休。

來(lái)到黑龍江后，汪立三并未間斷音樂創(chuàng)作。文革結(jié)束后，他更是迎來(lái)了自身音樂創(chuàng)作的春天。1977—1981年，作曲家以鋼琴曲《敘事曲“游擊隊(duì)歌”》（1977）、《兄妹開荒》（1977）、鋼琴組曲《東山魁夷畫意》（1979）、《他山集》（1980）、《幻想曲兩首——李賀詩(shī)意》（1981）、《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》（1981，以下簡(jiǎn)稱《二人轉(zhuǎn)的回憶》）等作品在中國(guó)樂壇產(chǎn)生轟動(dòng)。

《二人轉(zhuǎn)的回憶》是作曲家受美國(guó)鋼琴家杰佛瑞·雅各布（JeffreyJacob）之邀，于1981年創(chuàng)作并由雅各布演奏錄音的作品，于2007年修訂。這是一部“富有中國(guó)味的”、“能體現(xiàn)我（汪立三）是在黑土地上扎過根的”音樂作品；是作曲家在黑龍江工作，接觸、熟悉了二人轉(zhuǎn)音樂，“很喜歡東北二人轉(zhuǎn)的土味和粗獷，就決定用它（二人轉(zhuǎn)音調(diào)和音樂布局方式，筆者注）來(lái)寫”的音樂作品。

一、調(diào)性布局

在闡述《二人轉(zhuǎn)的回憶》的調(diào)性布局和音樂結(jié)構(gòu)之前，簡(jiǎn)要介紹一下二人轉(zhuǎn)音樂的調(diào)性布局和音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

二人轉(zhuǎn)是曲牌連綴體的曲種，其結(jié)構(gòu)由開頭段、連接段、主體段和煞尾段等四部分構(gòu)成。各個(gè)部分均有固定的曲牌連接，如由[胡胡腔]做開頭段，[大救駕][打棗][喇叭牌子]做連接段，[文咳咳][武咳咳][抱板腔]等二人轉(zhuǎn)諸多曲牌的連接構(gòu)成主體段等等。在曲牌連綴過程中，往往通過宮調(diào)轉(zhuǎn)換，形成音樂調(diào)性的變化，并通過調(diào)性的布局來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使唱腔更富表現(xiàn)力。

二人轉(zhuǎn)音樂學(xué)家周景春分析了二人轉(zhuǎn)各樂段的宮調(diào)布局：以開頭段[胡胡腔]為宮調(diào)基準(zhǔn)，主體段的[文咳咳][武咳咳][抱板腔]等曲牌與[胡胡腔]同宮系統(tǒng)，[紅柳子]及若干“專調(diào)”等主體段曲牌則轉(zhuǎn)入下屬宮；連接段[大救駕][打棗]與[胡胡腔]呈大二度轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，[喇叭牌子]則轉(zhuǎn)入小三度調(diào)上；認(rèn)為“大二度、小三度的轉(zhuǎn)調(diào)方法與技巧，并不多見。這是民族音樂中的精華，很值得學(xué)習(xí)和借鑒?！倍宿D(zhuǎn)音樂學(xué)家靳蕾進(jìn)一步論證了二人轉(zhuǎn)音樂“多大二度、小三度關(guān)系和下屬關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)”的調(diào)性轉(zhuǎn)換特征。

再看汪立三的《二人轉(zhuǎn)的回憶》中的調(diào)性布局，亦可發(fā)現(xiàn)多采用大二度、小二度、小三度等遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，這種在傳統(tǒng)西方音樂中并不多見的調(diào)性布局方式顯然是作曲家受到二人轉(zhuǎn)音樂的影響，并將其學(xué)習(xí)、借鑒到自己的音樂創(chuàng)作中的結(jié)果。

關(guān)于這部作品的音樂主題，已有學(xué)者做了簡(jiǎn)要探討：有“依據(jù)二人轉(zhuǎn)音調(diào)的發(fā)展說”，也有“取自二人轉(zhuǎn)曲牌原型[羊調(diào)]說”?？梢?，主題是否取自于曲牌、取自于哪些曲牌，各有其說。作曲家明確指出：“樂曲基本上是用二人轉(zhuǎn)的曲牌寫的”，運(yùn)用二人轉(zhuǎn)曲牌進(jìn)行音樂創(chuàng)作，毋庸置疑。但運(yùn)用了哪些曲調(diào)，尚需簡(jiǎn)要探討。筆者經(jīng)過查找、對(duì)比，認(rèn)為作曲家分別采用二人轉(zhuǎn)曲牌[賣線]（即[羊調(diào)]）、[胡胡腔]和[抱板腔]等三個(gè)曲牌作為作品的重要主題。

[羊調(diào)]是二人轉(zhuǎn)音樂中比較靈活的曲牌。不同曲目，依自身故事情節(jié)和人物形象塑造的需要，在運(yùn)用[羊調(diào)]曲牌時(shí)，對(duì)其曲調(diào)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。變化不大的，繼續(xù)稱[羊調(diào)]；變化較大的，則依曲目名而命名。如[賣線]就是脫胎于[羊調(diào)]，適應(yīng)二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)曲目《燕青賣線》劇情的需要而更為此名的。從《二人轉(zhuǎn)的回憶》第52—65小節(jié)①第一次完整陳述第一個(gè)主題來(lái)看，其旋律與[賣線]②完全一致；故，此主題最好稱為[賣線]，而非[羊調(diào)]。

[胡胡腔]早在清末光緒時(shí)期以前就已形成。1903年[胡胡腔]作為二人轉(zhuǎn)曲目的開場(chǎng)唱腔已成音樂傳統(tǒng)。絕大部分的二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)曲目均由[胡胡腔]做開頭段，故該曲牌流傳度極高，深入人心。被學(xué)界從奏鳴曲式角度分析為副部主題的樂段，就是曲牌[胡胡腔]。

作曲家還引用了第三個(gè)二人轉(zhuǎn)曲牌——[抱板腔]③，這也是二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)曲目《燕青賣線》中的唱段。作曲家把這個(gè)[抱板腔]主題④用在了A1部的[胡胡腔]之后，作為前兩個(gè)主題的延伸和收束，有著十分重要的結(jié)構(gòu)作用。

二、音樂結(jié)構(gòu)

最早對(duì)《二人轉(zhuǎn)的回憶》的曲式結(jié)構(gòu)有著系統(tǒng)分析的，是上海音樂學(xué)院作品分析方向碩士生陳昊然。他認(rèn)為“《黑土——二人轉(zhuǎn)的回憶》是汪立三1980年之后創(chuàng)作的唯一一部以奏鳴曲式作為宏觀的結(jié)構(gòu)邏輯”的作品，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分如下：

此后，學(xué)界從此觀點(diǎn)，在談到這部作品的音樂結(jié)構(gòu)時(shí)，普遍認(rèn)為“這是20世紀(jì)中國(guó)音樂中一首非典型奏鳴曲式的作品”。

如前所述，傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)音樂通常由四大部分構(gòu)成。筆者發(fā)現(xiàn)，這部作品似乎也可以劃分為四大部分。

筆者將《二人轉(zhuǎn)的回憶》劃分為引子、A部、A1部和尾聲四個(gè)部分。此前學(xué)界視A部為非典型奏鳴曲式的呈示部，是奏鳴曲式中最為重要的樂部。但從二人轉(zhuǎn)音樂調(diào)性布局特色來(lái)看，讓我們不得不重新思考這部作品的音樂結(jié)構(gòu)。前述已知，二人轉(zhuǎn)音樂的開頭段與連接段呈大二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。《二人轉(zhuǎn)的回憶》引子部分為D宮系統(tǒng)，A部[賣線]（[賣線]分別以E宮和bB宮的調(diào)性布局來(lái)陳述）轉(zhuǎn)入E宮系統(tǒng)，與引子恰呈大二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。很顯然，這是作曲家將A部視為二人轉(zhuǎn)的“連接部”處理的表現(xiàn)。更為重要的是，A部?jī)H49小節(jié)，而A1部則長(zhǎng)達(dá)156小節(jié)，占全曲的三分之一篇幅，規(guī)模最大；在A1部中，除包括[賣線][胡胡腔]和[抱板腔]三個(gè)重要二人轉(zhuǎn)曲牌外，還增添了B和C兩個(gè)新樂段，而C樂段是從[抱板腔]的音樂素材中提煉而成，無(wú)法與[抱板腔]割裂。很顯然，作曲家是將A1部視為二人轉(zhuǎn)的“主體段”構(gòu)思的。這使作品既有奏鳴曲的框架痕跡，又有二人轉(zhuǎn)的靈魂。

中國(guó)曲牌體音樂在曲牌連綴過程中，往往運(yùn)用“趨散”和“直接轉(zhuǎn)換”（簡(jiǎn)稱“直換”）的方式，預(yù)示著此曲牌即將結(jié)束，下一曲牌即將開始?！抖宿D(zhuǎn)的回憶》是作曲家運(yùn)用[賣線]、[胡胡腔]和[抱板腔]等三個(gè)曲牌連接而成，在每個(gè)曲牌陳述過程中，雖有符合鋼琴曲陳述的藝術(shù)加工與處理，但曲牌連接的方式卻延續(xù)傳統(tǒng)。如A1部[胡胡腔]第一次完整呈示后，其速度由原速逐漸趨向散板，而后接[抱板腔]，仿佛作曲家的音樂和思想暢游至天際；[抱板腔]結(jié)束后，“直換”至B段（第222小節(jié)）⑤，開始新的“曲牌”的音樂陳述。如果說，“趨散”在音樂上尚有緩沖的過程，那么“直換”則是運(yùn)用一個(gè)結(jié)束音型，提示此曲牌結(jié)束，下一曲牌開始。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，《二人轉(zhuǎn)的回憶》是汪立三深入學(xué)習(xí)、研究二人轉(zhuǎn)音樂而創(chuàng)作的，具有二人轉(zhuǎn)曲牌聯(lián)綴體音樂結(jié)構(gòu)特征的中國(guó)鋼琴音樂。曲中各樂段被作曲家視為“曲牌”來(lái)構(gòu)思。

三、汪立三與二人轉(zhuǎn)

汪立三并非簡(jiǎn)單地選取二人轉(zhuǎn)三個(gè)曲牌來(lái)構(gòu)思、創(chuàng)作作品，而是經(jīng)過深入地學(xué)習(xí)二人轉(zhuǎn)音樂，得其音樂精髓，用于自己的創(chuàng)作之中。那么，汪立三為什么如此了解二人轉(zhuǎn)音樂？其與二人轉(zhuǎn)有著怎樣的關(guān)系呢？

用汪立三自己的話來(lái)說，他初到佳木斯，就“發(fā)現(xiàn)被二人轉(zhuǎn)音樂包圍了”。1959年，他剛到合江農(nóng)墾局文工團(tuán)工作不久，即成功創(chuàng)作了富有二人轉(zhuǎn)風(fēng)味的歌曲《北大荒的姑娘》，初步打下了運(yùn)用二人轉(zhuǎn)音樂技法創(chuàng)作音樂作品的基礎(chǔ)。

作品由齊唱和合唱兩大部分構(gòu)成，充分運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)的節(jié)奏和特性音調(diào)創(chuàng)作，極富東北二人轉(zhuǎn)風(fēng)味。作品開篇運(yùn)用二人轉(zhuǎn)的“黑板”的“板后起”節(jié)奏，以下四、上五度的硬朗旋律，唱出了充滿朝氣、爽利、樂觀的北大荒“鐵姑娘”的風(fēng)貌；“哎”字對(duì)應(yīng)的七拍長(zhǎng)音，充分展現(xiàn)了北大荒一片沃野、天高地廣的景象；“噴呀噴噴香”中的第三個(gè)“噴”應(yīng)唱成東北兒化音“penr”，與二人轉(zhuǎn)sol—低音si的小六度跳進(jìn)的旋律走向相結(jié)合，唱出了東北人特有的幽默感。接著，運(yùn)用“紅板”的“板上起”節(jié)奏，與“黑板”形成對(duì)比（黑板與紅板對(duì)應(yīng)使用，是二人轉(zhuǎn)獨(dú)有的節(jié)奏使用特點(diǎn)。筆者注），展現(xiàn)出穩(wěn)健的、自豪的精神面貌。在行腔過程中又夾用“垛板”（一句唱詞兩小節(jié)內(nèi)唱完）的“晝夜開荒忙，黑土翻波浪”，著重刻畫了北大荒的姑娘開荒作業(yè)時(shí)的忙碌場(chǎng)面；最后一句“荒原換新裝”仿似京韻大鼓“樓上樓”的唱詞結(jié)構(gòu)，有強(qiáng)化突出的意味；加上二人轉(zhuǎn)的特性音調(diào)re-si-la（下行）和升宮音（#dol）的二人轉(zhuǎn)特色音，使作品緊湊、詼諧，成功塑造了北大荒的“鐵姑娘”們勞作耕耘、不服輸?shù)母蓜艃?！作品生?dòng)地再現(xiàn)了墾區(qū)姑娘獻(xiàn)身北大荒，為墾荒事業(yè)貢獻(xiàn)青春與力量的決心。這是汪立三拓荒精神與藝術(shù)氣質(zhì)兼?zhèn)涞母枨w裁佳作。

1970—1972年，汪立三再次受到政治風(fēng)暴的沖擊，被下放到雙城縣（今哈爾濱市雙城市）勞動(dòng)改造。雙城是二人轉(zhuǎn)音樂的發(fā)祥地，其唱功了得。汪立三一定在此耳濡目染了大量二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)、經(jīng)典的曲目和地道的二人轉(zhuǎn)北派唱腔表演藝術(shù)。此外，筆者采訪吳歌老師獲悉：合江農(nóng)墾局文工團(tuán)“作曲工作者們?cè)啻胃凹涯舅菇紖^(qū)和外縣二人轉(zhuǎn)劇團(tuán)采風(fēng)，將搜集到的音樂素材運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中，使作品極富東北風(fēng)味”。可見，二人轉(zhuǎn)音樂早已內(nèi)化到汪立三的頭腦和血液之中，其與二人轉(zhuǎn)有著密切的淵源關(guān)系。他能創(chuàng)作出如此原汁原味的、二人轉(zhuǎn)風(fēng)味的音樂作品，是其努力學(xué)習(xí)研究二人轉(zhuǎn)音樂之結(jié)果。

在鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》題頭詩(shī)中，汪立三這樣抒發(fā)其北大荒情懷：

在北方/比蕭紅的呼蘭河更北更北的地方/有我年輕的足跡和夢(mèng)想/淡忘了那風(fēng)那雪那艱苦/忘不了原野上那唱腔和鑼鼓/但愿我的樂章/沒有褻瀆/你的粗獷/你的豪放/你的芳香

這里的“唱腔和鑼鼓”，就是指我國(guó)國(guó)土最北方的二人轉(zhuǎn)音樂，這是汪立三北大荒情懷所在。汪立三最喜歡蘇軾的詩(shī)詞，蘇軾的命運(yùn)多舛、“通達(dá)豁然”的人生態(tài)度和“人生哲學(xué)很能引起我的共鳴”。蘇軾最遠(yuǎn)的下放地是海南，而汪立三下放到黑龍江；一個(gè)在祖國(guó)的最南方，一個(gè)在祖國(guó)的最北方。汪立三初到北大荒、佳木斯市，就寫出富有二人轉(zhuǎn)風(fēng)味的歌曲《北大荒的姑娘》。歌曲字里行間，無(wú)不顯露出青年時(shí)代的汪立三努力接受“改造”，積極向上、豪邁而富有號(hào)召力的青春激情。人至中年和暮年，汪立三又將其對(duì)北大荒復(fù)雜而深厚的情感，通過“音樂自傳”的形式，用鋼琴曲《“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》表達(dá)出來(lái)。作曲家在這部作品中，將不可言說、只能通過音樂的傾訴和宣泄才能表達(dá)出來(lái)的情感，淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)?！霸谌祟悓W(xué)家看來(lái)，‘音樂往往與故事一樣地表達(dá)出該群體的價(jià)值觀念和所關(guān)心的事物’”汪立三自身的豁達(dá)與激情與二人轉(zhuǎn)音樂相契合；而這塊土地，也用其廣闊的胸襟，接納了汪立三這份沉甸甸的情感。即使斯人已去，“其魂氣無(wú)不之也，其死而有不澌者矣”——汪立三的魂魄縈繞在這塊熱土上，雖然他已逝去，但卻永垂不朽！

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[11]筆者于2018年8月7日對(duì)吳歌老師的采訪。吳歌（1933年2月1日--），河南省鄭州市鞏縣人，1959—1963年在合江農(nóng)墾局文工團(tuán)任作曲和指揮，1963年調(diào)入河南省歌舞團(tuán)任指揮至退休。在團(tuán)期間曾受邀為墾區(qū)刊物《春風(fēng)》和黑龍江省音樂期刊《北方音樂》的創(chuàng)刊號(hào)創(chuàng)作歌曲，為北大荒和黑龍江省音樂事業(yè)的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

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腳注：

①載童道錦王秦雁：《汪立三鋼琴作品選》，上海：上海音樂出版社，2013，第90頁(yè)。

②[賣線]曲譜載寄明：《東北蹦蹦音樂》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1950，第99頁(yè)。

③[抱板腔]是北派二人轉(zhuǎn)老藝人郭文寶（藝名白菊花）等前輩在[抱板][抱板·二流水][抱板·緊流水]等曲牌基礎(chǔ)上進(jìn)一步放慢速度、增加襯腔創(chuàng)造而成，又稱[抱板·慢流水]或“慢流水”。靳蕾：《東北（北派）二人轉(zhuǎn)曲譜分析》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2016，第49、226頁(yè)。

④童道錦王秦雁：《汪立三鋼琴作品選》，上海：上海音樂出版社，2013，第97頁(yè)。

⑤童道錦王秦雁：《汪立三鋼琴作品選》，上海：上海音樂出版社，2013，第99頁(yè)。