[摘要]戲曲，乃我國人民創(chuàng)造的獨具個性和形式的戲劇文化，雖逾百年，至今依然璀璨奪目，瑰奇于世。柳琴戲作為中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，承載了豐富的文化內(nèi)涵，歷經(jīng)千年傳承發(fā)展至今。其起源和演變過程，不僅反映了中國古代文化的多樣性和繁榮，也展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)在中國文化傳統(tǒng)中的重要地位。本文將從柳琴戲的起源、發(fā)展歷程以及影響因素等方面進(jìn)行探討，深入了解柳琴戲在中國文化史上的地位和作用。

[關(guān)鍵詞]拉魂腔；柳琴戲；唱腔

一、柳琴戲簡介

1953年華東戲曲觀摩會演時，根據(jù)其主要伴奏樂器柳葉琴而定，確定了“柳琴戲”這一名稱?！傲賾颉钡拿Q頗多，除了最常用的“拉魂腔”外，還有“拉后腔”“拉呼腔”等。是江蘇、山東、安徽、河南四省交界處，即江蘇省徐州市、宿遷市，山東省臨沂市、棗莊市，安徽省宿州市、蚌埠市、河南省永城市、虞城等地的一種頗有影響的地方戲曲形式，深受人們喜愛，曾有“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”的民諺流傳至今。2006年5月，鑒于柳琴戲的文化藝術(shù)價值和影響力，柳琴戲被國務(wù)院列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。從十九世紀(jì)末至今，將近經(jīng)過一個多世紀(jì)的磨合，柳琴戲與當(dāng)?shù)氐奈幕榻蝗冢蔀榫哂絮r明地方特色戲曲種類的優(yōu)秀代表，反應(yīng)了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳盍?xí)俗，記錄了當(dāng)?shù)爻鞘械臍v史變遷與社會的發(fā)展，是非常重要的文化資源。

二、柳琴戲的起源

（一）起源地點

拉魂腔起源于山東臨沂，已為大多數(shù)專家、戲曲工作者所認(rèn)同。首先，有許多拉魂腔老藝人，因口傳心授，都曾聽其父輩講過自己的師傅來自山東臨沂地區(qū)，包括拉魂腔初期的伴奏樂器柳葉琴也是山東藝人模仿琵琶而制成。

其次是史籍印證，拉魂腔起源于清乾隆年間，而乾隆二十五年編修的《沂州府志》卷四中，恰有這樣一段文字：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目曰湖。十歲九災(zāi)，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習(xí)為故事，攜孥擔(dān)橐，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭郯之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁以挽頹風(fēng)?！睆倪@段文字可以知道，乾隆年間臨沂、郯城一帶經(jīng)常發(fā)生災(zāi)難，窮苦的農(nóng)民百姓為了討生活，只得“游食四方”。年復(fù)一年，以致成為一種習(xí)俗。乍一看這些記載，似乎與柳琴戲的形成關(guān)聯(lián)不大，然而“故蘭郯之民幾與鳳陽游民同視”一句，讓我們得以追溯到拉魂腔的源頭，揭開它神秘面紗的一角。明朝朱元璋建國后，曾把他的故鄉(xiāng)鳳陽定為中都。為了鳳陽的發(fā)展，朱元璋將富庶的江南地區(qū)的數(shù)十萬居民遷至了鳳陽，并且沒有命令不允許江南的百姓們擅自返鄉(xiāng)，因此思鄉(xiāng)心切的百姓們自發(fā)的以“游食”為名，在每年的清明節(jié)結(jié)伴而行，掃墓祭祖，在此過程中出現(xiàn)了“鳳陽花鼓”，由此可見“蘭郯之民”在“游食四方”的過程中，也必然會和“鳳陽游民”一樣，創(chuàng)造一種游食手段，這種手段很可能就是早期拉魂腔?！兑手莞尽分械倪@段記述，與早期拉魂腔藝人的演藝活動，如此形似神肖就差沒有直接說出“拉魂腔”的名字，它應(yīng)當(dāng)是拉魂腔起源于臨沂、郯城一帶的重要佐證。

除去拉魂腔源于山東臨沂這么一說之外，還有起源于棗莊滕縣和源于蘇北的太平歌和獵戶腔的說法。這些說法皆有可能。

（二）聲腔來源

1.肘鼓子調(diào)（姑娘腔）。肘鼓子不是一種文藝形式，而是一種迷信職業(yè)。因其演唱時，左手持鼓，右手持竹簽，邊唱邊舞邊不停地扭動持鼓的左臂前肘，右手擊鼓，因此被稱為“肘鼓子”，所唱的曲調(diào)叫做姑娘腔。肘鼓子調(diào)在演唱中“亦唱不亦說”的形式，在早期拉魂腔走村串巷、沿門一人自彈自唱的“唱門子”中表現(xiàn)的十分鮮明。另外許多柳琴戲的師祖輩老藝人就曾經(jīng)說過，很多演唱拉魂腔的藝人，都會肘鼓子這種職業(yè)。

2.柳子戲。柳子戲是我國目前尚存的古老戲曲聲腔之一，過去曾有“東柳、西梆、南昆、北弋”四大聲腔的說法，其中的“東柳”指的就是山東柳子戲，而臨沂是柳子戲的主要流行地區(qū)之一。那么柳子戲這一古老的戲曲劇種與柳琴戲有什么關(guān)系呢？研究發(fā)現(xiàn)，柳子戲的[山坡羊]和拉魂腔的[羊子]的詞、格式都大同小異且唱法也有相近之處。在例如柳子戲和柳琴戲的兩種[娃娃]的句數(shù)、句式、結(jié)構(gòu)、押韻格式幾乎一樣，所以柳琴戲的許多內(nèi)容可能都是從柳子戲中移植過來。

3.花鼓?；ü牡牧餍袇^(qū)域比較廣泛，但流行于臨沂一帶的卻有與眾不同之處，這就是女腔上行小七度翻高和男腔下行大二度拖腔。而這又正是從早期拉魂腔到當(dāng)今柳琴戲男女聲腔最鮮明的特征。且早期拉魂腔也曾被群眾稱為“花鼓”，這就更加證明了柳琴戲和花鼓之間的淵源關(guān)系。

三、柳琴戲的發(fā)展過程

（一）班社組織的逐漸成熟

拉魂腔的萌芽階段并無專業(yè)的藝人和班社，演唱者都是沒有土地的貧苦農(nóng)民，因為連年不斷的災(zāi)荒，造成了難民的不斷流動，為了維持生計，在乞討的過程中逐漸學(xué)會了用家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)沿門叫喊，唱的內(nèi)容大多是反應(yīng)農(nóng)民生活，即“游食”，也叫唱“門子”，這種以唱去要飯的形式，是許多新生劇種在萌芽階段所共有的現(xiàn)象。

再到拉魂腔的形成時期時，已出現(xiàn)較多全職專職的藝人，此時還有了職業(yè)女藝人。這時的演出形式從初期的“對子戲”演變出一種新的演出形式“抹帽子戲”。演唱形式也開始從以乞討?zhàn)B家糊口為目的，觀眾只有一人或一家的簡單形式向受眾變?yōu)槎嗳说穆涞刈^渡。“對子戲”的故事情較為簡單，篇幅較小，演出人員基本為一到兩人，規(guī)模很小。在柳琴戲發(fā)展成熟時，觀眾的要求是能看到更多的人物和更多的故事，而因為班社人手不夠、規(guī)模較小，暫時還不能滿足這種要求，于是便出現(xiàn)了由兩個演員扮演較多人物的演出形式。為了展現(xiàn)并區(qū)分出不同的人物形象，藝人會借助簡單的行頭，例如帽子、毛巾、彩綢等，在演唱的過程中不斷更換服飾來表示角色的變換，受到了大眾的喜愛。

清朝末期，許許多多的零散藝人大部分都轉(zhuǎn)化為以唱戲為生的職業(yè)藝人，出現(xiàn)了“班主”，且此時的班社已經(jīng)形成了由七到十個藝人組成，班主開始考慮演出的質(zhì)量，并且以他為中心招聘藝人，打破了以往平均分成的傳統(tǒng)。柳琴戲藝人常常將這個階段的班社描繪為“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”，意思是最大的班社也就只有十個人，因此就要求班社成員是多專多能，是全面的人才。這個時期的班社主要還是在農(nóng)村演出。

在二十世紀(jì)二三十年代，一些拉魂腔班社真正的像城市發(fā)展演出。進(jìn)入城市后，各大班設(shè)進(jìn)入了茶樓和人們的一些娛樂場所進(jìn)行演出，拉魂腔開始走進(jìn)了人民大眾的視野，也因此拉魂腔的劇目開始變得豐富多彩，角色行當(dāng)也變得越來越鮮明。演出時，有賣票的，也有“要零錢”的。

中華人民共和國成立后，給拉魂腔帶來了春天。人民政府一成立，就開始了對拉魂腔藝人的團結(jié)和教育工作，1949年至1950年期間先后兩次舉辦了戲曲研究班。1950年開始，各地有關(guān)部門還紛紛舉辦文化夜校，幫助拉魂腔藝人學(xué)習(xí)文化，如徐州市于1952年前后舉辦了拉魂腔藝人學(xué)習(xí)班，通過學(xué)習(xí)提高認(rèn)識，審定上演劇目。在政府有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)下，各地拉魂腔班社為響應(yīng)國家政策廢除班主制，而實行了共和制，從而建組成了一批批頗具規(guī)模的劇團，如1952年徐州市的拉魂腔社班組成徐州市新建劇團、徐州市新藝劇團等。

（二）唱腔風(fēng)格的豐富

柳琴戲唱腔的不斷豐富發(fā)展，與中國許多戲曲劇種一樣經(jīng)歷了由簡到繁的漫長過程，其發(fā)展主要經(jīng)歷了一下幾個階段：

階段一，半農(nóng)半藝的藝人為演唱方便，拾木擊節(jié)，說唱順口溜和小曲，后來學(xué)唱肘鼓子即擊鼓為節(jié)。在農(nóng)村沿門乞討，間或裝鬼跳神，為人祭祀還愿、驅(qū)妖鎮(zhèn)邪。演唱的內(nèi)容多是些祈福祝壽、升官發(fā)財?shù)募?。此為“唱門子”階段。

階段二，清朝乾隆年間，先有了“篇子”，多以第三人稱演唱古時故事，演唱時中間加一面大鑼，鑼點為兩硬一軟，資作過門，一可稍作喘息，鑼聲又可招人聚眾。繼而出現(xiàn)了有歌有舞的“壓花場”和“二小”“三小”戲，角色開始以第一人稱演繹簡單的故事，多在農(nóng)村場邊地頭以家庭為單位演出。此為“跑坡”階段。

階段三，民國初期，拉魂腔藝人不斷增多，因為受到其他戲曲劇種的影響，女藝人也逐漸登上舞臺，并頂替了許多男腔的角色，因此女腔得到發(fā)展，柳琴戲的腔調(diào)也變的更加豐富鮮明。劇目有《觀燈》《大花園》《下南唐》《北齊國》等。此時演出雖然仍多在農(nóng)村，卻間或也到集鎮(zhèn)的街頭巷尾演出，服裝簡易，女以彩色便褂為主，男以大褂、禮帽為主，觀眾就地或坐或站圍觀之。由于演出空間環(huán)境的變化和演出氣氛的需要，除鑼鼓外，又出現(xiàn)了以柳木為材料的自制柳琴作為伴奏，當(dāng)時藝人稱此為“月琴”。唱腔后往往又加上眾人幫和，演出場面顯得非常熱烈、火爆。

二十世紀(jì)二三十年代，柳琴戲開始進(jìn)入集鎮(zhèn)和城市，多在一些低檔茶社以及一些小舞臺演出。隨著班社藝人的不斷增加，為了增強競爭力，由家庭為單元的組合逐步向兩、三個家庭組合過渡，間或由一個家庭為主吸收零散藝人加人，一般以十余人組成相對穩(wěn)定的小班社。由于人員的增多，對于唱腔的切磋、融匯、提高提供了條件與機會，柳琴戲男女腔得到進(jìn)一步豐富發(fā)展，如“四句腔”“揚腔”“立腔”等現(xiàn)在的許多傳統(tǒng)腔調(diào)均為那個時期傳留下來的。這個時期的柳琴戲唱腔音樂已逐漸擁有了屬于自身的個性風(fēng)格，為柳琴戲的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。此為班社階段。

（三）伴奏樂隊的發(fā)展

在拉魂腔發(fā)展的萌芽階段，即以說唱形式的“唱門子”階段，此時的拉魂腔

不僅沒有服裝行頭也沒有音樂伴奏，只有演唱者一竹板或者柳木梆子自打節(jié)拍自唱，用一粗一細(xì)的兩個竹板互相敲擊發(fā)出的聲音來掌握感情的抒發(fā)以及節(jié)奏的變化。拉魂腔基本型成前后，又從柳子戲的伴奏中引進(jìn)了大三弦，但后來由于大三弦過于笨重，不容易彈奏，又改用了柳葉琴伴奏，并且此時演出的角色已有簡單化裝。民國時期，拉魂腔班社進(jìn)入城市后，接觸到了許多其他戲曲劇種并積極學(xué)習(xí)，尤其是京劇。這時武場普遍增添的鑼鼓就是在像京劇學(xué)習(xí)的過程中引進(jìn)的，使得柳琴戲的伴奏樂器變得越來約豐富。在中華人民共和國成立以前，拉魂腔的伴奏是沒有固定的曲譜的，伴奏人員大多跟著演唱者的唱調(diào)演奏，文場僅用一把柳葉琴，武場除去梆子之外還有鑼鼓來活躍氣氛，招攬客人，到新中國成立以后，柳琴戲的伴奏樂器才逐漸增多。

四、柳琴戲的影響

（一）文化傳承

柳琴戲作為中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，深受中國傳統(tǒng)文化的影響。其劇目、表演形式、音樂曲調(diào)等都體現(xiàn)了中國古典文化的精髓和內(nèi)涵，對于傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化起到了重要作用。例如在劇目題材方面，柳琴戲的傳統(tǒng)劇目中選取了大量中國古代文學(xué)作品為題材，如《金鎖記》《西廂記》等經(jīng)典劇目。這些作品代表了中國古代文學(xué)的巔峰之作，包含豐富的人文情感和社會風(fēng)貌，柳琴戲?qū)⑦@些故事情節(jié)搬上舞臺，通過音樂、唱腔、表演等方式展現(xiàn)，傳承了中國古典文學(xué)的精華。在價值觀與審美情趣方面，柳琴戲在劇情、人物性格等方面也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的價值觀念，如忠孝、仁愛、孝道等。觀眾通過欣賞柳琴戲，不僅能夠感受到故事情節(jié)的精彩，更能夠領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和審美情趣。

（二）文化創(chuàng)新

首先，劇院持續(xù)致力于創(chuàng)新劇目，以迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求，并在戲曲表演中融入民族與時代的特色。除了保留經(jīng)典傳統(tǒng)劇目外，劇院還創(chuàng)作了一系列現(xiàn)代戲，其中包括備受歡迎的現(xiàn)代戲《礦湖情緣》《誓言》等。

其次，劇院不斷探索新的表現(xiàn)形式，以迎合現(xiàn)代社會的需求和觀眾的生活節(jié)奏。柳琴劇院創(chuàng)作了許多小戲作品，以其短小、明快、有趣的藝術(shù)呈現(xiàn)方式吸引了觀眾。這些小戲作品的靈感源自生活，通過藝術(shù)創(chuàng)作，將人民群眾熟悉的生活小事搬上舞臺，如《婆婆也是媽》。

最后，劇院積極適應(yīng)媒體新時代的發(fā)展，創(chuàng)新傳播方式，加強對柳琴戲的宣傳推廣。通過建立自己的公眾號、專用網(wǎng)站以及開設(shè)柳琴戲的論壇等方式，劇院能夠及時地發(fā)布劇目信息創(chuàng)作背景等內(nèi)容，滿足柳琴戲愛好者的需求。

結(jié)語

民族音樂學(xué)家沈恰曾在文章中深入探討過民族音樂學(xué)中“融入”與“跳出”的問題。筆者認(rèn)為在柳琴戲這么多年的發(fā)展中，無論是“融入”還是“跳出”，柳琴戲都做的很好，這也是他到現(xiàn)在持續(xù)發(fā)展的這么好的原因。首先是“跳出”，其實在當(dāng)代社會，國家對于柳琴戲的保護(hù)力度是非常大的，更在2006年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，正是因為這次被列入“非遺”，使得當(dāng)時正處于低谷狀態(tài)的柳琴戲迎來了新發(fā)展，開始跳出舒適圈，發(fā)展自身，在保持原有民族特色的同時增加時代特色，不落后使更多的人知道并了解柳琴戲。其次是“融入”，筆者認(rèn)為柳琴戲劇團不斷創(chuàng)新跟緊時代步伐，無論是劇目的創(chuàng)新、表演形式的現(xiàn)代化、敏銳觀察群眾喜愛方向擴大受眾群體，還是創(chuàng)新傳播方式熟練運用互聯(lián)網(wǎng)，都是柳琴戲劇團融入當(dāng)今時代的措施。

任何事物的發(fā)生、發(fā)展都離不開它所需要的環(huán)境和條件，柳琴戲也是這樣。在其兩百多年的發(fā)展中，不斷積累、不斷變化，以其獨特的唱腔曲調(diào)，帶著濃烈的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，原汁原味的還原了當(dāng)?shù)乩习傩盏恼媲閷嵏?，最終在今天以一種光彩奪目的樣子呈現(xiàn)在大眾面前。其作為中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，發(fā)展變遷不僅僅對我國地方戲曲劇種的研究與探索有著重要的歷史意義，也為研究我國的民俗文化起到了很大的參考價值。同時也傳遞著豐富的社會價值觀念和人文情感，對中國文化的傳承與發(fā)展有著不可磨滅的影響。

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