摘要：中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇將情感視為明碼標(biāo)價的消費商品，追求表面的、易得的、即時的感官刺激與情緒快適，而非強調(diào)真實情感，顯露出后情感主義的傾向。部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過感官愉悅的“視覺快適”、夸張幽默的“話語快適”、加速社會的“需求快適”進行情感展示，塑造出一個虛構(gòu)夢幻的校園烏托邦。這種被批量化生產(chǎn)的“后情感”容易促使青年群體逃避社會現(xiàn)實的重重壓力，轉(zhuǎn)而追求短暫的身心快適，進而導(dǎo)致情感錯位和價值斷裂。創(chuàng)作者應(yīng)注重將快適的情感表達與理性的價值引導(dǎo)相融合，形塑青年群體的價值觀念。

關(guān)鍵詞：后情感 校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇 快適倫理 校園想象 價值審思

20世紀(jì)末，西方人文學(xué)者對“情感”文化的重視和探索呈現(xiàn)出空前的繁榮態(tài)勢。不論是歷史學(xué)領(lǐng)域中“情感史”乃至“情感學(xué)”（Emotionology）的嶄露頭角，還是斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等哲學(xué)家對于“情動理論”（Affective theory）的接力性闡釋，抑或是“情感異化”“情感勞動”等理論的建構(gòu)，都激發(fā)著情感研究復(fù)雜而多維的潛能，使得情感議題深入到社會結(jié)構(gòu)、文化環(huán)境等多重領(lǐng)域。美國社會學(xué)者梅斯特羅維奇（Stjepan G. Mestrovic）批判性地繼承了弗洛伊德、馬爾庫塞和鮑德里亞等人的思想，并指出當(dāng)下社會的情感范式正悄然經(jīng)歷著向后情感主義的轉(zhuǎn)變。梅斯特羅維奇敏銳地捕捉到當(dāng)時西方社會中存在過分煽動民眾情緒的現(xiàn)象，認(rèn)為在文化工業(yè)的機械復(fù)制和商業(yè)利益的不斷裹挾下，情感逐漸從一種難得的人類體驗轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔a標(biāo)價的消費商品，當(dāng)情感長期被商業(yè)資本景觀所操控，社會就會不斷地向后情感社會（Post-motional Society）發(fā)展。

我國首部網(wǎng)絡(luò)劇《原色》于2000年上線，該劇是由大學(xué)生群體獨立創(chuàng)作并上傳至視頻網(wǎng)站的校園故事，被認(rèn)為是我國第一部校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇。此后，出現(xiàn)了《匆匆那年》《最好的我們》《一起同過窗》《致我們單純的小美好》《忽而今夏》《如此可愛的我們》《我的刺猬女孩》《機智的上半場》《暗格里的秘密》《東北插班生》《我的卡路里男孩》等一大批高點擊率的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇。部分中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇呈現(xiàn)出蒼白無力、浮于淺表的情感表征，顯露出明顯的“后情感”傾向?！昂笄楦小睆娬{(diào)情感的表達方式和態(tài)度觀念，將情感主義所推崇的真實深沉之情感退居到次要邊緣。劇集中的人類情感膨脹和夸大，會影響青年群體的價值觀念，甚至為整個社會的青年奮斗局面帶來消極影響。中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇如何在創(chuàng)作層面對青年群體進行約束與引導(dǎo)，正是本文所探討的內(nèi)容。

一、問題的提出：“后情感”是否存在

“后”（post）并不意味著情感的消失或終結(jié)，而是指情感成為商品社會所消費的對象，呈現(xiàn)出工具化、虛無化、形式化的傾向，最終變得浮夸、膚淺和短暫。[1] 這使得情感不再是自然的流淌，而是作為一種可控的、重復(fù)的、商業(yè)化的文化產(chǎn)品，在新舊文化激蕩和大眾審美轉(zhuǎn)型的背景下，傳統(tǒng)文本符號所打造的情感范式被推翻，實現(xiàn)從情感主義向后情感主義的轉(zhuǎn)向。

媒介技術(shù)的持續(xù)演進不斷調(diào)節(jié)人類感知外部世界的尺度，影響人的文化觀念、交往方式和情感結(jié)構(gòu)，促使“后情感”表現(xiàn)出虛擬性、表演性和代理性三個特征。[2] 在技術(shù)深度嵌入人類文明的背景下，人們置身于一種“媒介化生存”的狀態(tài)之中，而“媒介實踐與日常生活的區(qū)隔正在逐漸消失”[3] 作為其典型征候，致使人的情感成為一種被操作和欣賞的客體存在。“虛擬性”并非自發(fā)或真實的情感表達，而是一種被外部力量操控、經(jīng)過編輯和修飾的虛擬表象，其目的不是為了引發(fā)大眾深度思考，而是通過激蕩大眾的“快適”情感以達到操縱輿論和引導(dǎo)消費的目的?！氨硌菪浴敝傅氖恰昂笄楦小蓖砸环N被觀看、被評價的表演形態(tài)存在，這種個性化、浮夸風(fēng)的表演模式逐漸讓情感走向膚淺的表層娛樂，失去原初的內(nèi)涵與真摯?！按硇浴笔怯少Y本和媒介控制的一種情感，個體的自主表達意識在“他人導(dǎo)向型”的社會性格取向下不斷削弱，長期處于壓抑狀態(tài)下的人們愈發(fā)難以對隨機事件做出自然、真實的情感反應(yīng)，于是創(chuàng)作者借用過去經(jīng)驗、預(yù)演未來發(fā)生的方式來調(diào)適出符合外界期待的情感狀態(tài)。

后情感主義的興起離不開消費主義和后現(xiàn)代主義兩大思潮的交織影響。在消費主義的侵襲下，情感被灌注以濃厚的消費特質(zhì)，原先純粹的情感逐漸淪為合成、擬想的“工具”。人們轉(zhuǎn)而追求日常生活中的物質(zhì)享受與感官刺激，使得傳統(tǒng)的審美觀念、本真追求等情感主義的倫理規(guī)范逐漸失去吸引力，“快適倫理”搖身成為后情感社會的顯著標(biāo)志，引導(dǎo)人們追尋充滿欲望的情感體驗。這也使得情感以犧牲自身個性為代價，為滿足大眾需求而不斷包裝、營銷自我，使其脫去“情真意切”的外衣走向機械復(fù)制化的產(chǎn)品。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔提出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的口號是“舊的規(guī)則已經(jīng)失敗了，我們必須創(chuàng)造新的規(guī)則”[4]，通過對固定不變的程式規(guī)范進行解構(gòu)和重構(gòu)，從而顛覆傳統(tǒng)的審美觀念、釋放藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造力?！昂笄楦小币嗍侨绱?，傳統(tǒng)情感的固定表達框架被打破，使得情感的邊界變得模糊而流動。情感不斷被理性化和被大眾生產(chǎn)與操縱，將樸素深沉的情感元素以拼貼、戲仿等方式進行重構(gòu)，以輕松幽默、夸張戲謔的手法來解構(gòu)傳統(tǒng)的情感表達。

早在2003年，學(xué)者王一川就洞察到了中國電影和文學(xué)現(xiàn)象中的后情感主義傾向，認(rèn)為1988年王朔小說改編的《頑主》等四部影片是中國后情感電影的開端。[5] 盡管其中荒誕、戲謔甚至反諷意味的手法遭到部分知識分子的批評，但卻受到了都市青年的狂熱追捧。在后情感主義的浸染下，人的情感既被認(rèn)知性的內(nèi)容所影響，又被文化產(chǎn)業(yè)所操縱，這使得洋溢浪漫氣息的情感主義逐步讓位于充滿消費色彩的后情感主義。

毋庸置疑，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇最主要的受眾群體為青年群體，同時也是反映青年群體文化和審美的載體，因此，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇當(dāng)成為引導(dǎo)青年群體價值取向的重要推手。本文從近年來熱播的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇的案例分析出發(fā)，并將其置于“后情感”的理論視野中來分析其審美特征與情感體驗，探討消費語境下校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)如何正確引導(dǎo)青年群體思想價值。

二、情感展示：“后情感”的“快適倫理”

后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產(chǎn)的，然而又是壓抑性的“快適倫理”。[6] 快適倫理（ethic of Niceness）強調(diào)日常生活的快樂與舒適，追求表面的、易得的、即時的快感和爽感，追求感官刺激、情緒愉悅以及身體舒適，是“后情感”的重要標(biāo)志。它與瞬時刺激而引發(fā)的“快感”有所區(qū)別，快適倫理不僅僅關(guān)注個體身心的短暫愉悅，更強調(diào)在追求身心愉悅的過程中保持身心的平衡與和諧，是對快感的升華與超越。它任由那些易得的、即時的感官享受泛濫，甚至使得感官刺激程度成為評價審美愉悅的價值尺度，這種唯感官經(jīng)驗論受到了德國哲學(xué)家康德的批判，卻在加速社會的當(dāng)下為青年大眾所買單。

（一）感官愉悅的“視覺快適”

依照“視覺優(yōu)先”原則，大量的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過膚淺的視覺效果實現(xiàn)感官的快適滿足，濾鏡美學(xué)、傻樂主義、“屌絲”逆襲成為吸引流量的密碼。在主角第一次亮相時，多采用“寫意性時間”來凸顯俊男靚女的隆重出場，這種場景氛圍在主觀鏡頭、多機位拍攝、慢動作等鏡頭調(diào)度和應(yīng)景的背景音樂中被刻意放大，營造出一種夢幻般的視覺效果。比如在《暗格里的秘密》中，周斯越作為男主人公第一次亮相時，采用偶像劇中常用的美顏濾鏡和慢動作；在《時光與他，恰是正好》中，季君行出場時采用高斯模糊、逆光和慢動作的拍攝手法，讓畫面中人物的周圍籠罩著光暈，并搭配著唯美的背景音樂，制作出如同MV一般夢幻的場景；在《東北插班生》中，王虎第一次見到沈嘉儀時，通過逆光拍攝展現(xiàn)出沈嘉儀的輪廓美，而背景音樂中王虎心跳加速的怦怦聲則巧妙展現(xiàn)出一見鐘情時的悸動場景。這些“美化”的人物和“完美”的情感，直接訴諸觀眾的視聽感官，以感性和刺激來撩撥人們的欲望。然而，“完美男友”和“美顏濾鏡”只是一種幻想，難以在現(xiàn)實生活中找到原形觀照，只能夠在虛擬網(wǎng)絡(luò)中完成情緒轉(zhuǎn)換。

麥克盧漢曾提出：“媒介即人的延伸。”創(chuàng)作者在劇集制作環(huán)節(jié)有意地對大眾的視聽體驗進行調(diào)適，使得人的感官不斷延伸，進而讓觀眾的情感隨著視聽語言的引導(dǎo)不斷波動。觀眾從內(nèi)卷的社會現(xiàn)實進入到熒幕的校園想象中，校園中的圖書館、教室、操場、食堂等熟悉場所，使其感官得以舒適。

（二）夸張幽默的“話語快適”

里蒙·凱南曾區(qū)分了“顯示”（showing）和“講述”（telling）的兩種話語路徑：“‘顯示’被認(rèn)為是事件和對話的直接再現(xiàn)，敘述者仿佛消失了，留下讀者自己從他所‘見’所‘聞’中的東西中得出結(jié)論。反之，‘講述’是以敘述者為中介的再現(xiàn)?！盵7] 視覺表現(xiàn)是一種“顯示”，但是影像不僅僅強調(diào)視覺展示，更要通過話語在敘事中建構(gòu)意義。

《東北插班生》的敘事話語是夸張且直白的。該劇的片頭采用口頭化的話語模式，以短句子和人物對話為主，通過幽默有趣、直白搞笑、通俗易懂的言語表達情感，甚至有很多獨立存在、前后不連貫的詞語，給觀眾帶來一種即時性的審美快感。該劇采用“鬼畜”[8] 的方式表現(xiàn)出青年人的“率性”，在鏡頭畫面、背景音樂以及字幕排列等元素上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)視頻完全不同的風(fēng)格，其快速重復(fù)的畫面、節(jié)奏感強烈的音樂以及網(wǎng)絡(luò)流行語所組成的押韻旁白，打破了線性敘事的模式，以天馬行空的幻想營造出一種狂歡氛圍，幫助觀眾宣泄日常生活中的不滿情緒。這種幻想類的風(fēng)格設(shè)定，碎片化的敘事策略、夸張化的表演方式促使受眾獲得欲望刺激、娛樂狂歡、內(nèi)容消費等情感體驗。

“彈幕”一詞源于軍事領(lǐng)域，被用于射擊游戲。受眾能夠把網(wǎng)絡(luò)社區(qū)論壇的評論以彈幕形式即時發(fā)送，將情感宣泄于網(wǎng)絡(luò)空間，并作為一種“游牧”[9] 主體不斷以自我為中心展開對話和交流，他們以自我需求為出發(fā)點自由地選擇并使用網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的評論功能，并且不斷進行著超鏈接。首先，彈幕作為觀眾的非物理性“在場”，被網(wǎng)絡(luò)視頻平臺設(shè)置了不同的字體、顏色、字號、速度、表情包等多元化的表現(xiàn)形式。彈幕不僅能夠表達觀眾豐富多樣的情感，還能夠以吸睛和網(wǎng)感化的圖文并置方式強調(diào)某種情感，使得這種情感能量得以最大化呈現(xiàn)，并激發(fā)越來越多具有相同情感的受眾主動參與到彈幕的生成中。其次，觀眾能夠隨時隨地將瞬間感受即時發(fā)送至網(wǎng)絡(luò)視頻平臺，進而宣泄現(xiàn)實生活中的情緒和壓力。彈幕的匿名化、即時性、碎片化的特點，使得受眾的評論比較口語化，比如“我二刷了家人們”“現(xiàn)在都三刷了”等彈幕內(nèi)容表達出觀眾對劇集的喜愛。最后，彈幕與劇集的結(jié)合是對故事的一種解釋、說明以及解構(gòu)，當(dāng)男女主人公秀恩愛時，彈幕會出現(xiàn)“高甜”的文字；當(dāng)出現(xiàn)勵志情節(jié)時，彈幕常常出現(xiàn)“熱血”“高燃”的評論。觀眾也會通過“吐槽”演員拙劣的演技、廉價的服化道、夸張的情節(jié)設(shè)置等問題，進而獲得審美層面的優(yōu)越感。可以說，彈幕促使觀者參與到劇集的互動中，同樣完成了一種敘事話語的建構(gòu)。

借助鬼畜、彈幕等話語建構(gòu)方式，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇中所表達的勢均力敵的愛情、亦敵亦友的友情、團結(jié)和睦的親情等敘事主題，通過網(wǎng)絡(luò)劇這一方式有效地傳遞給觀眾。快適倫理的產(chǎn)生來源于主客體間共同營造出的獨特氛圍，使得欲望主體在虛擬情感中體驗到一種壓抑性的快適撫慰。正是由于人們在日常生活中的情感壓抑，促使創(chuàng)作者嘗試將日常生活以一種夸張、戲謔的方式呈現(xiàn)，為大眾提供一個情感宣泄的出口。

（三）加速社會的“需求快適”

中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過唯美、傷感、懷舊、暗戀、甜寵等多重情感的細(xì)膩書寫，為大眾提供一個充滿浪漫向往與符號崇拜的想象空間。懷念青春、思鄉(xiāng)之情、偏愛的食物、某個特殊時期的眷念等多種情感纏繞在人們的心中，不斷堆積形成“情結(jié)”，進而確定人生的一些特殊的意義。[10] 情結(jié)是人們的情感歷經(jīng)時間的磨煉堆積于心而形成的意識?！督淌业哪且婚g》的劇名出自2003年周杰倫親自作詞作曲的歌曲《晴天》?！肚缣臁返膭尤诵膳c樸實文字，使其成為“90后”追憶校園時光的經(jīng)典歌曲，這也暗示出《教室的那一間》講述了校園青春的故事。劇中男主人公墻上的周杰倫海報、床上的諾基亞手機和磁帶為該劇確定了時間坐標(biāo)，同時出現(xiàn)大量關(guān)于周杰倫的相關(guān)元素，比如第一集的名字為“青春里有過周杰倫”，在第一集里男主人公聽到周杰倫結(jié)婚的新聞，瞬間勾起了對高中時代的追憶。也就是說，周杰倫作為時代偶像，逐漸成為一種情感符號，凝聚著一代人的青春記憶。該劇通過年代偶像所自帶的情感，將劇中人物情感與觀眾情感凝聚在一起。擬態(tài)環(huán)境中再現(xiàn)的高中校園空間、場景以及事件都比現(xiàn)代城市中快節(jié)奏的生活更能引起人們的情思。不僅再現(xiàn)了記憶中的青春往事，促進青年人將情感寄托于青春，睹物思人，進而滋潤了人們內(nèi)心的情感沙漠。

甜寵元素能夠幫助青年群體迅速修復(fù)內(nèi)在的內(nèi)耗情感，得到一種替代性的情感滿足。觀眾作為“他者”是在“凝視”劇中人物的愛情故事，以一種“補糖”的形式得到情感滿足。在當(dāng)下戀愛成本較高的社會中，一種虛幻愛情滿足了人們的情感需求。一些人難以在現(xiàn)實中找到完美的戀愛對象，因此更傾向于幻想出一個完美的、理想化的親密愛人，談一場只關(guān)乎自我感受的、天馬行空的愛情，并根據(jù)自我需求“腦補”出很多劇中所沒有出現(xiàn)的場景，實現(xiàn)一場零成本的愛情狂想。《致我們單純的小美好》的陳小希和江辰、《致我們暖暖的小時光》的氧氣少女司徒末和物理天才顧未易、《我的刺猬女孩》中吳景昊和韓菲組成的“吳事生菲”CP、《點燃我，溫暖你》中朱韻和李峋組成的“命韻峋環(huán)”CP，不僅在劇中飾演情侶，還在劇外進行“開倉放糧式營業(yè)”，使得粉絲在欣賞和想象兩人甜蜜愛情中獲得愉悅感和快感。

勵志元素能夠通過還原校園生活，讓觀眾沉浸于故事情節(jié)和人物心理，完成自我認(rèn)同和心理投射，并通過“造夢”實現(xiàn)觀眾的“青春夢”。既有溫情樸實的“生活夢”、也有充滿夢想的“事業(yè)夢”，還有甜蜜苦澀的“愛情夢”，這種正向的激勵深深鼓舞了當(dāng)下的青年群體。高中時期的生活目標(biāo)、社交關(guān)系都較為簡單，學(xué)生的首要任務(wù)是提高學(xué)習(xí)成績，順利考入大學(xué)?！而Q龍少年》中的差生通過高考前的拼搏順利考上大學(xué)，為青年群體帶來了積極正向的價值引導(dǎo)。特別是在社會不斷內(nèi)卷和競爭的當(dāng)下，帶給觀眾勇氣和力量，讓人們獲得瞬間的精神滿足?！斗崔D(zhuǎn)人生》的沐想想、《我的刺猬女孩》的吳景昊等人都曾被群體所排擠和孤立。處于青少年階段的他們在認(rèn)知經(jīng)驗和社會閱歷上相對缺乏，容易對自我產(chǎn)生懷疑從而喪失信心，但是在沐想想與喬南的身份互換后、吳景昊從28歲跨越時空回到18歲后，他們與群體在互動中修復(fù)了性格缺陷，為青少年樹立了正向的心理鼓舞和方法論。

除劇集創(chuàng)作外，會員特權(quán)、超前點播、劇集周邊這些文化消費現(xiàn)象也展現(xiàn)出“快適”，通過消費來賦予觀眾某種特殊權(quán)利，使大眾獲得身份認(rèn)同與群體歸屬。大眾在消費中與文化工業(yè)的宰制性權(quán)力進行抵抗，而這種抵抗為大眾帶來了一種快適的體驗，甚至在某種意義上達到納博科夫提出的“審美狂喜”的美學(xué)思想，它準(zhǔn)確對標(biāo)了不同觀眾的情感渴念，并將這種構(gòu)擬的情感批量化生產(chǎn)，通過“后情感”的方式展現(xiàn)給觀眾。

快適倫理通過情感的“展示”使得部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇收獲深厚的觀眾緣，卻難以在藝術(shù)質(zhì)感和美學(xué)價值上達到一定高度。劇情發(fā)展與主角情感之間的關(guān)系變得越來越松散，創(chuàng)作者投入更多精力來捕捉觀眾的興奮點，通過偶然巧合和溢于言表的情感動向來推動故事的發(fā)展。人物動機也不再是推進劇情延展的核心驅(qū)動力，而是退居為服務(wù)于情感展示的輔助元素。

三、校園烏托邦：“后情感”的價值隱憂

梅斯特羅維奇試圖從情感的范疇對讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像”（simulacre）進行重新闡釋。當(dāng)人們?yōu)閯∏?、角色投注情感時，往往沉浸其中并忘卻了現(xiàn)實的煩惱，難以在短時間內(nèi)區(qū)分缺席與在場、真實與想象，這種暫時的逃離對于加速社會的大眾而言，無疑是一種心靈的解脫。然而，這種短暫的舒適并非長久之計，人們可能會在人為渲染的情緒感知中逐漸失去理性思考能力，因為劇中仿真（simulation）的情感是在原初情感缺席的狀態(tài)下生產(chǎn)的復(fù)制品，是將“真實”隱退至“超級真實”之中的“類情感”?！邦惽楦小保╭uasiemotion）是將“預(yù)先被包裝好的”（pre-packaged）情感轉(zhuǎn)化為大眾喜聞樂見的狀態(tài)，是一種背離人類本真、被操控的虛擬情感。一旦他者營造的虛擬幻境被打破，人們可能會產(chǎn)生情感錯位和價值斷裂，導(dǎo)致難以在現(xiàn)實與虛擬世界中找到平衡。

梅斯特羅維奇借用大衛(wèi)·理斯曼（David Riesman）在《孤獨的人群》中提出“他人導(dǎo)向型”觀點，認(rèn)為后情感社會中的“他人導(dǎo)向型”情感展現(xiàn)出美好的虛擬表象[11]。“他人導(dǎo)向型”是在消費為主導(dǎo)的社會中，產(chǎn)生一種以他人認(rèn)同為基礎(chǔ)，對他人的期待和興趣愛好十分敏感的性格取向。理斯曼將他人導(dǎo)向者的性格特征形容為根植于“無處不在的焦慮”的“雷達”裝置，以此來喻示人們面對復(fù)雜的社會環(huán)境和人際關(guān)系時容易產(chǎn)生難以逃避的焦慮感。[12] 身處消費社會的個體將所有精力都投入消費領(lǐng)域，工作和娛樂的界限已然被打破，甚至消費娛樂逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ畹暮诵?。這也使得個體的行為和決策往往受到他人的影響，追求他人的認(rèn)可與評價，并在這種依賴中逐漸失去主體意識。他們渴望得到同儕群體的愛戴，這并非意味著他們執(zhí)著于在同儕群體中嶄露頭角，而是為了避免因跟不上相同階層群體的步伐而被孤立?！八藢?dǎo)向型”中的“后情感”是否真實并不重要，重要的是情感態(tài)度和技巧。實際上，中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇是通過對觀眾的“后情感”進行操控，進而生成某種“快適情感”來緩解觀眾的現(xiàn)代性焦慮。

當(dāng)大眾從劇中營造的安逸自在的情感世界中抽離，面對現(xiàn)實生活中內(nèi)卷競爭與能力差距，面對社會高速發(fā)展所產(chǎn)生的不安定感與無奈彷徨時，更容易使用劇中的故事情節(jié)麻痹自我，陷入自我價值感的迷失與虛無。部分劇集中的詩情畫意是通過視聽語言修飾出來的虛構(gòu)情感，它更多的是將劇集作為商品化的體驗式消費，而非對現(xiàn)實世界的真實反映，使得觀眾難以在現(xiàn)實世界中找尋真正的自我。諸如《匆匆那年》《暗戀橘生淮南》《忽而今夏》等劇以大量詩意的心理獨白、唯美的意境展現(xiàn)出個體情感的充盈，人們在短暫的情感投射中產(chǎn)生一種“自我迷戀”的虛擬價值感。這雖然能夠達到煽情的目的，卻難以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實社會的復(fù)雜人性，當(dāng)真情實感的流露長期被煽情表達所替代，則會使得劇集的情感表達停留在空洞的能指層面。

部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇中還存在一種獨有的表意困境，即角色對于情感的偏執(zhí)訴求，甚至通過自我貶損的“卑戀”情節(jié)來構(gòu)建難以言說的“青春失語”。卑戀是通過自我矮化來襯托出愛慕對象的魅力，將這一成長經(jīng)歷成為主人公震撼一生的儀式記憶，鍛造超越時間的自我。[13] 在《風(fēng)犬少年的天空》中，家庭貧困的劉聞欽愛上家境優(yōu)渥的安然，他因賺錢給安然買禮物而受傷，從而斷送了保送大學(xué)的資格，最終他無奈地離開學(xué)校進入到殘酷的社會競爭中，卻因意外而早早失去生命。這些懷舊的青春往事往往被蒙上神秘性和復(fù)雜性的色彩，從而夸張表現(xiàn)一代人生命的空洞與虛無，使得情感交流處于松散和失序的狀態(tài)。這些現(xiàn)象都加劇了物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與理想之間的對峙，觀眾在享受劇集帶來的短暫快感時，忽視了生活中更為復(fù)雜和深刻的現(xiàn)實問題，回歸現(xiàn)實后人們會意識到劇集中虛構(gòu)的美好顯得蒼白無力，從而產(chǎn)生巨大的情感落差。

夢幻愛情呈現(xiàn)的消極意義應(yīng)當(dāng)引起投資方和創(chuàng)作者的反思，不能讓“表面高深、內(nèi)在空洞”等矯揉造作的情感糾葛過度充斥于創(chuàng)作中，否則會影響青年群體的戀愛觀念。部分劇集的愛情觀念可能會影響觀眾自我的情感認(rèn)知，使其深深陷入媒介塑造的“工業(yè)糖精”無法自拔，甚至對自己的伴侶越來越感到不滿，影響了人們的愛情觀，從而影響人們在現(xiàn)實生活的情感判斷能力。人們在虛擬的故事情感中走入一種愛情誤區(qū)，難以獲得期待中的美好情感，這種自滿式的情感幻想不僅不利于自身發(fā)展，更對社會發(fā)展具有消極意義。同時，高度宣揚愛情至上使其抽離了豐富的社會文化屬性，導(dǎo)致這種同質(zhì)化的愛情模板顯得蒼白無力，完全禁不住現(xiàn)實的拷打。這會讓人們并不愿意面對真實的社會現(xiàn)實，對現(xiàn)實生活顯露出消極的沮喪情緒，甚至?xí)允ё晕?、產(chǎn)生自我懷疑?？傊?，這塑造了一個有別于現(xiàn)實世界的差異空間，觀眾通過身體的“不在場”來獲得一種“在場”的情感體驗?？墒?，觀眾在現(xiàn)實生活中并未經(jīng)歷過劇中所展現(xiàn)的愛情故事，更不能將其搬運到現(xiàn)實生活中來，留存的僅僅只是情感上的瞬時滿足。

綜上所述，多數(shù)校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇所展現(xiàn)的校園圖景相較于大多數(shù)人的真實校園經(jīng)歷而言存在一定差距，這是不現(xiàn)實的構(gòu)擬情感，更是一種烏托邦式的校園想象。揮金如土的富二代、青春期的叛逆出逃、拯救平庸人生等人物形象和故事情節(jié)被批量生產(chǎn)，生命體驗的多重樣態(tài)淪為機械復(fù)制下的產(chǎn)品并迷失其原有的“光暈”。人們傾向于逃避壓力重重的社會現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而追求短暫的身心快適，卻使得作品難以躋身經(jīng)典甚至消失無痕。人們以及時享樂的價值觀念取代甚至消解了主流意識形態(tài)，藝術(shù)的崇拜價值逐漸讓位于快餐式的消費與滿足，觀眾在感官娛樂中逐漸降低了情感刺激的閾值。毋庸置疑，“后情感”在中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作與傳播中發(fā)揮著重要的作用，但也應(yīng)警惕過度娛樂化造成的社會情感失真與信任危機。

結(jié) 語

創(chuàng)作者應(yīng)緊密貼合“校園青春”這一母題，捕捉其獨特的精神氣韻與情感軌跡，致力于創(chuàng)作出充滿生命力與正能量的網(wǎng)絡(luò)視聽佳作?？爝m的情感體驗固然能夠為觀眾帶來瞬時的愉悅，卻也可能使觀眾深陷“后情感”制造的幻境之中難以自拔，從而引起文化價值在無止境地復(fù)制與表征中枯竭的擔(dān)憂。在媒介變革與信息龐雜的當(dāng)下，中國校園青春題材有必要對內(nèi)蘊其中的功利性情感進行“祛魅”，使批量生產(chǎn)的虛擬情感回歸其本真價值。

中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇是接近青年群體日常生活的一種重要題材類型，對青年群體的價值觀形成具有潛移默化的影響，他們面對生活的挫折時常常表現(xiàn)出自我懷疑的狀態(tài)，而劇集中的正向經(jīng)驗?zāi)軌驇椭麄冏叱雒悦Ｆ?。中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)注重快適的情感表達與理性的價值引導(dǎo)相得益彰，為青年成長注入正能量，激起潛藏于青年心中的青春活力，鼓勵青年群體珍視并投入現(xiàn)實空間中的價值創(chuàng)造與情感連接。

本文系北京市教育委員會科學(xué)研究計劃項目“中國網(wǎng)絡(luò)劇的情感研究”（SM202410015001）階段性成果之一；北京印刷學(xué)院博士啟動基金項目“中國網(wǎng)絡(luò)劇的青年婚戀觀研究”（27170124038）階段性成果之一。

（作者單位：北京印刷學(xué)院新媒體學(xué)院、

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 朱凌飛：《視覺文化、媒體景觀與后情感社會的人類學(xué)反思》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2017年，第5期。

[2] 左其福：《后情感主義及其對當(dāng)代中國文學(xué)的影響》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2012年，第4期。

[3] 孫瑋：《媒介化生存：文明轉(zhuǎn)型與新型人類的誕生》，《探索與爭鳴》，2020年，第6期。

[4] ［英］西蒙·莫爾帕斯：《導(dǎo)讀利奧塔》，孔銳才譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第50頁。

[5] 王一川：《中國電影的后情感時代——〈英雄〉啟示錄》，《當(dāng)代電影》，2003年，第2期。

[6] Stjepan G.Mestrovic，Postemotional Society. London：SAGE Publications，1997：44.

[7] [以色列] 里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第193頁。

[8]“鬼畜”一詞源自對日語詞匯“きちく”的直譯，原為佛教中餓鬼道與畜生道的合稱（鬼と畜生），后發(fā)展為日本ACG（動漫及游戲）亞文化用語。通常認(rèn)為，鬼畜視頻具有畫面不斷重復(fù)、配樂快速洗腦等特點。

[9]“游牧”（Nomad）概念由德勒茲提出，指的是互聯(lián)網(wǎng)中的用戶像草原上的游牧民一樣自由。

[10] 郭景萍：《情感社會學(xué)：理論·歷史·現(xiàn)實》，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第97頁。

[11] 沈宏芬：《后情感主義理論：梅斯特羅維奇的社會情感批評》，《吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年，第5期。

[12] 朱偉玨：《消費社會與自戀主義——一種批判性的視角》，《社會科學(xué)》，2013年，第9期。

[13] 周志強：《青春片新懷舊：卑戀與“多語性失語癥”》，《文藝研究》，2015年，第10期。