摘要：中國文藝現(xiàn)代性作為中國式現(xiàn)代化的精神性偏向概念被提出，旨在超越啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性固守的西方中心話語，由以“新”的精神所指為重點(diǎn)向強(qiáng)調(diào)“中國式”轉(zhuǎn)型，將現(xiàn)代性的時(shí)間內(nèi)質(zhì)空間化，重構(gòu)其誕生語境之多重可能的同時(shí)，探索中國文藝現(xiàn)代性、中國式現(xiàn)代化發(fā)展的新路徑。文學(xué)作為時(shí)代精神的載體將這一轉(zhuǎn)型符號(hào)化，使宏觀的抽象概念具體為中華民族精神圖騰的現(xiàn)代映射與共同體美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)，以黃河意象為中心能夠更加清晰地再現(xiàn)問題本身。

關(guān)鍵詞：中國文藝現(xiàn)代性 當(dāng)代文學(xué) 黃河意象

西方現(xiàn)代性幽靈在中國土地的游蕩不可謂不深遠(yuǎn)，當(dāng)下我國的現(xiàn)代化進(jìn)程有了質(zhì)的飛躍，但現(xiàn)代性之路仍需不斷發(fā)展完善，面對(duì)“后時(shí)代”的到來、國際形勢(shì)的復(fù)雜化，如何追求“現(xiàn)代性”、追求何種“現(xiàn)代性”成為關(guān)鍵，因此，“現(xiàn)代性內(nèi)生”、“中國式現(xiàn)代化”、“中國特色道路”作為現(xiàn)代化道路探索的關(guān)鍵向度被提出并系譜化。與此同時(shí)，文藝在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮著積極的作用，作為時(shí)代價(jià)值與社會(huì)思想發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)顯示出與西方文藝的較大差異，成為言說中國現(xiàn)代性的典型場(chǎng)域，以復(fù)歸傳統(tǒng)的人文主義本土立場(chǎng)實(shí)現(xiàn)馬克思主義中國化的精神表達(dá)，建構(gòu)共同體美學(xué)多元一體的價(jià)值中心。本文以當(dāng)代文學(xué)中的黃河意象為中心對(duì)此進(jìn)行論述。

一、審美意識(shí)形態(tài)的意象書寫

“現(xiàn)代性”自我與他者話語中心的爭(zhēng)論由來已久，美國學(xué)者德里克指出啟蒙現(xiàn)代性與非西方國家話語系統(tǒng)的不兼容：“啟蒙運(yùn)動(dòng)既成為使人們從過去解放出來的工具又是對(duì)民族的主體性和智慧的否定”[1]，由此顯示出現(xiàn)代性的諸多矛盾。基于此，中國學(xué)者結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際不斷深入論述，如張頤武等的《從“現(xiàn)代性”到“中華性”——新知識(shí)型的探尋》用“中華性”取代“現(xiàn)代性”，認(rèn)為現(xiàn)代性作為舶來品在中國現(xiàn)代變革過程中被他者化，“中華性”成為價(jià)值中心旨在繼承古典性和現(xiàn)代性的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行超越，以適應(yīng)90年代后中國現(xiàn)代化發(fā)展的新挑戰(zhàn)。[2] 王一川在《中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》更進(jìn)一步反思整合“中華性”與“現(xiàn)代性”概念；張法最終總結(jié)出“中國現(xiàn)代性”的命題，認(rèn)為“中國現(xiàn)代性就是中國從分散世界史中的古代中國走向統(tǒng)一世界史的特性”，表現(xiàn)出不同于其他民族的對(duì)現(xiàn)代性的“積極認(rèn)同”以及“壯士斷腕的決心”，并且“總是念念不忘漢唐帝國和康乾盛世曾經(jīng)有過的大國輝煌”[3]，這與中國傳統(tǒng)文化中根深蒂固的實(shí)用理性精神與自我否定的思辨觀念密切相關(guān)。王富仁的《中國現(xiàn)代主義文學(xué)論》對(duì)比西方現(xiàn)代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的歷史底蘊(yùn)、時(shí)代語境、表現(xiàn)形態(tài)等方面的不同差異，以此透視現(xiàn)代性話語在中國的特殊內(nèi)涵。上述看似不同的觀點(diǎn)之間存在著同一性的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，那就是中西方現(xiàn)代性差異的根源在于前者多元一體的傳統(tǒng)思維與后者單向度思維間的對(duì)照，因此中國復(fù)歸傳統(tǒng)與西方拋棄過往，中國含混時(shí)間、空間與西方對(duì)二者的分隔，中國共同體的大同觀念與西方民族本位的文化無意識(shí)等，均為思維對(duì)立這一根本差異的表征。

（一）黃河意象作為現(xiàn)代性符號(hào)化表達(dá)的可能

歐美中心的現(xiàn)代性話語隨著人類文明發(fā)展顯示出難以調(diào)和的自我矛盾，自由至上的人性話語被資本現(xiàn)實(shí)侵吞，馬克思主義對(duì)此提出尖銳的質(zhì)疑和批判：“通過那些承受了這些工具的殘忍所造成的全部傷痕的人們，歷史將被轉(zhuǎn)變。在有力量的人瘋狂橫行的情況下，只有那些沒有力量的人才能給我們展開人性的現(xiàn)象，而人性注定要獲得力量”[4]。馬克思主義對(duì)中國文藝現(xiàn)代性產(chǎn)生重要影響的同時(shí)，與中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)美育與“詩言志”的抒情傳統(tǒng)有相通之處。詩性意象及其內(nèi)蘊(yùn)的情感結(jié)構(gòu)、文化-心理積淀維系著民族-國家認(rèn)同與集體記憶，成為審美意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)重要場(chǎng)域，意象化書寫的復(fù)歸由此成為馬克思主義中國化的文學(xué)標(biāo)識(shí)。羅蘭·埃利斯認(rèn)為，人類的生產(chǎn)與生活“其實(shí)是水超越河流束縛的一種方式”[5]，水對(duì)人的重要程度不限于“生命源泉”的物質(zhì)供給層面，還在于二者間根本同質(zhì)的存在特質(zhì)，這一理念的存在照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)為人與河流的雙向互動(dòng)。河流為人類生存提供自然物質(zhì)的同時(shí)，使之具有建構(gòu)社會(huì)結(jié)構(gòu)、區(qū)域劃分、文化差異等的重要前提，因此世界古老文明無一不是河流的饋贈(zèng)，中華文明正是以河流為中心、以黃土、黃河、黃種人為分支。河流具有的流動(dòng)與滯重、開放與閉塞的二重性特征，與中華文化的圓形內(nèi)向性循環(huán)模式相統(tǒng)一。黃河作為中華民族的母親河，其意義之重大表現(xiàn)在生命供給、文化起源與國家-民族本位等維度，經(jīng)歷史積淀與地域交流產(chǎn)生典型的隱喻作用和象征內(nèi)涵，因此成為“想象的共同體”建構(gòu)過程中源遠(yuǎn)流長的重要意象。歷時(shí)性與共時(shí)性的凝聚和共現(xiàn)賦予黃河意象自律性特征，使之成為民族文化-心理結(jié)構(gòu)和集體無意識(shí)的本土化癥候，并與中國現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程相同一，呈現(xiàn)出由舊符碼向新符號(hào)轉(zhuǎn)變的多重意蘊(yùn)。因此傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代資源共同作用于黃河意象的成像中，非理性敘事和神性信仰與現(xiàn)代哲理和情感結(jié)構(gòu)交往碰撞，使黃河意象成為反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、現(xiàn)代性的內(nèi)生與外發(fā)等問題的場(chǎng)域。

中國文明景觀的整體追憶彌散其中，使黃河意象與中國畫上等號(hào)，如果以中國文學(xué)史為參照縱觀黃河意象的演變，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)沖被黃河意象整體性發(fā)展的混沌美緩和，表現(xiàn)為自然意象向文化意象和精神意象等類型開放的空間拓展、主體間性的話語雜糅以及反現(xiàn)代的現(xiàn)代性等內(nèi)在特征。若要在渾融的流變中界定出時(shí)間以便對(duì)現(xiàn)代性演變做更加明晰的梳理，可將20世紀(jì)30年代視為黃河意象現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)，冼星海的《黃河大合唱》拉開這一轉(zhuǎn)型帷幕。在此之前黃河在文學(xué)中的形象多被定性為寄寓個(gè)體之情思的中國大觀或標(biāo)舉地理方位的自然背景，30年代動(dòng)蕩外力的介入賦予文藝特殊的現(xiàn)實(shí)功用，“詩言志”的抒情傳統(tǒng)被置換為更具意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵和情感偏向性的時(shí)代吶喊，黃河由此具有主體間性并與現(xiàn)實(shí)雙向驅(qū)動(dòng)成為國族經(jīng)驗(yàn)的表征。黃河意象也成為戰(zhàn)爭(zhēng)語境中本土意志的表征，并以反抗和集體力量為中心塑造全新的民族形式，其中充斥著現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的悖論，一方面，民族形式是依托鄉(xiāng)土或者說本土面貌而生，為強(qiáng)化本土意志、維護(hù)鄉(xiāng)土家園與生活方式不受侵襲而發(fā)出的典型的反現(xiàn)代訴求；另一方面，這種反現(xiàn)代訴求的實(shí)現(xiàn)又以現(xiàn)代政治品質(zhì)為依托，即反抗帝國主義和資本主義的強(qiáng)權(quán)侵略、保護(hù)大眾不受摧殘的革命理念。作為中國古典文明以及中華民族本體的符碼，黃河意象在自身歷史沿革中內(nèi)生出反現(xiàn)代的現(xiàn)代性，這一內(nèi)生模式貫通延安時(shí)期的文學(xué)書寫并在當(dāng)代文學(xué)中持存，顯示出中國文藝現(xiàn)代性發(fā)展的潛在路徑，即用本土意志迎接環(huán)境之變化，用以生生不息的人民為本位建構(gòu)革命英雄主義的民族歷史，并以多元共生的世界性眼光詢喚共同體美學(xué)的降生。

（二）現(xiàn)代性民族寓言初生

中國現(xiàn)代性的產(chǎn)生離不開現(xiàn)代化的物質(zhì)基礎(chǔ)，而現(xiàn)代化是由西方以暴力手段推介至中國，與中國“中心化情結(jié)”磨合后在此扎根，因此中國現(xiàn)代性具有以“階級(jí)劃分和階級(jí)斗爭(zhēng)”為動(dòng)力的內(nèi)生形態(tài)——革命，并且“從政治、經(jīng)濟(jì)、文化上全面顛覆和改造了中國古代模式，然而，它又把古代天下為公的理想，嫁接在馬克思主義的人民翻身的基礎(chǔ)之上?！盵6] 黃河意象的革命精神初步形成于延安時(shí)期，因受到共產(chǎn)黨的重視并在其有意塑造下變得豐富完整，成為再現(xiàn)民族革命、階級(jí)革命的重要符碼。首先，黃河具有區(qū)隔政黨、階級(jí)的地理意義，這是其革命精神生發(fā)的重要前提，“黃河和壺口瀑布是當(dāng)時(shí)人們進(jìn)入延安時(shí)需要經(jīng)過的地方”，抗戰(zhàn)時(shí)期許多革命青年進(jìn)入革命圣地最先接受的是黃河的洗禮?！肮馕慈粎⒓拥目箶逞輨￡?duì)第三隊(duì)正式從壺口附近渡過黃河，進(jìn)入晉西南呂梁山抗日游擊根據(jù)地，隨后才到達(dá)延安。因此，《黃河大合唱》開頭那句‘朋友！你到過黃河嗎’就幾乎可等同于‘朋友！你到過延安嗎’，‘黃河’也就于地處其附近的共產(chǎn)黨聯(lián)系在了一起。”[7] 延安時(shí)期大量文藝工作者懷著革命熱情進(jìn)入延安，黃河也因此被納入文藝創(chuàng)作的視野并形成革命精神的話語范式，如蕭紅的《黃河》、端木蕻良的《風(fēng)陵渡》等，為當(dāng)代文學(xué)黃河意象的書寫構(gòu)建精神預(yù)設(shè)。黃河“害河”與“母親河”雜糅的背反形象對(duì)革命者的文化-心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生奠基式的沖擊，前者隱喻的叛逆精神和傷痛經(jīng)驗(yàn)，以及后者作為民族本位與國家象征顯現(xiàn)出的正統(tǒng)力量，使之成為價(jià)值輸出的精神符碼來QfGfnro04OOXGYL3yf6Cog==獲取民族主義話語競(jìng)爭(zhēng)力。革命精神由此成為黃河意象現(xiàn)代性內(nèi)生的關(guān)鍵指涉。黃河意象革命精神的顯現(xiàn)首先具有現(xiàn)實(shí)性敘事肌理和情感基調(diào)，作為自然景觀的黃河正是在歷史真實(shí)中被賦予情感向度和精神指征，李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》正是在花園口決堤事件的史實(shí)背景下，從階級(jí)性、民族性介入借人與河的雙重隱喻詮釋革命精神。人與河互為交互使“黃河兒女”成為黃河意象的潛在維度并賦予其人民性內(nèi)涵，小說講述黃河兒女的代際更迭、命運(yùn)轉(zhuǎn)變及其與家園空間的關(guān)系變化，從人民性角度對(duì)現(xiàn)代化展演進(jìn)行具象投射，不同人物性格與命運(yùn)的轉(zhuǎn)折正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代更迭之時(shí)代變幻的縮影。鄉(xiāng)土作為中華文化之根本與黃河意象并舉成為現(xiàn)代性衍生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，政治因素和軍事戰(zhàn)略的介入改變了黃河意象的本土化所指，黃河決堤事件本身正是現(xiàn)代政治理念滲入傳統(tǒng)話語并使之產(chǎn)生現(xiàn)代性變革的隱喻?！饵S河?xùn)|流去》中黃河既迫使黃河兒女離開故土，又引導(dǎo)他們尋找新家園，賦予“出走”這一現(xiàn)代性范式傳統(tǒng)（“歸來”）的價(jià)值中心，與中國圓形循環(huán)的歷史邏輯相呼應(yīng)。黃河作為鄉(xiāng)土根系與家園空間的重要組成部分，一方面凝練著傳統(tǒng)與歷史，另一方面也是現(xiàn)代性言說的起點(diǎn)，二者間的糾葛與背反成為黃河意象反現(xiàn)代之現(xiàn)代性表達(dá)的證明。

與此同時(shí)，李準(zhǔn)借黃河意象的流與滯揭示出階級(jí)性的對(duì)立與雜糅，衍生出更為內(nèi)在的民族性精神氣質(zhì)。革命源于階級(jí)對(duì)立帶來的難以調(diào)和之矛盾，當(dāng)勞動(dòng)人民被剝奪主體性及個(gè)體差異存在的資格成為底層群像時(shí)，倫理秩序與道德觀念的分野隨之明顯進(jìn)而產(chǎn)生現(xiàn)代性革命精神。小說中地主官僚和反動(dòng)統(tǒng)治者呈現(xiàn)出與黃河兒女截然不同的面貌，暗示國民黨反動(dòng)統(tǒng)治與共產(chǎn)黨的階級(jí)對(duì)立與本質(zhì)差異，諸海元對(duì)王跑毛驢被騙裝聾作啞的可憎面目；海南亭欺詐難民為日本人賣命的偽善陰險(xiǎn)；劉稻村為“熹平石經(jīng)”構(gòu)陷王跑坐牢的冷酷狠毒……階級(jí)對(duì)立的精神意涵誕生出現(xiàn)代性動(dòng)力，即對(duì)道德倫理與宗法秩序的徹底背反。只有為共產(chǎn)黨所包容和發(fā)動(dòng)的“黃河兒女”才能代表傳統(tǒng)美德與現(xiàn)代氣質(zhì)，勞動(dòng)人民顯示出的高尚情操成為階級(jí)性在道德秩序中的生動(dòng)展示，并且更進(jìn)一步顯示出民族性的精神風(fēng)貌。日本帝國主義的侵吞與國民黨反動(dòng)派的投降主義破壞中華民族傳統(tǒng)鄉(xiāng)土秩序與生活方式的同時(shí)，促使中國廣大群眾進(jìn)入現(xiàn)代性話語系統(tǒng)并以集體主義精神迅速整合出民族性的革命精神?！饵S河?xùn)|流去》中七戶難民在逃難路上始終親如一家，每個(gè)人都吃苦耐勞并且心甘情愿地將個(gè)體之所得融入集體的利益中，在危難中以反抗的現(xiàn)代性為導(dǎo)向自發(fā)形成具有民族性烙印、獨(dú)立于統(tǒng)治集團(tuán)外的共同體，以自發(fā)行動(dòng)維護(hù)尊親重孝、仁愛忠義等傳統(tǒng)民族道義，在此過程中他們始終將黃河作為自身反抗意志與行為的精神導(dǎo)向，黃河意象以人民性為貫通成為內(nèi)蘊(yùn)階級(jí)性與民族性革命精神的鏡像反映。

二、精神圖騰的現(xiàn)代映射

薩義德在《東方學(xué)》中指出：“每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’”[8]，黃河意象之所以能夠成為中國現(xiàn)代性的獨(dú)特場(chǎng)域，與其自身蘊(yùn)含的反現(xiàn)代與現(xiàn)代兩種精神話語不無關(guān)系，由此透視出中國歷史發(fā)展、民族文化變遷的內(nèi)在邏輯與獨(dú)特景觀，進(jìn)而在現(xiàn)代性的悖論中顯示出內(nèi)生本質(zhì)。黃河意象從民族“去殖民性”立場(chǎng)出發(fā)將現(xiàn)代性悖論凝聚為映照現(xiàn)代的精神圖騰，既是時(shí)代個(gè)體在追尋中實(shí)現(xiàn)救贖的精神此在，也是回歸傳統(tǒng)對(duì)抗西方現(xiàn)代性狂歡的精神復(fù)魅，從精神維度表現(xiàn)中國文藝現(xiàn)代性的核心要義。

（一）反叛精神：現(xiàn)代性的精神救贖

黃河意象熔鑄革命精神的同時(shí)，現(xiàn)代性的反叛邏輯已在其內(nèi)里播撒，當(dāng)人民性指引下的階級(jí)性、民族性無法滿足個(gè)體存在的本質(zhì)需要時(shí)，革命何為的根本問題成為個(gè)體存在詢喚的對(duì)象，主體意義闕如帶來的迷茫情緒成為“繼續(xù)革命”理論的牽引。在這種背景下，黃河意象被賦予個(gè)體性的情感偏向，在虛實(shí)混雜的傳統(tǒng)秩序中與存在主義的現(xiàn)代性哲理碰撞，產(chǎn)生出蘊(yùn)含個(gè)體性、精神性與救贖意圖的反叛精神。張承志《北方的河》歷史闡釋、精神圖式的慣性滯后和人物當(dāng)下具體實(shí)存之間的撕裂，使當(dāng)代個(gè)體產(chǎn)生出存在主義式的精神危機(jī)，黃河作為精神之父為個(gè)體精神漫游與自我重塑提供了跨越時(shí)空和歷史的精神場(chǎng)域。主人公的大河之旅不僅是他個(gè)體理想的反思與重審，也是對(duì)時(shí)代復(fù)雜性的追問和對(duì)民族價(jià)值的重構(gòu)，他重返西部考察黃河的意圖具有科學(xué)理性探索與人文精神回溯的雙重內(nèi)蘊(yùn)，喻示著80年代科學(xué)主義與人文主義這兩大看似相悖的主潮的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。兩種話語范式雙向并行賦予黃河意象豐富的現(xiàn)代性內(nèi)涵，使之在精神層面引動(dòng)實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自我救贖、民族-國家話語在不同時(shí)代的交接，以及個(gè)體與民族整體的合流。小說從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與即時(shí)性視角出發(fā)塑造黃河，黃河意象因此具有個(gè)性化隱秘特征與不可替代的特殊地位，較革命精神重視人民性的集體主義所不同。“山谷里蒸騰著朦朧的氣流，他看見眼前充斥著，旋轉(zhuǎn)著，跳躍著，怒吼著又清唱著一團(tuán)團(tuán)通紅的濃彩。這是在呼喚我呢，瞧這些一圈圈旋轉(zhuǎn)的顏色。這是我的黃河父親在呼喚我?！盵9] 黃河經(jīng)個(gè)性化凝視后具有個(gè)體審美意向化轉(zhuǎn)向，在小說中呈現(xiàn)出與視覺藝術(shù)——如梵高個(gè)性鮮明的油畫創(chuàng)作——的相同之處，并在個(gè)性化審美觀照與精神作用下賦予其精神之父的價(jià)值內(nèi)涵。文中主人公多次渡黃河，將人與河的關(guān)聯(lián)上升到知覺隱喻層面，黃河意象成為陽剛力量與堅(jiān)硬生命意志的表征，人河合一使前者獲得力量表征與生命存在之力證的同時(shí)，更在精神層面顯示出個(gè)體存在的巨大能量空間。黃河意象成為引導(dǎo)個(gè)體在時(shí)代轉(zhuǎn)型洪流中堅(jiān)定自身理想信念、強(qiáng)化個(gè)人英雄主義立場(chǎng)，并由此獲得精神根本力量的源泉。

黃河作為中華民族的母親河是“自然因素與人文因素的綜合反映”[10]，黃河意象也成為自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境以及人類活動(dòng)共同作用的產(chǎn)物，因此黃河以及與其密切相關(guān)的意象共同建構(gòu)起文學(xué)中的黃河世界，是為黃河意象的完整呈現(xiàn)。船作為黃河意象群的典型物象在文學(xué)中構(gòu)造的“異托邦”同為反叛精神的顯現(xiàn)，在個(gè)人遭際與時(shí)代命運(yùn)的背反中使前者得以被救贖。?？略凇读眍惪臻g》中提出“異托邦”這一空間概念并且強(qiáng)調(diào)：“船是空間的漂浮的一塊，一個(gè)沒有地點(diǎn)的地點(diǎn)，它自給自足，自我關(guān)閉”“船既是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最偉大的工具，又是想象力的最大的倉庫。在沒有船的文明社會(huì)中，夢(mèng)想枯竭了……”[11] 世界上每一種文化都可以構(gòu)成異托邦，因此船作為異托邦同時(shí)出現(xiàn)在關(guān)于黃河的文學(xué)繪圖中，以魏世祥長篇小說《水上吉卜賽》為例。黃河上的雁莊作為船上空間的代表被建構(gòu)為偏離的異托邦，因?yàn)榻?gòu)起這一空間的“水上游民都是‘文化大革命’初期扔了家扔了業(yè)逃出來的。船隊(duì)五十上下的人，每一個(gè)都背過沉重的罪名：歷史反革命、現(xiàn)行反革命、國民黨特務(wù)……”[12] 不僅雁莊人如此，被他們收留在船上的人也是所謂“行為異常的個(gè)體”，如瘋媳婦阿花；“被斗得半死不活，斷了一條胳膊”后逃出來的縣委書記；以及因父母是地主成分，兄弟被害、新婚妻子受辱自盡，于是奮起反抗的殺人犯等。他們的“異?！闭翘厥鈺r(shí)代對(duì)主流話語和社會(huì)成規(guī)的偏離，表現(xiàn)為對(duì)生命自由的追求以及與權(quán)力意志的相互拋棄。二者的激烈沖突帶給偏離者的創(chuàng)傷被空間化，河岸上的空間在雁莊人心中等同于權(quán)謀與陰惡，只有雁莊才是時(shí)代洪流中的諾亞方舟。異托邦遵從同時(shí)代文化共時(shí)性特征的同時(shí)以不同形式發(fā)揮歷時(shí)性作用，因此不論是空間形態(tài)還是生命內(nèi)質(zhì)都顯示出明顯差異。雁莊以及雁莊人的異質(zhì)性精神同樣是黃河意象的精神表達(dá)，在小說中以河岸為參照對(duì)此進(jìn)行反觀，石令宇的闖入和對(duì)雁莊的凝視顯示出異托邦對(duì)主流價(jià)值難以彌合的反叛?！傲_家父子剛硬的種氣使石令宇驚異感動(dòng)，也使他折服。一種久遠(yuǎn)的、厚重的、象黃河一樣滾滾不息的東西在他心里轟轟然涌動(dòng)?！盵13] 異托邦及其原始生命力背反于時(shí)代話語，展現(xiàn)出黃河意象的另一精神維度，即依照個(gè)體差異反思時(shí)代環(huán)境，強(qiáng)調(diào)個(gè)體心理性持存之潛能并且充斥著強(qiáng)烈的救贖意圖。

（二）超越精神：回溯傳統(tǒng)的表象之外

楊春時(shí)指出：“現(xiàn)代性與文學(xué)的現(xiàn)代性的二律背反，源于文學(xué)的超越本質(zhì)。文學(xué)作為審美活動(dòng)，具有超越現(xiàn)實(shí)的自由性，因而現(xiàn)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代化持批判立場(chǎng)，體現(xiàn)了人類對(duì)現(xiàn)代化過程中人性異化的抗?fàn)??！盵14] 超越精神作為具有非理性意義并以神圣價(jià)值、永恒生命與存在本質(zhì)為內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代性追求，是中國文藝現(xiàn)代性創(chuàng)作的重要意向。黃河作為“四瀆之一”自漢代以來被賦予祭祀價(jià)值和神圣意義，因此黃河意象在文學(xué)書寫中的神性意義不只局限于非理性層面，而且內(nèi)蘊(yùn)于其深厚的歷史文化背景，自然、歷史與神性三足鼎立于黃河意象成為中國文藝打破西方中心話語實(shí)現(xiàn)自身現(xiàn)代性的重要路徑?，F(xiàn)代化進(jìn)程日益加速的當(dāng)下，后現(xiàn)代主義審美日常化漸成大勢(shì)，神性與自然性在理性與城市化侵襲下逐漸失落，詩歌作為“語言的最高形式”[15]，其創(chuàng)作“并不飛越和超出大地，以便離棄大地、懸浮于大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進(jìn)入棲居之中?！盵16] 因此，黃河意象在詩歌中將存在的寓言向人敞開，使后者在世界的本質(zhì)存在中建構(gòu)作為此在的根本性與神圣性。

古馬長詩《大河源》將目光回溯至黃河源頭，地理環(huán)境與文學(xué)書寫的交互使黃河意象集自然風(fēng)情、歷史厚度與神圣信仰于一身，一切生靈都被意象化為純凈澄澈的黃河源頭自然景觀的符號(hào)，不論是自然景物、野獸飛禽，還是女人或喇嘛，“都是水的骨肉水的夢(mèng)想/都是大河有聲有色的韻母”[17]。黃河意象超越表象升華為一切存在的本源，創(chuàng)造生命的同時(shí)內(nèi)蘊(yùn)非理性的神圣信仰與傳統(tǒng)宗教文化色彩，“是活佛座前最高的侍者黃河在瑪曲拐了個(gè)大彎/把牛群和烏云趕過甘川邊界的人”。藏傳佛教的文化典故極大地豐富了黃河意象的神性特質(zhì)，并且與以線性時(shí)空觀為典型的現(xiàn)代化思維方式相對(duì)抗，借神圣信仰強(qiáng)調(diào)以因果論、輪回觀為中心的傳統(tǒng)圓形時(shí)空觀與思維方式。黃河因此將歷史與現(xiàn)代循環(huán)成時(shí)空的環(huán)：“黃河的身影無處不在/穿越時(shí)空，打破常規(guī)/公元前641年/一支送親的隊(duì)伍翻過赤嶺/霓旌向西，逶迤前行/一支送親的隊(duì)伍是黃河大智大愛的支流”，黃河以歷史見證者身份存在的同時(shí)也是歷史的一分子，時(shí)代流淌的同時(shí)更迭并且豐腴著自身存在的價(jià)值。黃河意象在變與不變之間回溯傳統(tǒng)，成為以神性質(zhì)素打破時(shí)空界限并將此在敞開在歷史存在面前的生命本源，并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)其中國式反現(xiàn)代的現(xiàn)代性新論調(diào)。西方后現(xiàn)代在狂歡與解構(gòu)中粉碎現(xiàn)代性一切價(jià)值，在單向度線性邏輯中重新拓展邊界以求新生，中國式反現(xiàn)代的現(xiàn)代性恰好與此相反，往往呈現(xiàn)出往復(fù)傳統(tǒng)、渴望賦魅的圓形思維慣習(xí)，古馬《大河源》的文化意義與哲學(xué)精神正在于此。

三、共同體美學(xué)的多元探索

中國文藝現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)離不開對(duì)個(gè)體與人類、民族與世界交互關(guān)系的闡釋與重構(gòu)，復(fù)歸傳統(tǒng)并在文明差異性中共生，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中即為共同體美學(xué)的多元探索，就黃河意象而言表現(xiàn)在敘事與情感兩個(gè)維度。

（一）敘事共同體：跨地域與跨學(xué)科的中國故事

黃河橫貫東西、流經(jīng)九省，其流域之廣闊將中國自西向東不同的地域文化容納于一身，不僅作為打破地域界限、呈現(xiàn)不同地區(qū)文化景觀的意象出現(xiàn)在文學(xué)中，而且具有中國古典文明整體象征之功用，在跨文化視閾下實(shí)現(xiàn)對(duì)共同體樣貌的闡釋。杜·拉爾梅、王瑤的《黃河那道彎》以黃河為地域、族群、文化的天然區(qū)隔劃分出邊地與中原、蒙古族部落與漢族世家、草原文化與三晉文化間的巨大差異，與此同時(shí)也正是黃河的流動(dòng)性與開放性催生出跨地域的文化交融。魯樞元在《略論黃河史研究》提出：“文化就是‘人化’，就是人對(duì)自然的同化，就是人對(duì)自然的理性化、情感化、心靈化。一種文化體系總是伴隨著一個(gè)民族對(duì)自然力量的認(rèn)同與控制成長起來的……黃河，既是一條大地上的河流，又是一串流逝的歲月，同時(shí)具備了地理的空間性與歷史的時(shí)序性?！盵18] 因此，黃河意象在小說中發(fā)揮其作為文化共同體之效用時(shí)常以人物為媒介，小說參照母親河原型賦予女性形象文化內(nèi)蘊(yùn)，王老槐的三個(gè)老婆正是三晉文化與游牧文化碰撞的征候。春娥作為傳統(tǒng)山西小腳女人是傳統(tǒng)農(nóng)耕文化熏染下成長起來的文化符號(hào)，她的生命悲劇寓示著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化面對(duì)商業(yè)文化的開放與游牧文化的交互難以維系自我固守的排他話語，需打破自我與他者間的障壁，在合作開放的語境中重構(gòu)自我。楊槐花則是這一文化立場(chǎng)的能指符號(hào)，蒙漢文化的交融使她有著更強(qiáng)大的生命氣魄，作為后繼者卻與王老槐情投意合，寓示著多民族文化交融釋放出強(qiáng)大的生命潛能。烏云珊丹始終是游牧文化記憶堅(jiān)定的承載者，象征著游牧文化在與農(nóng)耕文化的交融場(chǎng)域中堅(jiān)定的身份認(rèn)同與自主性，詮釋了文化共同體發(fā)展之根本在于文化跨地域?qū)崿F(xiàn)滲透交融的同時(shí)，還需堅(jiān)定其自身的本體地位與獨(dú)立立場(chǎng)。人物的時(shí)空流轉(zhuǎn)與命運(yùn)進(jìn)程熔鑄著黃河意象的文化記憶，立足本土文化自身特色的同時(shí)，將其納入現(xiàn)代性的共同體視域下予以新的發(fā)展路徑。黃河不僅由流經(jīng)區(qū)域之廣帶來文化層面的超越，漫長的黃河史賦予黃河意象從歷時(shí)性角度闡釋文化共同體的能力，因此黃河意象以其深厚的傳統(tǒng)背景與歷史積淀出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)作品中，使現(xiàn)代性筆法和論調(diào)自覺地生發(fā)出史詩氣度。

黃河意象在文學(xué)中還表現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科特征，即以科學(xué)求真的態(tài)度進(jìn)行文學(xué)的非虛構(gòu)寫作，從生態(tài)環(huán)境、水利建設(shè)、生物多樣性等維度述說現(xiàn)代黃河，文學(xué)性敘事交融科學(xué)性嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、感性人文意志伴隨自然地理知識(shí)、非虛構(gòu)態(tài)度兼容充沛情感，從傳統(tǒng)美學(xué)、實(shí)用理性與現(xiàn)代性功用極大地豐富了黃河意象的象外之意與現(xiàn)代性功效。哲夫的報(bào)告文學(xué)如《黃河生態(tài)報(bào)告》以求真務(wù)實(shí)的科學(xué)態(tài)度調(diào)研黃河流域，并且真實(shí)敘述大膽揭橥黃河“丑”的一面：黃河之源瑪多縣瀕臨破碎的生態(tài)環(huán)境、過度放牧導(dǎo)致草原退化、鼠害泛濫、野生動(dòng)物被偷獵等，大量引用自然科學(xué)知識(shí)與數(shù)據(jù)以及與黃河治理相關(guān)的時(shí)事政策，在文學(xué)文本中實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科式的互滲交融。除科學(xué)性的求真態(tài)度與論證思維外，哲夫并未忽視文學(xué)性的寫作，他善用詩意語言甚至用詩歌直抒胸臆表達(dá)自己對(duì)于黃河及其生態(tài)問題的看法，“筆者擊節(jié)奮聲而歌之：魂兮歸來，匠巧難奪天工兮，食時(shí)俗恐難碩；既有繩墨以追曲兮，胡不改錯(cuò)？人道泯而天理滅，慈航有舵；海晏河清以養(yǎng)生兮，舉世成佛；時(shí)不歸兮永不歸，孑遺難活。西有沙怪兮東有污鬼，生境危殆兮不歸而何為！”[19] 融楚辭之風(fēng)韻與實(shí)用理性精神與現(xiàn)代呼號(hào)中，縱深文本表達(dá)空間的同時(shí)顯示出深刻的生態(tài)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

（二）情感共同體：物我相諧的生態(tài)倫理

中國文藝現(xiàn)代性的共同體美學(xué)建構(gòu)離不開中國傳統(tǒng)文化的熏染與情感結(jié)構(gòu)的回應(yīng)，黃河意象作為人化自然在文學(xué)中的展現(xiàn)，凝聚傳統(tǒng)美學(xué)精神、情感向度于現(xiàn)代存在中，從以物觀物的傳統(tǒng)視角出發(fā)建構(gòu)物我相諧的混沌情感追求，進(jìn)而投射為自然和諧的生態(tài)觀念。“混沌”在中國傳統(tǒng)文脈與生存哲學(xué)中由來已久，可追溯至《山海經(jīng)》等神話傳說，經(jīng)莊子闡釋與發(fā)揚(yáng)演化為具有哲學(xué)之思的意象群，衍生出自然層面天人合一的生存哲理與邏輯秩序，并且沿用至今。與此同時(shí)，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《天地》）的混沌哲學(xué)不僅強(qiáng)調(diào)自然層面的生存并置，還將其升華至精神層面的物我相諧，黃河意象憑借自身跨時(shí)空的潛在話語空間，以精神之父的原型意象統(tǒng)合個(gè)體的精神生命，成為傳統(tǒng)生存觀、美學(xué)觀在現(xiàn)代語境下的重構(gòu)，人與自然、歷史與現(xiàn)代的鏡像自我投射為黃河意象的情感共同體。

張賢亮《河的子孫》中極盡對(duì)黃河的景物描寫，在情、景、事的交融中展開敘述，晨曦下的黃河如天地般宏偉，超越自然景觀的物質(zhì)存在引起魏天貴靈魂的戰(zhàn)栗，是為與其人生聲氣相通的重要意象。榮格指出：“每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點(diǎn)殘余”[20]，黃河正是原始意象的典型，其歷時(shí)性內(nèi)涵使之成為觀照個(gè)體歷史、映射大歷史的集體無意識(shí)場(chǎng)域。小說中魏天貴、尤小舟等人“看著河，迎著風(fēng)，聽著種種驚心動(dòng)魄的音響，聞著泥水的濃郁的芬芳，人會(huì)感到這一切的一切不是來自身外的感受，而是從自己心底里生出來的幻境，一種在自己還沒有誕生，還在母體里就賦予的原始印象?！盵21] 黃河跨越時(shí)間的障壁成為凝聚集體無意識(shí)的當(dāng)代性意象，賦予個(gè)體超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與意識(shí)、自我與他者的生命能力，與存在本質(zhì)一同建構(gòu)起現(xiàn)代性的情感共同體。魏天貴的人生歷程、情感變化始終與黃河的情態(tài)相呼應(yīng)，當(dāng)他被迫接受“雙打”任務(wù)、郝老三主動(dòng)去坐牢時(shí)，“黃河凍結(jié)了”，黃河頌歌“失去了雄偉壯烈的神韻，變得如絲如縷、如怨如慕、如泣如訴”。當(dāng)三中全會(huì)的召開帶來時(shí)代的面貌時(shí)，黃河景觀也呈現(xiàn)出新的希望：“在河對(duì)岸，出現(xiàn)了一片深紅色的朝霞?！秉S河作為人化的自然實(shí)現(xiàn)與人對(duì)時(shí)代情感回應(yīng)的共振，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)混沌哲學(xué)在現(xiàn)代視野下重現(xiàn)的深層邏輯。

工業(yè)主義作為現(xiàn)代化的重要維度同時(shí)也是現(xiàn)代性進(jìn)程的催化劑，“技術(shù)進(jìn)步影響著我們作為人類的物質(zhì)構(gòu)造，同樣也影響著我們生活于其中的自然環(huán)境”[22]，盡管中國式現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)同樣離不開技術(shù)先導(dǎo)的發(fā)展模式，但其人化自然在形成過程中受傳統(tǒng)混沌觀念的影響，因此重視道德倫理的引入以及由此而來的主客體的精神同構(gòu)與情感互通。正如加塔利在《混沌互滲：一種倫理美學(xué)范式》中指出：“我們?cè)鯓痈淖兙駜r(jià)值體系？我們?cè)鯓又亟ㄉ鐣?huì)實(shí)踐，使之回歸人性中固有的責(zé)任意識(shí)——不僅對(duì)人類自身的生存負(fù)責(zé)，也同樣為星球上其他生命的未來負(fù)責(zé)；不僅對(duì)動(dòng)、植物物種負(fù)責(zé)，也同樣為諸如音樂、藝術(shù)、電影、與實(shí)踐的關(guān)系、對(duì)他者的愛與憐憫、融合于宇宙中心的感覺等精神物種負(fù)責(zé)？”[23] 黃河意象被賦予主體間性由此成為建構(gòu)情感共同體的重要維度，耿占坤的長詩《黃河傳》以黃河為精神生態(tài)的中心話語從人與河的情感共建中為其立傳，反日常性的史詩歌書與現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)交互將生態(tài)倫理融于人化自然的現(xiàn)代性書寫中。原型意象黃河母親被人化為當(dāng)代性的人像符號(hào)，以女性不同的成長階段同化黃河歷時(shí)性、共時(shí)性的樣態(tài)特征，宏大的史性空間與敘事視野兼容詩性浪漫與筆調(diào)，在以物觀物的無我之境中呈現(xiàn)出具有先鋒意味的含混氣質(zhì)，使中國文藝現(xiàn)代性的混沌美學(xué)在主客位移的情感共同體建構(gòu)中具像化。三好將夫認(rèn)為共同體是人們面對(duì)后現(xiàn)代的秩序混亂“創(chuàng)造出的一種懷舊的和傷感的神話”，是“一種人人皆為平等一員的沒有階級(jí)的有機(jī)共同體的感覺”[24]。美學(xué)共同體之于西方即人們?cè)诂F(xiàn)代性發(fā)生后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的消費(fèi)時(shí)代為尋找歸屬感創(chuàng)制的審美幻象，在娛樂至上的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)中解構(gòu)現(xiàn)實(shí)道德與刻板的社會(huì)秩序，然而正是對(duì)本體性安全的渴望和幻想使“標(biāo)準(zhǔn)”和“主義”在共同體語境中被模糊化，造成信任的消失以及更加混亂的孤獨(dú)感。正如鮑曼所說共同體的誕生“只可能是（而且必須是）一個(gè)用相互的、共同的平等權(quán)利以及對(duì)根據(jù)這一權(quán)利行動(dòng)的平等能力的關(guān)注與責(zé)任編織起來的”[25]。與此相對(duì)，當(dāng)共同體作為現(xiàn)代性發(fā)展路徑在中國上演時(shí)，厚重的歷史文化慣習(xí)以及人民本位的政治觀念使之呈現(xiàn)出明顯的適應(yīng)性和中國式風(fēng)格，黃河意象的當(dāng)代書寫正是在美學(xué)共同體的價(jià)值引導(dǎo)下得以實(shí)現(xiàn)。

結(jié) 語

黃河作為中華文明漫長歷史的見證內(nèi)聚廣闊的物質(zhì)世界與精神內(nèi)涵，因此顯示出復(fù)雜的話語空間、情感結(jié)構(gòu)由此成為中國文藝表達(dá)的重要意象。黃河意象包蘊(yùn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體感知與民族情結(jié)、自我與他者等多重話語，成為中國文藝現(xiàn)代性符號(hào)化表達(dá)的范式，從精神圖騰的現(xiàn)代觀照、美學(xué)共同體的多元探索等方面具體展現(xiàn)出中國式現(xiàn)代性的含混特征，即以本土化思維與核心精神適應(yīng)現(xiàn)代性的整體局勢(shì)，形成多元并置的人類現(xiàn)代文明景觀。

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] [美] 阿瑞夫·德里克：《現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義》，載蕭延中主編《在歷史的天平上》，北京：工人出版社，1997年版，第220頁。

[2] 張頤武、張法、王一川：《從“現(xiàn)代性”到“中華性”——新知識(shí)型的探尋》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1993年，第4期。

[3] 張法：《文藝與中國現(xiàn)代性》，武漢：湖北教育出版社，2002年版，第12-13頁。

[4] [英] 特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，北京：中央編譯出版社，2013年版，第213頁。

[5] 轉(zhuǎn)引自[美] 華萊士·J .尼科爾斯：《藍(lán)色思維：與幸福感相關(guān)》推薦序，陽曦譯，北京：九州出版社，2018年版，第2頁。

[6] 同[3]，第30頁。

[7] 羅雅琳：《上升的大地》，北京：中信出版社，2020年版，第60頁。

[8] [美] 愛德華·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1999年版，第426頁。

[9] 張承志：《北方的河》，《十月》，1984年，第1期。

[10] 許玉慶：《遠(yuǎn)逝的村莊——新時(shí)期文學(xué)中的“村莊”意象研究》，《山東師范大學(xué)》，2009年5月。

[11] [法] M.?？拢骸读眍惪臻g》，《世界哲學(xué)》，2006年，第6期。

[12] 魏世祥：《水上吉普賽》，北京：中國青年出版社，1989年版，第80頁。

[13] 魏世祥：《水上吉普賽》，北京：中國青年出版社，1989年版，第75頁。

[14] 宋劍華主編：《現(xiàn)代性與中國文學(xué)》，濟(jì)南：山東教育出版社，1999年版，第3-4頁。

[15] [美] 約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2014年版，第2頁。

[16] [德] 馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興等譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第208頁。

[17] 古馬：《大河源》，敦煌：敦煌文藝出版社，2018年版，第89頁。

[18] 魯樞元：《略論黃河史研究——關(guān)于黃河文化生態(tài)的思考》，《黃河科技大學(xué)學(xué)報(bào)》，2000年，第3期。

[19] 哲夫：《黃河追蹤（下）：魂兮歸來》，北京：紅旗出版社，第328頁。

[20] [瑞士] 榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川等譯，南京：譯林出版社，2011年版，第121頁。

[21] 張賢亮：《綠化樹：中篇小說卷》，貴陽：貴州人民出版社，2013年版，第307頁。

[22] [英] 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果：修訂版》，田禾譯，南京：譯林出版社，2022年版，第188頁。

[23] 轉(zhuǎn)引自張惠青：《混沌互滲：走向主體性生產(chǎn)的生態(tài)美學(xué)——論加塔利倫理美學(xué)范式下的生態(tài)智慧思想》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2017年，第8期。

[24] 三好將夫：《沒有邊界的世界》，引自汪暉：《文化與公共性》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第484頁。

[25] 轉(zhuǎn)引自李立：《審美社群體驗(yàn)的在世想象——后現(xiàn)代社會(huì)的‘美學(xué)共同體”批判》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2011年，第6期。