文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史被喻為文學(xué)研究的“三駕馬車”，是文學(xué)研究不可或缺的組成部分，無論從理論還是實(shí)踐，三者都是相互影響、相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。其中，文學(xué)批評(píng)以作品為中心，圍繞作家、作品、讀者、世界展開分析，為文學(xué)史的構(gòu)思與編纂奠定基礎(chǔ)。因此，文學(xué)批評(píng)被看成文學(xué)史編纂的“前史”，被喻為“給文學(xué)史打草稿”，而文學(xué)史則被看成是“文學(xué)批評(píng)的集成”。如何強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)之于文學(xué)史的重要性都不為過。我們既然承認(rèn)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的共生關(guān)系，就應(yīng)該同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)史之于文學(xué)批評(píng)的價(jià)值。

韋勒克曾論述：“一個(gè)批評(píng)家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會(huì)常常發(fā)生判斷的錯(cuò)誤。他將會(huì)搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品?！雹僭谥袊?guó)，伴隨現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的史學(xué)化趨勢(shì)，洪子誠(chéng)、吳秀明、程光煒、吳俊等人均撰文強(qiáng)調(diào)過當(dāng)代文學(xué)文獻(xiàn)史料的價(jià)值，如洪子誠(chéng)和錢文亮的《當(dāng)代文學(xué)史研究中的史料問題》②、吳秀明的《一場(chǎng)遲到了的“學(xué)術(shù)再發(fā)動(dòng)”——當(dāng)代文學(xué)史料研究的意義、特點(diǎn)與問題》③、吳俊的《新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)：從史料學(xué)轉(zhuǎn)向談起》④。雖然怎樣強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)研究的史料文獻(xiàn)價(jià)值均不為過，但文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)雙向互動(dòng)的研究主張是一回事，研究實(shí)踐則是另一回事。由于輕視史料文獻(xiàn)的研究，忽視文學(xué)史之于文學(xué)批評(píng)的價(jià)值，造成的文學(xué)批評(píng)對(duì)象不清、批評(píng)范式游離、論述過程謬誤頻出的案例并不鮮見。

“紅色娘子軍”系列文藝作品的出現(xiàn)與傳播，成為當(dāng)代頗具影響的一種文化現(xiàn)象，其不僅包含報(bào)告文學(xué)、影視劇、芭蕾舞劇、京劇、小說等藝術(shù)形式，而且橫跨了政治、文學(xué)、藝術(shù)、傳播等多個(gè)領(lǐng)域。“紅色娘子軍”研究體現(xiàn)出的文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域的相關(guān)問題值得關(guān)注。本文選擇“紅色娘子軍”研究為典型案例，從厘清研究對(duì)象、選擇恰當(dāng)研究范式、匡正史料史實(shí)謬誤三個(gè)方面，論證當(dāng)代文學(xué)史之于文學(xué)批評(píng)的特殊價(jià)值，從而對(duì)此前單向度強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)之于當(dāng)代文學(xué)史重要性的傾向進(jìn)行糾偏。

一、文學(xué)史研究有助于厘清文學(xué)批評(píng)對(duì)象

從事文學(xué)批評(píng)需要明確批評(píng)對(duì)象是基本常識(shí)，但在實(shí)踐中這一原則未能較好落實(shí)。研究者通常認(rèn)為，與古代或現(xiàn)代作家作品相比，當(dāng)代作家作品的文學(xué)批評(píng)對(duì)象厘清似乎更容易，作家的創(chuàng)作事實(shí)和作品的版本都比較清楚，不需要或不涉及考證、辨?zhèn)?、匡謬等，這實(shí)在是對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究的誤解。一方面，既然是文學(xué)史研究，就必然涉及版本收集、?？薄⒖甲C和辨?zhèn)蔚裙ぷ?；另一方面，?dāng)代文學(xué)由于受集體創(chuàng)作、出版審查和再版改編等因素影響，其復(fù)雜性也不斷增加，從而凸顯了當(dāng)代文學(xué)史研究的重要性。例如，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“改寫”現(xiàn)象值得關(guān)注，它導(dǎo)致了一部文學(xué)作品出現(xiàn)不同版本。有研究者就指出，在“十七年”時(shí)期，作家對(duì)作品進(jìn)行增刪和改寫，以便適應(yīng)主流趣味；在“文革”時(shí)期，文學(xué)生產(chǎn)、傳播和批評(píng)被納入政治軌道，作家為了政治目的也會(huì)進(jìn)行改寫；在改革開放后，作家為適應(yīng)消費(fèi)市場(chǎng)而違心改寫自己的作品①。

當(dāng)代文學(xué)的史料文獻(xiàn)研究沒有受到足夠重視也有主觀方面的原因。有長(zhǎng)期從事當(dāng)代文學(xué)史料整理研究的學(xué)者將這種現(xiàn)象描述為“當(dāng)代迷幻癥”：“由于我們生活在當(dāng)代社會(huì)以及當(dāng)代文學(xué)歷史的短暫，也由于文學(xué)史作者同時(shí)又是歷史的親歷者，他們想當(dāng)然地認(rèn)為自己已經(jīng)占有和理解了歷史，完全可以充當(dāng)歷史的代言人?；蛘叱鲇诟鞣N主客觀的原因，他們寧愿認(rèn)同現(xiàn)有的被廣泛接受的歷史敘事，而不愿去翻看歷史中那令人難堪的另一面?！雹诋?dāng)代人不熟悉“當(dāng)代”是事實(shí)，這也在研究中得到印證。以“紅色娘子軍”研究為例，如果研究者要就此展開批評(píng)，首先就要熟悉“紅色娘子軍”系列文藝作品，包括這些作品的文藝樣式、署名方式、改編關(guān)系、相關(guān)論爭(zhēng)等，然而這并不容易。

以“紅色娘子軍”為題名公開發(fā)表（發(fā)行）的文藝作品極為豐富，如《解放軍文藝》所刊的報(bào)告文學(xué)（1957）、海南人民出版社出版的瓊劇單行本（1959）、上海電影制片廠攝制的電影（1960）、《上海文學(xué)》所刊的電影劇本（1961）、花城出版社出版的長(zhǎng)篇小說（2004），還有現(xiàn)代革命芭蕾舞?。?964）、現(xiàn)代革命京?。?967）、電視?。?005）、短篇小說（2007）等。這還不包括相同樣式作品的多個(gè)版本，如《解放軍文藝》發(fā)表報(bào)告文學(xué)之后，上海文藝出版社出版了單行本；《海南日?qǐng)?bào)》連載瓊劇劇本之后，海南人民出版社出版了單行本；現(xiàn)代革命芭蕾舞劇上演之后，北京電影制片廠推出了彩色藝術(shù)片。如果統(tǒng)計(jì)相同文藝樣式的不同版本，那么作品數(shù)量將更多。由于存在一系列同名作品，本文選擇使用“紅色娘子軍”來指代該系列創(chuàng)作，而不是用《紅色娘子軍》來指代具體的某一部作品。

“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作的署名方式也頗為復(fù)雜。有個(gè)人創(chuàng)作，如《解放軍文藝》所刊的報(bào)告文學(xué)署名劉文韶，《上海文學(xué)》所刊的電影劇本署名梁信，花城出版社出版的長(zhǎng)篇小說署名郭小東和曉劍，《收獲》所刊的短篇小說署名蔣韻。有聯(lián)合署名，如上海文藝出版社出版的單行本報(bào)告文學(xué)署名為“馮增敏口述，劉文韶記錄”；《海南日?qǐng)?bào)》連載的瓊劇劇本署名為“吳之、楊嘉、朱逸輝、莽夫、王平集體討論，吳之、楊嘉、莽夫執(zhí)筆”；海南人民出版社出版的瓊劇單行本署名為“吳之、楊嘉、莽夫、王平、朱逸輝著”。與署名關(guān)聯(lián)的是著作權(quán)爭(zhēng)議。按照瓊劇的編劇吳之的說法，梁信是在1959年看了瓊劇《紅色娘子軍》之后，才開始創(chuàng)作電影劇本。電影劇本作者梁信則說：“1959年，他（梁信）根本就不認(rèn)識(shí)吳之，‘梁信創(chuàng)作《紅色娘子軍》是應(yīng)吳之之邀在瓊劇《紅色娘子軍》基礎(chǔ)上改編電影’更屬無稽之談?！雹?/p>

從故事情節(jié)來看，研究者也有必要對(duì)“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作進(jìn)行辨析。根據(jù)作品的情節(jié)差別和改編關(guān)系，我們可以將“紅色娘子軍”系列作品分成4類：1.報(bào)告文學(xué)：《解放軍文藝》所刊報(bào)告文學(xué)（1957）、上海文藝出版社出版的報(bào)告文學(xué)單行本（1958）；2.瓊?。骸逗Ｄ先?qǐng)?bào)》連載的瓊劇劇本（1959）、海南人民出版社出版的瓊劇單行本（1959）；3.電影劇本及其改編：上海電影制片廠攝制的電影（1960）、中國(guó)電影出版社出版的電影劇本（1961）、《上海文學(xué)》所刊的電影劇本（1961）、芭蕾舞?。?964）、外文出版社出版的英文版連環(huán)畫（1966）、京劇（1967）、芭蕾舞劇電影（1971）、京劇電影（1972）、花城出版社出版的長(zhǎng)篇小說（2004）、電視劇（2005）；4.短篇小說：《收獲》所刊的短篇小說（2007）。報(bào)告文學(xué)、瓊劇、電影劇本、短篇小說之間的關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，應(yīng)視為不同類型作品；電影劇本、電影、芭蕾舞劇、京劇、長(zhǎng)篇小說、電視劇這幾類則存在顯著關(guān)聯(lián)，應(yīng)視為改編作品。

整體而言，電影劇本《紅色娘子軍》突出的是階級(jí)敘事。出于敘述主人公吳瓊花階級(jí)意識(shí)覺醒和成長(zhǎng)的需要，吳瓊花與南霸天的沖突構(gòu)成了主線，這與20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實(shí)關(guān)聯(lián)性較弱。電影劇本作者梁信在《從生活到創(chuàng)作——吳瓊花形象的塑造經(jīng)過》中承認(rèn)，女英雄吳瓊花系綜合而成的藝術(shù)形象。梁信列出了素材的來源，“過去和我在一起工作的幾位女同志，海南已故的婦女革命家劉秋菊，一位娘子軍烈士”，而他所做的是解決“怎樣統(tǒng)一素材，選取細(xì)節(jié)，集中于一人之身”，“演變、整合而成為‘這一個(gè)’吳瓊花”的問題①。至于現(xiàn)實(shí)生活中一些新聞媒體，或?qū)ⅰ芭榆娞貏?wù)連”原連長(zhǎng)馮增敏當(dāng)作吳瓊花的原型，或?qū)窌?huì)縣原民團(tuán)指揮陳貴苑當(dāng)成南霸天的原型，這些都是置藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律于不顧，將創(chuàng)作直接當(dāng)成了史實(shí)。

相比之下，報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》系“女子軍特務(wù)連”原連長(zhǎng)馮增敏的口述記錄，經(jīng)劉文韶整理后，先在《解放軍文藝》發(fā)表，后由上海文藝出版社出版單行本。毫無疑問，報(bào)告文學(xué)更接近20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”相關(guān)史實(shí)。即便文學(xué)色彩更為明顯的瓊劇，也將陳漢光實(shí)施的“圍剿”與瓊崖縱隊(duì)的反“圍剿”作為敘事背景，主人公朱紅的全部行動(dòng)均圍繞反“圍剿”活動(dòng)展開。雖然瓊劇虛構(gòu)了“全殲敵軍”的勝利結(jié)局，但在結(jié)局之前的全部敘事并沒有偏離“圍剿”/反“圍剿”的敘事模式。在故事情節(jié)比較當(dāng)中，我們就能看出瓊劇《紅色娘子軍》與電影劇本《紅色娘子軍》截然不同。

在大多數(shù)情況下，人們提到“紅色娘子軍”時(shí)，通常指代梁信創(chuàng)作的電影劇本及之后的各類改編作品。然而，在專業(yè)的文學(xué)批評(píng)研究中，有必要就此特別說明。如果所要討論的是“紅色娘子軍”故事，那么就要指出究竟討論的是歷史上的“女子軍特務(wù)連”的史實(shí)，還是梁信在電影劇本中塑造出來的“紅色娘子軍”的故事。如果討論的是“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作，那么也要講清是系列創(chuàng)作中的哪一部或幾部作品。否則，無論是用《紅色娘子軍》，還是用“紅色娘子軍”，都有可能產(chǎn)生歧義，也會(huì)削弱文學(xué)批評(píng)的權(quán)威性。

我們可以說報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》涉及20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實(shí)，因?yàn)閳?bào)告文學(xué)是由“女子軍特務(wù)連”原連長(zhǎng)馮增敏口述整理而成。我們也可以說瓊劇《紅色娘子軍》涉及20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實(shí)，因?yàn)楹Ｄ先嗣癯霭嫔?959 年出版的瓊劇單行本《紅色娘子軍》在“內(nèi)容說明”頁(yè)上，明確介紹這是關(guān)于“中國(guó)工農(nóng)紅軍第二獨(dú)立師娘子軍連”的故事，且注明故事背景是“1932年秋，蔣介石派陳漢光部來海南鎮(zhèn)壓革命，大肆向蘇區(qū)進(jìn)攻”②。相比之下，我們不能說電影劇本《紅色娘子軍》是在“女子軍特務(wù)連”史實(shí)的基礎(chǔ)上加工而成的。在《從生活到創(chuàng)作——吳瓊花形象的塑造經(jīng)過》這篇文章中，作者梁信承認(rèn)主人公吳瓊花形象系加工而成。這說明電影劇本并非嚴(yán)格依據(jù)史實(shí)，而是通過藝術(shù)手法對(duì)歷史進(jìn)行重塑。這有助于我們深入探討作家的創(chuàng)作意圖和文學(xué)作品的意義，也從側(cè)面證實(shí)了文學(xué)史研究之于文學(xué)批評(píng)的重要性。

由于“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作多而雜，且相關(guān)史實(shí)與作品改編存在爭(zhēng)議，就此開展批評(píng)絕非易事。因?yàn)榫筒淮_定的對(duì)象進(jìn)行分析或論述，那無疑是一場(chǎng)學(xué)術(shù)冒險(xiǎn)。至于說要回應(yīng)新聞媒體關(guān)注的話題，更會(huì)讓研究者感到棘手，筆者此前就此問題做過相關(guān)研究①。學(xué)術(shù)研究與新聞媒體的關(guān)注點(diǎn)有所不同也可以理解，但任何關(guān)注都應(yīng)該以事實(shí)為依據(jù)，這正凸顯出文學(xué)史研究的價(jià)值。

二、文學(xué)史研究有助于確立文學(xué)批評(píng)范式

文學(xué)創(chuàng)作有不同流派，文學(xué)批評(píng)有不同風(fēng)格?；谂u(píng)家的職業(yè)身份、話語(yǔ)來源、表述方式等，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”“作家批評(píng)”“印象批評(píng)”“文化批評(píng)”“媒體批評(píng)”等說法。就“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”而言，包括靜矣、高玉、曹萬生、趙勇、翟永明、高建平、唐偉等在內(nèi)的一批學(xué)者，已就此有較多研究。比如，在比較定位與受眾時(shí)，靜矣提出“媒體批評(píng)”和“學(xué)院批評(píng)”在“文字風(fēng)格、深度、功能、知識(shí)背景等”②幾個(gè)方面存在著本質(zhì)不同。就“學(xué)院批評(píng)”而言，當(dāng)前學(xué)界所能形成的共識(shí)是：一般是由高等學(xué)?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)的文學(xué)研究者撰寫，將文學(xué)批評(píng)對(duì)象置于文學(xué)史和社會(huì)文化的廣闊背景中進(jìn)行考察，在撰寫過程中重視原始資料證據(jù)和相關(guān)文學(xué)理論支撐?！皩W(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”的文學(xué)史價(jià)值不言而喻，即便那些對(duì)“學(xué)院批評(píng)”持戒備心的批評(píng)者，也認(rèn)可文學(xué)史對(duì)文學(xué)批評(píng)的反哺作用。

“警惕文學(xué)史和文學(xué)理論對(duì)文學(xué)批評(píng)的綁架劫持，并不意味著文學(xué)批評(píng)要拋開二者的介入，而是說，文學(xué)史和文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)在一個(gè)更高的層面來反哺文學(xué)批評(píng)，不然，那種流于個(gè)人主觀感覺印象的批評(píng)模式，最終會(huì)淪為虛浮的俘虜。”③這段文字提到的，將文學(xué)批評(píng)對(duì)象置于更為廣闊的文學(xué)史背景中進(jìn)行考察，實(shí)際上是一種文學(xué)批評(píng)范式的選擇，那就是以史觀、史料、史識(shí)作為基礎(chǔ)，突出文學(xué)史的支撐作用，從而促成文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的良性互動(dòng)。從文學(xué)批評(píng)范式選擇角度看，文學(xué)史對(duì)文學(xué)批評(píng)的價(jià)值是顯著的。

就“紅色娘子軍”研究而言，如果將頗受關(guān)注的改編爭(zhēng)議置于文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的廣闊背景中，就能夠發(fā)現(xiàn)“作家批評(píng)”“印象批評(píng)”“文化批評(píng)”“媒體批評(píng)”所不能發(fā)現(xiàn)的問題，即在當(dāng)代文學(xué)特殊的創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)制下，“紅色娘子軍”這類創(chuàng)作現(xiàn)象絕非個(gè)案。同樣被列為“樣板戲”的“紅燈記”系列作品，在創(chuàng)作方面亦與之有相通之處：

1.均有大量系列作品形成。“紅燈記”也存在系列創(chuàng)作，如已出版的越劇劇本《紅燈記》（1949）、電影劇本《革命自有后來人》（1962）、電影《自有后來人》（1963）、愛華滬劇團(tuán)演出的《紅燈記》（1963）、哈爾濱京劇團(tuán)演出的京劇《革命自有后來人》（1964）、由滬劇改編的“樣板戲”《紅燈記》（1964）、上海文化出版社出版的小說《紅燈記》（1964）等。在電影劇本《自有后來人》發(fā)表之前，已出現(xiàn)多部以“紅燈”為題名的作品。

2.均存在同名和改編作品。報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》、瓊劇《紅色娘子軍》、電影劇本《紅色娘子軍》、短篇小說《紅色娘子軍》應(yīng)該被當(dāng)成不同作品看待。傳統(tǒng)故事題材戲劇《紅燈記全傳》、越劇《紅燈記》、電影劇本《革命自有后來人》也應(yīng)該被當(dāng)成不同作品看待。“樣板戲”《紅色娘子軍》有復(fù)雜的改編過程，受電影劇本《瓊島英雄花》、電影《紅色娘子軍》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、京劇《紅色娘子軍》的影響?！皹影鍛颉薄都t燈記》也有復(fù)雜的改編過程，受電影劇本《革命自有后來人》、電影《自有后來人》、滬劇《紅燈記》、京劇《紅燈記》的影響。

3.均系“借名”而來。“樣板戲”《紅色娘子軍》源自電影劇本《紅色娘子軍》，而電影劇本《紅色娘子軍》原名《瓊島英雄花》?！皹影鍛颉薄都t燈記》源自滬劇《紅燈記》，滬劇《紅燈記》則改編自電影《自有后來人》。

4.均存在創(chuàng)作或改編爭(zhēng)議。電影劇本《紅色娘子軍》有沒有參考同名瓊劇，瓊劇編劇吳之和電影劇本編劇梁信各執(zhí)一詞。雖然“樣板戲”《紅燈記》改編自滬劇，但哈爾濱京劇團(tuán)根據(jù)電影排演的京劇，是否以及在多大程度上對(duì)“樣板戲”《紅燈記》產(chǎn)生過影響，這同樣存在爭(zhēng)議。

“紅燈記”系列作品和“紅色娘子軍”系列作品在創(chuàng)作上具有相似性，這為我們深化“紅色娘子軍”研究提供了新思路：通過梳理、考察和比較同期及同類作品創(chuàng)作，我們能夠在更廣闊的文學(xué)史背景下展開研究，這能增強(qiáng)文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)性和歷史感。如果說“作家批評(píng)”“印象批評(píng)”“媒體批評(píng)”是以價(jià)值判斷見長(zhǎng)，那么“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”則是以文學(xué)史的縱深感取勝。文學(xué)研究必然涉及評(píng)價(jià)，相對(duì)于“作家批評(píng)”“印象批評(píng)”“媒體批評(píng)”而言，“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”的價(jià)值判斷不是那么直接，更傾向于在文學(xué)史的宏觀背景中，通過文學(xué)事件的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)作家創(chuàng)作進(jìn)行歷史定位，而不太傾向于提供帶有較強(qiáng)主觀色彩的評(píng)價(jià)。即便是肯定性評(píng)價(jià)，通常也慎言“優(yōu)秀”“經(jīng)典”“杰作”，通常是在比較相同或不同歷史時(shí)期文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，就具體創(chuàng)作問題提出相對(duì)客觀的意見。這樣一種以文學(xué)史為“背景”，基于文學(xué)作品“比較”，從“相對(duì)”角度提出的評(píng)價(jià)意見無疑更為公允。“學(xué)院批評(píng)”或許缺少了一些銳氣，也不那么容易引發(fā)爭(zhēng)議，但中正、客觀、理性的立場(chǎng)，以及對(duì)史料、史觀、史識(shí)的運(yùn)用，能夠提升文學(xué)批評(píng)的公信力，維護(hù)其在學(xué)術(shù)界的權(quán)威性。

就“紅色娘子軍”研究而言，以文學(xué)史為背景的評(píng)價(jià)極為重要，因?yàn)榘ā凹t色娘子軍”在內(nèi)的“樣板戲”評(píng)價(jià)都存在爭(zhēng)議。雖然部分研究者將電影《紅色娘子軍》和“樣板戲”《紅色娘子軍》當(dāng)成“紅色經(jīng)典”①，但研究者也應(yīng)該注意到，不同社會(huì)群體對(duì)“樣板戲”有不同的感受。巴金就曾表達(dá)過他對(duì)“樣板戲”的厭惡：“好些年不聽‘樣板戲’，我好像也忘了它們。可是春節(jié)期間意外地聽見了清唱‘樣板戲’，不只是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢(mèng)，這種夢(mèng)在某一個(gè)時(shí)期我非常熟習(xí)，它同‘樣板戲’似乎有密切的關(guān)系。”②除此之外，“紅色經(jīng)典”這個(gè)概念也受到學(xué)術(shù)質(zhì)疑，陳思和就曾說過，他不贊成“紅色經(jīng)典”的提法：“在中國(guó)這樣一個(gè)文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的國(guó)家，如果要找經(jīng)典作品，只能是從上古時(shí)代流傳下來的，經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)的作品。而所謂當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展到現(xiàn)在也才五十多年?！t色經(jīng)典’，這個(gè)概念本身對(duì)‘經(jīng)典’這個(gè)詞是一種嘲諷和解構(gòu)?！雹坳愃己椭骶庍^《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，他不贊成“紅色經(jīng)典”提法也是從文學(xué)史發(fā)展角度提出來的，這也證實(shí)了當(dāng)代文學(xué)史對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的支撐。“紅色經(jīng)典”命名并不是個(gè)案，類似的還有“紅色革命文藝”。有研究者認(rèn)為“直接將之運(yùn)用到文藝史研究中勢(shì)必引發(fā)不必要的爭(zhēng)議”，因?yàn)槠洹霸诟拍蠲喜⒉粐?yán)謹(jǐn)，對(duì)整體源流關(guān)系的認(rèn)識(shí)存在分歧，在與相關(guān)文藝傳統(tǒng)關(guān)系的梳理上缺乏說服力，相關(guān)文藝梳理也存在不足”④。這種“以史為鑒”和“以古為鑒”的思路值得重視，開展“紅色娘子軍”創(chuàng)作與批評(píng)研究并不是為了建構(gòu)或宣傳某種“紅色經(jīng)典”，而是從文學(xué)與文化的角度對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)和文學(xué)文本進(jìn)行分析，進(jìn)而推動(dòng)“紅色娘子軍”研究。

由于夸大或低估某位作家或某部作品的影響，導(dǎo)致批評(píng)的失真和誤解；由于忽視文學(xué)創(chuàng)作、傳播、評(píng)價(jià)的復(fù)雜性和多元性，簡(jiǎn)化或概括作品或人物，導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)的片面性和誤解；由于將作品和人物過度解讀為某種思想或理論的表現(xiàn)，從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)的政治化與意識(shí)形態(tài)化，這些都是“以論代史”和“以論帶史”批評(píng)模式所帶來的后果，同時(shí)也是“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”未能充分發(fā)揮作用的表征。20世紀(jì)50—70年代，文學(xué)批評(píng)受到政治意識(shí)形態(tài)規(guī)約的影響，“政治正確”成為文學(xué)批評(píng)的前提；20世紀(jì)80年代，國(guó)外文學(xué)理論被相繼引入文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，理論與方法成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)；20世紀(jì)90年代以后，與文學(xué)相關(guān)的目錄、版本、史料、文獻(xiàn)等問題逐漸引起研究者的重視，但在大眾媒體興起的背景下，“媒體批評(píng)”又成為具備主導(dǎo)性的文學(xué)批評(píng)力量。有研究者甚至說：“大眾媒體興起以后，中國(guó)文學(xué)便逐漸形成了以媒體為軸心的運(yùn)行機(jī)制?！雹僭凇拔膶W(xué)邊緣化”說法流行、“媒體QMsN2w66ktSgYUPToZbAMQ==批評(píng)”現(xiàn)象方興未艾的背景下，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的文學(xué)史視野，重視文學(xué)批評(píng)的史料文獻(xiàn)基礎(chǔ)，這不僅邁出了重建文學(xué)批評(píng)社會(huì)影響力的一步，也是對(duì)“媒體批評(píng)”眾聲喧嘩的糾偏。因此，確保文學(xué)批評(píng)的學(xué)理性與學(xué)術(shù)性，提升文學(xué)批評(píng)的文化含量與社會(huì)影響，這正是“學(xué)院批評(píng)”“學(xué)理批評(píng)”“學(xué)術(shù)批評(píng)”能夠而且也應(yīng)該完成的學(xué)術(shù)使命。

三、文學(xué)史研究有助于匡正文學(xué)批評(píng)謬誤

即便不考慮批評(píng)對(duì)象和批評(píng)范式，僅就文學(xué)批評(píng)的行文表述而言，文學(xué)批評(píng)也離不開文學(xué)史的支撐。像“當(dāng)代??創(chuàng)作考證”或“當(dāng)代??的版本問題”這類研究，不僅有其作為獨(dú)立研究的史料文獻(xiàn)價(jià)值，而且對(duì)開展文學(xué)批評(píng)活動(dòng)構(gòu)成重要支撐。如果沒有文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，文學(xué)批評(píng)表述的謬誤未必能夠得到匡正。在此仍然以“紅色娘子軍”創(chuàng)作批評(píng)為例說明。

作為“紅色娘子軍”的研究者，筆者認(rèn)同論文《〈紅色娘子軍〉的改編與敘事變遷——兼論其女性形象的嬗變》②在選題上的學(xué)術(shù)價(jià)值，在閱讀中也獲得了研究上的啟發(fā)，但其中存在一些值得商榷之處，這些問題在熟悉“紅色娘子軍”創(chuàng)作與改編史的前提下是能夠避免的。例如，“相繼出現(xiàn)了諸如電影、芭蕾舞劇、京劇、瓊劇、電視劇、小說等多種敘事形式，其改編形式之多與改編持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，在幾十年間所演繹出來的變遷發(fā)展之路，無疑算是新中國(guó)文藝發(fā)展史上的一個(gè)傳奇”，此處的“相繼出現(xiàn)”值得商榷。因?yàn)閳?bào)告文學(xué)和瓊劇均早于電影劇本，瓊劇是在芭蕾舞劇和京劇之前出現(xiàn)的，這些作品的出版或發(fā)行時(shí)間明確，不存在爭(zhēng)議。文中的“改編形式之多與改編持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)”表述欠妥當(dāng)，容易引發(fā)誤會(huì)。由于“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作的復(fù)雜性，相關(guān)的爭(zhēng)議確實(shí)不少，但不同的爭(zhēng)議性質(zhì)不同。圍繞電影劇本是否借鑒瓊劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作，電影編劇梁信和瓊劇編劇吳之有過爭(zhēng)論。瓊劇《紅色娘子軍》的編劇吳之、莽夫（李秉義）、朱逸輝等人認(rèn)為，瓊劇《紅色娘子軍》與電影劇本《紅色娘子軍》的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)應(yīng)該得到承認(rèn)。電影劇本創(chuàng)作是否借鑒過瓊劇確實(shí)存在爭(zhēng)議，但電影和瓊劇是兩個(gè)截然不同的故事，焦點(diǎn)僅限于是否借鑒或參考，而不能稱為改編。改編是以原著為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，“紅色娘子軍”的電影劇本、芭蕾舞劇、京劇則存在改編關(guān)系。1993年，中央芭蕾舞團(tuán)曾與梁信簽署為期10年的《協(xié)議書》；2011年，梁信就《協(xié)議書》向北京西城區(qū)法院提起訴訟。梁信提起訴訟的理由是，“由于當(dāng)時(shí)的《著作權(quán)法》規(guī)定著作權(quán)許可使用合同有效期不超過10年，因此《協(xié)議書》已于2003年6月期滿失效，此后雙方未就著作權(quán)使用協(xié)商續(xù)約，中芭亦未按約定為梁信署名”，而“中芭方面則稱沒有侵犯梁信的改編權(quán)、表演權(quán)和署名權(quán)，《協(xié)議書》是對(duì)表演改編作品的一次性付酬，請(qǐng)求駁回原告所有訴訟請(qǐng)求”③。對(duì)“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作史實(shí)缺乏了解還情有可原，但不可能對(duì)“紅色娘子軍”創(chuàng)作訴訟一無所知，因?yàn)樵V訟涉及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩種體制背景下，不同文藝生產(chǎn)模式下的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度碰撞，這已成為世紀(jì)之交的重要文化事件。這也間接證實(shí)了電影劇本與芭蕾舞劇之間的創(chuàng)作改編關(guān)系。再例如，“1959年，《紅色娘子軍》電影文學(xué)劇本首先發(fā)表在《上海文學(xué)》上，1961年攝制成電影并在全國(guó)播映。第二年夏，電影獲得首屆中國(guó)‘百花獎(jiǎng)’五項(xiàng)獎(jiǎng)、亞非電影節(jié)‘萬隆獎(jiǎng)’第三名、卡·維·發(fā)利國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)等”。其中至少存在三個(gè)問題：首先，電影劇本在《上海文學(xué)》1961年第1、2期連載，而不是引文提及的1959年發(fā)表；其次，電影《紅色娘子軍》于1962年獲第1屆大眾電影“百花獎(jiǎng)”，于1962年獲第13屆卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)，于1964年獲第3屆亞非電影節(jié)“萬隆獎(jiǎng)”，這些獎(jiǎng)項(xiàng)并非全部在“第二年夏（1960年夏）”獲得；再次，卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)以療養(yǎng)勝地Karlovy Vary命名，Karlovy Vary中文一般譯作“卡羅維發(fā)利”，而不是“卡·維·發(fā)利”，此處譯名表述有誤。

電影《紅色娘子軍》在全國(guó)熱映的同時(shí)，對(duì)其改編的藝術(shù)活動(dòng)就相繼展開。北京舞蹈學(xué)校實(shí)驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)（中央芭蕾舞團(tuán)前身）1964年7月完成了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的排演，該芭蕾舞劇于1970年被拍成電影，作為“八個(gè)樣板戲”之一在全國(guó)放映。前述論文中提及“期間，田漢改編的京劇、瓊劇等也風(fēng)靡一時(shí)”，此處的時(shí)間表述有誤?！捌陂g”指的是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》排演、電影拍攝、全國(guó)放映期間，但瓊劇、電影并非在此期間改編、拍攝。據(jù)錢漢堂、李寧的《見證〈瓊花〉到〈紅色娘子軍〉的創(chuàng)作演出歷史》所述，瓊劇《紅色娘子軍》最早起源于1955 年王平、李秉義（莽夫）創(chuàng)作的現(xiàn)代瓊劇《瓊花》，1957年4月，現(xiàn)代瓊劇《瓊花》才更名為《紅色娘子軍》，早在1959年5月7日《海南日?qǐng)?bào)》就連載過瓊劇劇本《紅色娘子軍》，同年海南人民出版社也出版了單行本《紅色娘子軍》。論文中“田漢改編的京劇、瓊劇等也風(fēng)靡一時(shí)”的表述欠嚴(yán)謹(jǐn)。田漢確實(shí)主持過京劇《紅色娘子軍》的改編，但未曾負(fù)責(zé)瓊劇《紅色娘子軍》的改編。一方面，瓊劇《紅色娘子軍》系原創(chuàng)性作品，與報(bào)告文學(xué)、電影劇本截然不同；另一方面，瓊劇《紅色娘子軍》也有多個(gè)版本，但這些版本均與田漢無關(guān)。從理論上說，田漢在改編京劇《紅色娘子軍》的過程中，確實(shí)有可能接觸瓊劇《紅色娘子軍》，但瓊劇的改編者署名中始終沒有田漢。除此之外，瓊劇《紅色娘子軍》的影響主要限于海南島一帶，考慮到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制和政府主導(dǎo)型文藝管理體制，特別是當(dāng)時(shí)推廣“樣板戲”的政治背景，瓊劇作為地方戲不可能“風(fēng)靡一時(shí)”。

上述案例中的錯(cuò)漏之處并非源于學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的分歧，而是缺乏文學(xué)史知識(shí)支撐的知識(shí)性錯(cuò)誤。這篇論文討論的是“紅色娘子軍”的改編與敘事問題，卻在改編時(shí)間、作品關(guān)系及相關(guān)人員的描述上存在諸多錯(cuò)漏，這無疑影響到論文的可信度。這也說明文學(xué)批評(píng)必須以相應(yīng)的文學(xué)史研究為參照，才能夯實(shí)文學(xué)批評(píng)的史料文獻(xiàn)基礎(chǔ)。批評(píng)家也有必要參照文學(xué)史來熟悉批評(píng)對(duì)象，在表述過程中盡量減少或避免知識(shí)性錯(cuò)誤，這應(yīng)該是批評(píng)家均應(yīng)秉持的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)均系文學(xué)研究不可或缺的重要組成部分，二者是相互影響、相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。研究者應(yīng)該像認(rèn)同文學(xué)批評(píng)之于當(dāng)代文學(xué)史的意義那樣，認(rèn)可當(dāng)代文學(xué)史之于文學(xué)批評(píng)的價(jià)值。當(dāng)代文學(xué)史研究不僅有助于批評(píng)家厘定文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象，而且有助于批評(píng)家比較并選擇適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)范式，還有助于批評(píng)家匡正行文論述過程中的謬誤。文學(xué)史研究對(duì)文學(xué)批評(píng)的規(guī)范化產(chǎn)生影響，深入的文學(xué)史研究可以幫助批評(píng)家更好地理解和分析當(dāng)代文學(xué)作品。

〔本文系國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史編纂基本理論問題研究”（19BZW173）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】羅長(zhǎng)青，文學(xué)博士，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院教授。石斯漾，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院。

（責(zé)任編輯 李桂玲）