摘要：寫生作為“李家山水”形成的關(guān)鍵因素，一方面映襯了時(shí)代的需求，即20世紀(jì)50年代掀起的寫生潮，另一方面也生動(dòng)、完整地呈現(xiàn)出了李可染從傳統(tǒng)中國畫到現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。本文依托李可染的三個(gè)寫生階段，依托其在德國期間的創(chuàng)作，展現(xiàn)其對中國傳統(tǒng)繪畫的深入思考。

關(guān)鍵詞：李可染 山水畫 寫生 中國畫改良

一、德國寫生的前后

李可染的寫生大致可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是在中央美術(shù)學(xué)院擔(dān)任副教授時(shí)期。彼時(shí)，國內(nèi)藝術(shù)院校在西方教育體制的影響下，對傳統(tǒng)中國畫不再全盤接受，畫家們產(chǎn)生了亟須改良中國畫，創(chuàng)造能反映中國當(dāng)下社會的全新藝術(shù)圖式的需求。李可染作為中央美術(shù)學(xué)院中國畫革新小組的一員，與時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院中國畫系黨總支書記的張仃和講師羅銘于1954年開展了首次為期3個(gè)月的寫生活動(dòng)。這不僅是李可染寫生的初探階段，也是李可染山水畫轉(zhuǎn)型期的開始。

第二個(gè)階段始于1956年。李可染對上一個(gè)階段的寫生并不滿意，認(rèn)為自己對事物的表現(xiàn)還不夠深入，筆墨上也有很多問題有待解決，故而再度開啟歷時(shí)8個(gè)月的寫生探索階段。這一時(shí)期，李可染為自己未來的創(chuàng)作之路開辟了新的表現(xiàn)方法，完成了從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”的重要轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作了近200幅作品，足跡遍布祖國的大江南北。返回后，他在中央美術(shù)學(xué)院大禮堂舉行了為期3天的“李可染水墨山水寫生作品觀摩展”，一舉撼動(dòng)了彼時(shí)美術(shù)界人士對中國畫的固有印象。

第三個(gè)階段是李可染在1957年與關(guān)良一起開啟的訪德寫生之旅。這次寫生之旅共歷時(shí)4個(gè)月，既是李可染描繪異域地貌的新嘗試，又是他對未來提出的“東方既白”這一創(chuàng)作信念的再次深化。此次異國之旅使其寫生作品有了更為成熟的面貌。

李可染與關(guān)良之所以能夠前往德國（按：此處特指“東德”），一定程度上是取決于當(dāng)時(shí)的歷史語境。1957年的中德雙邊關(guān)系穩(wěn)定、和諧，兩國頻頻舉辦炙熱的文化交流活動(dòng)。時(shí)任德國副總理兼外交部部長的博爾茨訪華，過程中還穿插會見了中國畫的代表人物齊白石，李可染正是陪同人員之一。在此之后，中國畫被帶到了德國。在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，德國的飯館、旅店，甚至是普通市民的家里都掛上了中國畫。許多德國人對中國畫的喜愛程度達(dá)到了前所未有的水平，越來越多的德國畫商愿意為中國畫作品買單。此時(shí)的李可染與關(guān)良在中央美術(shù)學(xué)院的安排下踏上了訪德之旅。二人一起從北京出發(fā)，歷經(jīng)十余天到達(dá)柏林，接待人正是此前訪華的博爾茨。他們一同觀看了法國藝術(shù)家莫索林奈的版畫作品，參觀了德國名城德雷斯頓，觀摩了一些藝術(shù)博物館和美術(shù)館收藏的倫勃朗等名家的珍作。除此之外，李可染還在那里創(chuàng)作了40多張寫生作品，之后在德累斯頓精印出版。柏林藝術(shù)大學(xué)還為李可染與關(guān)良舉辦了聯(lián)合畫展。

二、德國寫生作品的分析

李可染在訪德之旅中看到了大量的倫勃朗作品，這對其探究山水畫光影有著重要影響。他發(fā)現(xiàn)，倫勃朗后期油畫作品的背景不再是平涂，而是用油彩一點(diǎn)點(diǎn)堆畫而成，這跟自己在黃賓虹那里學(xué)到的“積墨法”有著異曲同工之妙。畫面中的黑色團(tuán)塊厚重而有透氣感，似乎看得到流光在攢動(dòng)，這一點(diǎn)也在李可染的作品中得到了充分的展現(xiàn)。

除此之外，身處陌生的地域空間，無論是樹的造型，還是房屋的結(jié)構(gòu)，無不充斥著新鮮感。他探訪了歌德的住所，創(chuàng)作了《歌德寫作小屋》。畫面中的布景整體而和諧，高聳的樹木間唯有歌德小屋凸顯出了安逸感與孤獨(dú)感，畫面氣息既靜謐又古樸。前景處的樹木采用了逆光的塑造手法，樹與樹之間塑造出亮黃色的光感以作區(qū)隔，樹干與樹枝交錯(cuò)掩映，形成了鮮明的對比，為畫面增添了生動(dòng)的表現(xiàn)力。小屋的色彩被淡化在了重重樹影之中，好似訴說著歲月的留痕。他在畫面的上、下兩邊以留白的形式塑造出中間的方形小屋，完美地將觀者的視線凝聚在了畫面中心。小屋下方則以寫意筆法操控著濃淡干濕、皴擦點(diǎn)染，形象地呈現(xiàn)出了不同植被組成的濃密叢林。郎紹君曾這樣評價(jià)這幅作品：“畫中樓房曾是偉大作家歌德寫作的地方，已辟為公園一角，前景是挺立的長松，遠(yuǎn)景是深暗的麥森公園林木。淡綠色的小樓置于中景，即在視覺最舒服的地方。對樓頂、墻壁、窗子和石質(zhì)肌理，畫家都精心刻畫，還特別描繪出木柵欄門和通向院內(nèi)的小路，給作品增添了如何步入的親切氣氛。整個(gè)小樓的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)感及柔和光線投射下的淡色調(diào)外形，都處理得恰到好處?！?/p>

李可染在畫《麥森教堂》時(shí)，身邊圍了很多德國人。他們站在他的身后，一邊看著教堂，一邊看畫，感慨道：“我們每天都經(jīng)過這個(gè)教堂，已經(jīng)習(xí)以為常，現(xiàn)在重新發(fā)現(xiàn)了它的美?！边@足以說明李可染用中國傳統(tǒng)水墨切實(shí)地表現(xiàn)出了異域的自然與人文環(huán)境。當(dāng)一些中國山水畫畫家面對國內(nèi)的現(xiàn)代建筑還一籌莫展之時(shí)，李可染在20世紀(jì)50年代已經(jīng)可以用筆墨書寫歐洲建筑了。

《麥森教堂》即是李可染赴德寫生的代表作之一。他用皮紙從塔尖畫起，尖聳復(fù)雜的哥特式建筑在他的筆下被有秩序地勾勒了出來——教堂的直線狀、弧線狀結(jié)構(gòu)在其筆下表達(dá)得異常準(zhǔn)確、肯定。畫面中，上半部分背景處的留白反襯出了建筑本身的黑和實(shí)，下半部分的建筑被處理得灰且虛，左邊的前景選取樹影的墨色與后面的主體建筑前后呼應(yīng)，烘托出中間寬敞的廣場，排序好的人群形成斜角線，加強(qiáng)了廣場空間的延展性。如果仔細(xì)觀察，還可以在構(gòu)圖之外看出李可染扎實(shí)的造型功底。畫面中的人物雖然占比極小，但動(dòng)態(tài)與形象迥異、鮮明，能使人猜得出他們的年齡、身份、職業(yè)等。不得不說，李可染不僅對寫生地的標(biāo)志性建筑有明確的表現(xiàn)力，對人文特征的觀察也細(xì)致入微。畫面中氤氳的水汽與擦染的樹木無不展現(xiàn)出中國水墨的寫意性。在郎紹君看來，用中國水墨來表達(dá)西方建筑，可謂無出其右者。

《易北河上》是李可染在德國累斯頓完成的寫生佳作。此幅作品的構(gòu)圖方式運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的鳥瞰式構(gòu)圖法則，描繪了易北河蜿蜒穿過原野的曲折面貌，紅色的歐式建筑屋頂在墨色氤氳的樹叢對比下盡顯獨(dú)特的異域風(fēng)采。這種以中式手法表現(xiàn)西方風(fēng)景的作品突破了文化和語言的障礙，將中國水墨的表現(xiàn)力與異域景觀自然、完美地統(tǒng)一在了一個(gè)畫面之中。

三、文化自信的塑造

“東方既白”是李可染晚年的創(chuàng)作期許，是他對中國水墨藝術(shù)發(fā)展的預(yù)判，是他對中國藝術(shù)發(fā)展整體定位的前瞻性總結(jié)。這一大歷史視野下跨世紀(jì)的藝術(shù)命題，代表著中國新時(shí)代藝術(shù)家對本民族文化的堅(jiān)守與自信。

在訪德結(jié)束的兩年后，李可染以“江山如此多嬌”為題舉辦了“李可染水墨山水寫生畫展”。出自毛主席詩詞的這一詩句被李可染當(dāng)作中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的利刃和綱要。他認(rèn)為，中國水墨藝術(shù)并不是只能存在于傳統(tǒng)繪畫表達(dá)之中，它同樣可以展現(xiàn)出新中國當(dāng)下的建設(shè)氣象，還能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更加充分地表達(dá)出人民的新生活、新面貌、新思想。

歐洲的寫生經(jīng)歷讓李可染意識到，在學(xué)習(xí)過程中要把中國傳統(tǒng)放在首要位置。外來文化可以作為養(yǎng)分滋養(yǎng)種在中國土地里的花朵，中國畫家真正要做的是繼承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)展自身的傳統(tǒng)藝術(shù)。李可染在講課時(shí)每逢談及赴德寫生之旅時(shí)，都會提及一位德國版畫家。這位德國版畫家認(rèn)為自己家最好的一面墻叫“中國墻”，只有中國畫才配得上懸掛在那里。從事中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)表現(xiàn)的畫家只要善于運(yùn)用、挖掘傳統(tǒng)素材和手法，定能創(chuàng)造出不輸于前人的繪畫圖式，從而進(jìn)入新的審美意境。李可染即用自己在歐洲創(chuàng)作的寫生作品很好地回?fù)袅水?dāng)時(shí)國內(nèi)中國畫界的消極情緒。

今日的中國水墨藝術(shù)依然在砥礪前行，不過不得不說dff17b5f390f353a8b212cb164c8b89e的是，李可染之輩的改良確實(shí)為當(dāng)今學(xué)子帶來了源源不竭的創(chuàng)新動(dòng)力。西方同中國的藝術(shù)思維是迥然有別的。他們以推翻前人理論為藝術(shù)發(fā)展的首要前提，就如亞里士多德所說的“吾愛吾師，吾更愛真理”一樣。中國人所秉承的是一種“以和為美”的折中思想，更愿意將古意化為今用。劉勰在《文心雕龍》中曾談道：“跡有巧拙，藝無古今?！痹谥袊搜壑?，優(yōu)秀的文藝作品是那些經(jīng)得住歷史檢驗(yàn)的作品。

中國水墨藝術(shù)就如同中國功夫，是“技”與“道”的集合體。沒有“技”所承托的“道”，則最終走向的必定是“藝術(shù)的終結(jié)”。當(dāng)然，只有“技”沒有“道”的藝術(shù)也稱不上是藝術(shù)?！八嚒北旧砑礊椤暗馈?，而“術(shù)”本身便是“技”。正如李可染所說，意境是要靠“藝境”來經(jīng)營的，沒有“藝境”的意境是虛無的。中國水墨畫中的寫意性就是靠著藝術(shù)家們苦心經(jīng)營、日復(fù)一日磨煉自己得來的。無論是筆頭功夫的訓(xùn)練，還是內(nèi)涵修養(yǎng)的鍛造，都凝聚著藝術(shù)家的心血和奉獻(xiàn)。這不是一時(shí)的靈感乍現(xiàn)和開發(fā)不完全的所謂理念能替代的。

即使在當(dāng)下人工智能技術(shù)極為流行的年代，中國水墨藝術(shù)家依然要葆有不可被戰(zhàn)勝的底氣。幾秒鐘合成的水墨藝術(shù)作品不能代替中國畫寫意精神的深邃傳達(dá)。人工智能無法理解、運(yùn)算出荊浩在《筆法記》中提出的“氣、韻、思、景、筆、墨”這“六要”。這正是中國水墨藝術(shù)文化自信的有力支撐。李可染在逝世前最關(guān)心的便是如何進(jìn)一步弘揚(yáng)中華文化。他曾多次在與人談話時(shí)提到，東方藝術(shù)至今依然是一顆蒙塵的明珠。在1989年的課堂中，當(dāng)被德國留學(xué)生問到自身特別崇敬哪些傳統(tǒng)藝術(shù)家時(shí)，李可染以“十師齋”作答，即師法齊白石、黃賓虹、范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、龔賢、八大山人。這是他畢生深入抉擇與思考后的答案，由此促成了其晚年藝術(shù)氣象的進(jìn)一步升華。