摘要：近二十年來，國內(nèi)學(xué)界對中國美術(shù)批評進(jìn)行了深刻反思，認(rèn)為美術(shù)批評存在著“失語”“失準(zhǔn)”以及話語權(quán)喪失的問題。本文從美術(shù)批評本體的角度對相關(guān)問題進(jìn)行分析，認(rèn)為當(dāng)代中國美術(shù)批評應(yīng)該通過明確現(xiàn)實(shí)態(tài)度解決“失語”危機(jī)，在美術(shù)史視野中規(guī)范當(dāng)代批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并借助新媒體的傳播特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)話語權(quán)的重塑。如此，美術(shù)批評“立時(shí)代之潮頭，通古今之變化，發(fā)思想之先聲”的擔(dān)當(dāng)和目標(biāo)才能順利實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：美術(shù)批評 中國美術(shù)批評 話語權(quán) 藝術(shù)現(xiàn)實(shí)

2006年，美國芝加哥大學(xué)的詹姆斯·艾金斯教授在著述中深刻剖析了美國美術(shù)批評的詭異現(xiàn)狀。[1]當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展態(tài)勢比以往任何時(shí)候都更顯蓬勃，“它吸引了大量的寫手，并得到高質(zhì)量的彩色印刷和全球性的發(fā)行”[2]。不過，美術(shù)批評的聲音和效力卻“極為微弱，而且成了朝生暮死的文化批評背景上的喧鬧”[3]。它變得沒有什么生命力，成為一種“沒有讀者的寫作”，陷入了普遍的衰落狀態(tài)。

吊詭的是，蓬勃與衰落如今正并存于中國美術(shù)批評領(lǐng)域。中國理論家總結(jié)出了三種怪異的現(xiàn)象，即“西方術(shù)語的‘濫用’與中國批評的失語”“商業(yè)批評的鼓吹與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模糊”“網(wǎng)絡(luò)批評的大肆興起與專業(yè)批評的權(quán)威喪失”。這三種怪異現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)是中國美術(shù)批評面臨著“失語”“失準(zhǔn)”以及喪失權(quán)威的困境。如何據(jù)此找到突破困境、恢復(fù)話語權(quán)的方法成為當(dāng)前更為緊要的任務(wù)。

一、“立時(shí)代之潮頭”：以現(xiàn)實(shí)態(tài)度解決“失語”危機(jī)

20世紀(jì)以來，中國美術(shù)批評深受西方影響。不過，通過借助西方理論體系，前者在獲得一定成果的同時(shí)，也產(chǎn)生了愈加強(qiáng)烈的“免疫排斥”——西方理論的“不適用”現(xiàn)象開始凸顯出來。從某種程度上來看，經(jīng)過幾十年的理論交流與學(xué)習(xí)，國內(nèi)學(xué)者對西方藝術(shù)理論及相關(guān)術(shù)語已經(jīng)產(chǎn)生較強(qiáng)的依賴性。當(dāng)這種“免疫排斥”發(fā)生之時(shí)，一時(shí)局促的理論家便會突然陷入“失語”危機(jī)之中。因此，有學(xué)者認(rèn)為美術(shù)批評的“失語”、失信在于西方專業(yè)術(shù)語的濫用：“就批評話語而論，是以用西方的理論體系來闡釋中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，用外來詞語來描述中國的美術(shù)現(xiàn)狀，是西方學(xué)術(shù)語的濫用，亦即‘中國文化的失語’、中國文化的缺位?！盵4]這種觀點(diǎn)并非孤例。同樣有學(xué)者認(rèn)為“中國藝術(shù)理論所使用的絕大部分術(shù)語均來源于西方，這些術(shù)語在進(jìn)入中國后，往往又會在漢語文化的背景下、在‘理論旅行’的過程中不斷發(fā)生變異，從而總是處于一種難以被確切翻譯與表述的‘流動性’狀態(tài)”[5]。

可以說，這種對“濫用”的批評與反思為“失語癥”找到了某種合理性。然而，究竟何為“濫用”？如今我國的科技、文化、教育等諸多領(lǐng)域也在關(guān)注著西方的實(shí)踐進(jìn)度和理論成果。通過不斷加強(qiáng)中西方的學(xué)術(shù)交流和理論溝通，對我國實(shí)現(xiàn)科技成果創(chuàng)新、強(qiáng)化國家文化建設(shè)等具有極大的促進(jìn)作用。為什么這些領(lǐng)域很少出現(xiàn)美術(shù)批評所面臨的“濫用”危機(jī)？這其實(shí)牽涉到我們對西方術(shù)語之“濫用”的理解。在筆者看來，“濫用”一詞并非指西方術(shù)語被過多引用，而是指被無效引用。其無效性表現(xiàn)在脫離了中國當(dāng)下的藝術(shù)潮流，喪失了批評功能，使美術(shù)批評既泛濫成災(zāi)，又被孤立于鮮活的創(chuàng)作之外。換言之，部分國內(nèi)學(xué)者在了解西方藝術(shù)理論的過程中過分沉溺于哲學(xué)層面的理論思辨，固執(zhí)于在批評實(shí)踐中驗(yàn)證其理論的正確性，從而出現(xiàn)生搬硬套、格式化批評等現(xiàn)象，最終造成了隔靴搔癢的結(jié)果，毫無批評效應(yīng)。

在這種環(huán)境下，若要消除“失語”危機(jī)，必須培養(yǎng)批評家敏銳的審美能力與敢于批評、擅于批評的激情，使其增強(qiáng)對中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的關(guān)注，為大眾而批評，為時(shí)代而批評。比如，殷雙喜認(rèn)為“沒有批評的研究，就無法在浩瀚的史料中發(fā)現(xiàn)問題和藝術(shù)史演進(jìn)的脈絡(luò)。藝術(shù)史的研究沒有扎實(shí)的批評和理論基礎(chǔ)，只能是美術(shù)現(xiàn)象的剪輯和堆集”[6]。還有的學(xué)者認(rèn)為美術(shù)批評“不僅包含了對同期藝術(shù)家及其作品的個(gè)人判斷，還提供了一種具有時(shí)代意義的精神氛圍，一種與當(dāng)時(shí)的趣味密切相關(guān)的視覺上下文”[7]。這就要求批評家要以人民審美趣味為立足點(diǎn)，以作品的社會接受效應(yīng)為著眼點(diǎn)，關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格觀念和價(jià)值解讀。

為此，批評家既要深入了解相關(guān)藝術(shù)家及其創(chuàng)作活動，又要在時(shí)代語境中大膽地進(jìn)行批評話語的構(gòu)建。也就是說，一方面，美術(shù)批評必須深深扎根于特定的時(shí)代語境，以直白、天真的態(tài)度講述作品。另一方面，批評家應(yīng)該放開手腳，脫離開西方理論的束縛，在直面作品的過程中大膽的進(jìn)行批評話語的建構(gòu)。從歷史角度來看，西方美術(shù)批評的經(jīng)典范式無一不是建立在時(shí)代語境下的理論創(chuàng)新和話語構(gòu)建。無論是18世紀(jì)以社會接受為中心的“公共言說”式批評，19世紀(jì)以作品價(jià)值解讀為中心的“藝術(shù)家”式批評，還是20世紀(jì)以形式語言為中心的“形式批評”，均是由批評家針對創(chuàng)作現(xiàn)狀提出某種審美主張，又經(jīng)學(xué)術(shù)共同體不斷鞏固其合理性與合法性的結(jié)果。因此，只有扎根當(dāng)下的藝術(shù)世界，大膽地進(jìn)行話語構(gòu)建，才能突破“失語”的困境，發(fā)揮美術(shù)批評“立時(shí)代之潮頭”的社會擔(dān)當(dāng)。

二、“通古今之變化”：規(guī)范當(dāng)代美術(shù)批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)

綜上所述，當(dāng)下的中國美術(shù)批評應(yīng)該大膽建構(gòu)，而這意味著需要確立一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，當(dāng)前美術(shù)批評還存在另外一種極端現(xiàn)象，那就是“太敢說”。在部分學(xué)者看來，“我們本民族繪畫傳統(tǒng)中的一些較為重要的觀念已不再提及，藝術(shù)研究的嚴(yán)肅性與純粹性正在深受考驗(yàn)，代之而來的卻是更多的無道德、無原則的空談的理論家編造的偽理論話語，在空疏的‘理論’構(gòu)建中，學(xué)術(shù)的莊嚴(yán)蕩然無存”[8]。他們以功利的心態(tài)吹捧藝術(shù)家的作品，以鼓吹式的表揚(yáng)抹殺了美術(shù)批評最重要的價(jià)值評判功能，喪失了批評家的獨(dú)立性。

針對這一現(xiàn)象，學(xué)界將商業(yè)利益視為罪魁禍?zhǔn)?。在大家看來，商業(yè)的繁榮促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，卻也降低了批評的純度和準(zhǔn)確度。為了獲得豐厚的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，許多批評家熱衷于參加各種展覽的研討會，利用“藝術(shù)表揚(yáng)”，將批評變成一種服務(wù)型行業(yè)，幫助藝術(shù)家提高藝術(shù)品的知名度，提升藝術(shù)市場指數(shù)。在這種商業(yè)環(huán)境下，“藝術(shù)家做展覽或者出版畫冊，批評家就拿文章去賀喜。紅包批評、有償批評大行其道……學(xué)術(shù)文章已深深打上了商品屬性”[9]。正如杜大愷所言：“尤其‘孔方兄’的不期而至，更導(dǎo)致藝術(shù)批評的矮化，使藝術(shù)批評已完全沒有尊嚴(yán)可言?！盵10]

然而，商業(yè)真的應(yīng)該承受這種嚴(yán)厲的指責(zé)嗎？答案應(yīng)該是否定的。如今，我們似乎習(xí)慣于將學(xué)術(shù)與商業(yè)劃清界限，以此來保證前者的獨(dú)立性和權(quán)威性。似乎一旦沾染商業(yè)的“潛規(guī)則”，學(xué)術(shù)就無法保持“純潔”。從歷史角度來看，這種擔(dān)憂其實(shí)更像是一種“文人迷思”，并沒有找到根本問題。事實(shí)上，古往今來的眾多優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作和史論文獻(xiàn)都離不開商業(yè)因素的影響。對此，李鑄晉和柯律格都進(jìn)行過相關(guān)研究。李鑄晉借助宏觀的社會學(xué)視野，點(diǎn)明了畫家與贊助人之間的交易行為，[11]重點(diǎn)分析了王世貞、惲壽平及周亮工等精通繪畫評論并有著作傳世的批評家?？侣筛駝t在《雅債》中提到，李東陽曾因撰寫一篇墓志銘而“收到豐厚的筆潤”[12]，他同時(shí)也認(rèn)為文徵明的社會生活充滿著“藝術(shù)交易的本質(zhì)……與文人藝術(shù)家作為自發(fā)而不受拘束之創(chuàng)作者的理想化形象相?！薄Ｕ缋钛┞岢龅摹啊饲椤W(wǎng)絡(luò)”一樣，任何時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評都無可避免地夾雜著人情和利益。值得注意的是，國內(nèi)外的相關(guān)案例其實(shí)有很多都成功地彪炳青史。這不僅是對“商業(yè)原罪”的駁斥，而且指向了美術(shù)批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題。

商業(yè)文化的彌漫只是造成藝術(shù)批評空泛的導(dǎo)火索，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失才是造成此類困境的根本原因?！斑M(jìn)入學(xué)術(shù)的前沿地帶，批評界的老同事、老朋友也很難形成共識，價(jià)值判斷往往不一致，甚至南轅北轍，容易發(fā)生沖突，讓外界產(chǎn)生一盤散沙的印象。”只有將批評的標(biāo)準(zhǔn)明確下來，才能從根本上解決批評家們各行其是、南轅北轍的尷尬處境，才能在商業(yè)環(huán)境中堅(jiān)守學(xué)術(shù)原則，發(fā)揮批評作用。

那么，藝術(shù)批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？如何才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重塑？對此，我們可以從藝術(shù)批評的本質(zhì)問題切入探討。藝術(shù)批評“旨在為藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐提供一種具有歷史感的價(jià)值判斷，這種歷史感來源于對藝術(shù)史總體框架與發(fā)展脈絡(luò)的把握”[13]。在這一過程中，批評家成為藝術(shù)創(chuàng)作的“裁判員”，利用對藝術(shù)史的把握進(jìn)行藝術(shù)品評和價(jià)值判斷。這既是藝術(shù)批評的本質(zhì)，又是它的重要使命。這種本質(zhì)和使命要求批評家不能隨心所欲，而是“要從藝術(shù)史的意義上考量其藝術(shù)價(jià)值”[14]，畢竟“最大的謬誤是區(qū)分藝術(shù)史與藝術(shù)批評。如果事實(shí)不被用于判斷，則毫無價(jià)值，判斷不基于事實(shí)則全然錯(cuò)誤”[15]?？v觀中國古代畫論，無論是謝赫在《古畫品錄》中對顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛钡穆鋵?shí)，張?jiān)辍巴鈳熢旎?，中得心源”的路?biāo)意義，還是龔賢“唯恐是畫，是謂能畫”的文人畫批評，都是在美術(shù)史視野下對當(dāng)前創(chuàng)作進(jìn)行的價(jià)值判斷。概言之，只有從美術(shù)史視野出發(fā)來建立批評標(biāo)準(zhǔn)、考量藝術(shù)價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)美術(shù)批評“通古今之變化”的歷史作用。

三、“發(fā)思想之先聲”：重塑美術(shù)批評的話語權(quán)

當(dāng)前，以新媒體為代表的信息渠道的拓寬，激發(fā)了藝術(shù)批評界的創(chuàng)作熱情。不過，前者的草根性也對學(xué)術(shù)批評的權(quán)威性起到嚴(yán)重的消解作用。有的學(xué)者對這種影響頗多顧慮，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)平臺的門檻降低將導(dǎo)致美術(shù)批評“無處不在”，批評主體業(yè)余化，批評文章流俗化，最終使美術(shù)批評走向荒蕪。[16]

然而，在筆者看來，新媒體的草根性與美術(shù)批評的權(quán)威性并不相悖。前者指的是新媒體信息交流的措辭特點(diǎn)，后者則是一種公信力。從某種角度來看，平易、通俗的交流方式恰恰是獲得公信力的基礎(chǔ)。就美術(shù)批評而言，其當(dāng)下性、鮮活性等特點(diǎn)不僅要求美術(shù)批評直面作品，而且還決定了其必須與社會受眾的接受效應(yīng)形成互動，在贏得認(rèn)可的同時(shí)獲得話語權(quán)。換句話說，美術(shù)批評不同于理論研究，既不應(yīng)該充滿佶屈聱牙、空洞玄幻的措辭，也不應(yīng)該在完成后便束之高閣，成為一種沒有任何社會效應(yīng)的存在。相反，它應(yīng)該以“日常哲學(xué)”的姿態(tài)接近大眾，成為大眾審美接受的代言人和引路人。

為了重塑美術(shù)批評的話語權(quán)，我們不僅要明確美術(shù)批評的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，還要建立一種受眾面更廣的批評途徑，而新媒體的興起便提供了一種解決之道。伴隨著新媒體的出現(xiàn)，無論是擁有龐大粉絲基數(shù)的美術(shù)網(wǎng)站、專業(yè)的藝術(shù)App還是微信公眾號，批評文章時(shí)時(shí)更新，點(diǎn)擊量節(jié)節(jié)攀高，這為批評家感受社會效應(yīng)提供了全新的機(jī)會，也為社會效應(yīng)的產(chǎn)生提供了新的場域。在新的場域中，美術(shù)批評可以面對并爭取前所未有的大量觀眾，以喜聞樂見的方式參與其生活，由此獲得大眾的認(rèn)可，擴(kuò)大自身的社會影響力，確保話語權(quán)時(shí)時(shí)“在場”。

新媒體平臺美術(shù)批評的業(yè)余化和流俗化問題又該如何解決？筆者認(rèn)為，此類問題的出現(xiàn)在于批評主體的泛化，畢竟其意味著不同層次的藝術(shù)愛好者皆可在網(wǎng)絡(luò)媒體中發(fā)表言論。由于這些批評主體缺乏立足現(xiàn)實(shí)的使命意識，不能在美術(shù)史視野中自覺規(guī)范批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，往往輸出的都是泛泛之談。為了避免這種泛泛之談對專業(yè)批評產(chǎn)生消解，批評家應(yīng)該在新媒體平臺上自覺營造一種積極的批評原則，身體力行地做到言之有理、言之有物。這里的“理”即美術(shù)史之理，“物”即當(dāng)下創(chuàng)作之物。如此，才能既避免美術(shù)批評的流俗化，又使得話語權(quán)在受眾面更廣的傳播平臺得到重塑，從而實(shí)現(xiàn)“發(fā)思想之先聲”的時(shí)代目標(biāo)。

四、結(jié)語

21世紀(jì)以來，國內(nèi)學(xué)界對當(dāng)代中國美術(shù)批評之現(xiàn)狀進(jìn)行了深刻反思，從各個(gè)角度指出了美術(shù)批評的困境之所在。大部分學(xué)者認(rèn)為中國美術(shù)批評目前存在的主要問題是“濫用”西方專業(yè)術(shù)語而導(dǎo)致陷入“失語”困境，同時(shí)因追逐商業(yè)利益而使“藝術(shù)表揚(yáng)”成為服務(wù)型行業(yè)，又因網(wǎng)絡(luò)平臺的草根化導(dǎo)致了話語權(quán)的喪失。筆者對相關(guān)問題進(jìn)行了深入剖析，認(rèn)為西方術(shù)語、商業(yè)利益以及網(wǎng)絡(luò)平臺并非問題的關(guān)鍵，歸根結(jié)底還是美術(shù)批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)并未嚴(yán)格確立下來，批評主體脫離了當(dāng)下的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)。我們應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)態(tài)度解決這種“失語”困境，在美術(shù)史視野下規(guī)范當(dāng)代批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，繼而借助新媒體來重塑美術(shù)批評的話語權(quán)，這樣才能使中國美術(shù)批評“立時(shí)代之潮頭，通古今之變化，發(fā)思想之先聲”。

注釋

[1]詹姆斯·艾金斯，陳蕾.一種對當(dāng)代藝術(shù)批評的批評[J].東方藝術(shù)，2009（11）：106-115.

[2]同注[1]。

[3]同注[1]。

[4]薛永年.美術(shù)批評失語失信[N].美術(shù)報(bào)，2012-04-14.

[5]龐弘.藝術(shù)理論的當(dāng)代使命與發(fā)展方向——南京大學(xué)第一屆“藝術(shù)理論高層論壇”會議綜述[J].藝術(shù)百家，2013（1）：120.

[6]殷雙喜，主編.20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017.

[7]楊小彥.篡圖：楊小彥藝術(shù)批評文集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2008：404.

[8]尹滄海.藝術(shù)的純度與批評的深度[N].中國文化報(bào)·美術(shù)文化周刊，2019-08-28.

[9]周明聰.國內(nèi)美術(shù)界現(xiàn)怪象：紅包批評泛濫[N].江西日報(bào)，2014-12-05.

[10]杜大愷.藝術(shù)批評的失語[N].光明日報(bào)，2011-12-02.

[11]李鑄晉.中國畫家與贊助人[M].石莉，譯.天津人民美術(shù)出版社，2013.

[12]柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)[M].劉宇珍，邱士華，胡雋，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：15.

[13]鄭梓煜.藝術(shù)批評何以進(jìn)入歷史[J].美術(shù)研究，2018（4）：99.

[14]李磊.商業(yè)環(huán)境中對當(dāng)代藝術(shù)批評的思考[J].西北美術(shù)，2016（2）：16.

[15]廖內(nèi)洛·文杜里.藝術(shù)批評史[M].邵宏，譯.北京：商務(wù)印書館，2017：17.

[16]劉涵.當(dāng)代藝術(shù)批評現(xiàn)狀的反思[J].文藝?yán)碚撆c批評，2012（4）：84.