摘要：20世紀(jì)初，新文化運(yùn)動催生的美術(shù)大眾化成為文化現(xiàn)代化的緊密組成部分。至20世紀(jì)中葉，“徐蔣體系”在全國美術(shù)院校的構(gòu)建更使中國人物畫成了展現(xiàn)社會主義文藝觀的典型模本。尤其在陜西，當(dāng)代人物畫得到了令人矚目的發(fā)展。本文將對陜西當(dāng)代人物畫的發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作生態(tài)和藝術(shù)特征等問題進(jìn)行較為全面的分析與闡述。

關(guān)鍵詞：中國畫 人物畫 陜西人物畫 美術(shù)大眾化 現(xiàn)代藝術(shù)

人物畫是中國近現(xiàn)代美術(shù)變革中最為鮮明的畫種。美術(shù)大眾化和革命文藝的雙重加持促使中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的人物畫題材選擇寫實主義和現(xiàn)實主義為表述特征。1942年，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中明確指出了“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”的創(chuàng)作站位。在新文化運(yùn)動和新民主主義革命的交錯中，中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展在形式和內(nèi)容上都進(jìn)行了異常劇烈的轉(zhuǎn)型。

從文化和經(jīng)濟(jì)角度來看，雖然彼時的陜西無法與東南沿海及長江流域工業(yè)化程度較高、文化敏感性較強(qiáng)的地區(qū)相比，但是由于延安在中國新民主主義革命歷程中具有特殊地位，因而該地區(qū)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語言創(chuàng)新和政治覺悟?qū)用姘l(fā)揮了令人震撼的切實貢獻(xiàn)。可以說，無論是從歷史的縱向維度還是區(qū)域美術(shù)的橫向角度來看，20世紀(jì)50年代以來所形成的陜西當(dāng)代中國人物畫景觀都是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)版圖中極具地域特征和歷史分量的存在。陜西當(dāng)代中國人物畫的生發(fā)與演進(jìn)，是在中國美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的時局轉(zhuǎn)換中展開的，是中國美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史印記和生態(tài)標(biāo)本，是中國社會主義文藝體系構(gòu)建的意識投射和創(chuàng)作典型。

陜西何以成為中國現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)？陜西現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作群體是怎樣形成的？其創(chuàng)作站位和藝術(shù)語言的特征是什么？其基本的發(fā)展脈絡(luò)和驅(qū)動力是什么？其對中國社會主義文藝體系的建構(gòu)有著怎樣的貢獻(xiàn)？在進(jìn)入本文的主體論述之前，筆者覺得有必要對上述問題的基本要素稍作分析。

1.美術(shù)大眾化運(yùn)動的推動。美術(shù)大眾化運(yùn)動是新文化運(yùn)動的一部分，是藝術(shù)話語權(quán)隨著民主潮流的來臨而產(chǎn)生的一種向下兼容的趨勢。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命進(jìn)一步選擇、改造和助推了美術(shù)大眾化運(yùn)動的進(jìn)程，使其不斷向著社會文化工具和革命文藝武器的角色轉(zhuǎn)變。

2.延安美術(shù)創(chuàng)作理念的影響。延安作為新民主主義革命的圣地，是中國共產(chǎn)黨孕育文藝立場和文藝創(chuàng)作思想的搖籃。延安美術(shù)的斗爭精神極大地鼓舞了革命戰(zhàn)士和人民群眾，起到了闡釋革命主張、團(tuán)結(jié)革命隊伍、區(qū)分階級關(guān)系的時代作用。延安美術(shù)是后來進(jìn)行社會主義文藝建設(shè)的思想開端和語言基礎(chǔ)，與延安臨近的西安在藝術(shù)觀念的延續(xù)上也擁有著歷史性的地緣親近感。

3.社會主義文藝創(chuàng)作觀的規(guī)范和導(dǎo)引。新中國成立后，黨圍繞革命文藝和社會主義文藝、傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)和官方藝術(shù)等幾對關(guān)系開展了立場鮮明的改造工作。深受這種時代語境影響的陜西當(dāng)代中國人物畫在眾多美術(shù)家的探索下，成為社會主義文藝道路中的成功案例。

4.學(xué)院教學(xué)體系的構(gòu)建?，F(xiàn)代美術(shù)人才的培養(yǎng)離不開藝術(shù)院校的建設(shè)，如西安美術(shù)學(xué)院便對陜西當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。多維度的思想交融和多角度的藝術(shù)借鑒使得西安美術(shù)學(xué)院對中國人物畫教學(xué)體系的建構(gòu)與完善起到了重要的加持作用。

5.區(qū)域文化的悄然融入。簡單來說，陜西當(dāng)代中國人物畫景觀的形成、氣質(zhì)的培養(yǎng)和隊伍的構(gòu)建是政治和文化相互呼應(yīng)的結(jié)果。就20世紀(jì)50年代之后的藝術(shù)發(fā)展來說，區(qū)域文化的自身特性要比政治氣候的共性模式對美術(shù)創(chuàng)作的影響更為內(nèi)在。作為中國農(nóng)業(yè)文明曾經(jīng)輝煌的核心地帶，西安所處的關(guān)中地區(qū)在傳統(tǒng)文化上的深厚積淀和當(dāng)代延續(xù)都對陜西當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展起到了潛移默化的滋養(yǎng)作用。

本文試以縱向的歷史脈絡(luò)為經(jīng)，以橫向的區(qū)域美術(shù)參照為緯，對20世紀(jì)50年代以來陜西地區(qū)人物畫的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)特征進(jìn)行全面的梳理與分析。

一、現(xiàn)代意識：美術(shù)大眾化的思想啟蒙

所謂藝術(shù)表達(dá)的現(xiàn)代意識，是指在藝術(shù)語言和藝術(shù)功能上與時代的主要訴求相互契合。從中國社會的歷史語境來看，“近代”指向的是“準(zhǔn)工業(yè)化社會”，“現(xiàn)代”指向的是“工業(yè)化社會”，“當(dāng)代”指向的是“后工業(yè)化時代”。然而，“現(xiàn)代化”不僅是指生產(chǎn)技術(shù)的工業(yè)化更新，也意味著需要與生產(chǎn)力相匹配的生產(chǎn)關(guān)系，即一整套以自由、民主、平等為核心價值理念的社會制度的構(gòu)建，而社會制度的構(gòu)建與民眾的思維意識息息相關(guān)。因此，真正或徹底的“現(xiàn)代化”應(yīng)是“人的現(xiàn)代化”。人的意識變化自然會帶來文化的變化。從戊戌變法到新文化運(yùn)動，即印證了這一點。中國近代新文化的覺醒是在西方文明的促動下發(fā)生的，亦如鄭工所言：“中國美術(shù)的現(xiàn)代化具有綜合性是傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國與西方不斷沖突不斷整合的過程顯現(xiàn)?！盵1]

要追溯陜西現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的緣起，學(xué)界現(xiàn)多以趙望云的鄉(xiāng)村寫生作為開端。自20世紀(jì)20年代起，趙望云便以農(nóng)村寫生的方式發(fā)中國畫反映勞動人民現(xiàn)實生活之先聲。其實，陜西傳統(tǒng)書畫的本土力量——西京金石書畫學(xué)會在20世紀(jì)30年代初的成立，也更加顯現(xiàn)了此地美術(shù)現(xiàn)代意識的覺醒。該學(xué)會負(fù)責(zé)人黨晴梵曾在《西京金石書畫學(xué)會緣起》中寫道：“翳我西京，其命維新。本文化策源之地，作民國復(fù)興之基。”這足見該組織藝術(shù)革新之偉心宏愿。[2]在民困國難之際，這些藝術(shù)界的精英分子不約而同地發(fā)出了具有家國情懷的維新之聲。

就人物畫來說，趙望云早期的造型和筆墨都還很稚拙，不過其膽氣和立場使其作品與探求筆墨情趣之美的傳統(tǒng)中國畫大相徑庭，體現(xiàn)出了藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)異以及畫家對民族存亡和民眾苦難的深切感觸和社會擔(dān)當(dāng)。20世紀(jì)30年代前期，趙望云以《大公報》特約旅行寫生記者的身份深入華北等地的農(nóng)村寫生，通過專欄連載揭露時弊，遂被美術(shù)史家稱為“20世紀(jì)中國畫大眾化道路的先驅(qū)”。趙望云在藝術(shù)手法上的“寫生”以及在人文立場上貼近于“民”的樸素情懷和堅定立場，構(gòu)成了其中國畫藝術(shù)的底色和氣質(zhì)。雖然在中年以后，趙望云的中國畫創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向山水畫，但他在題材手法上進(jìn)行了很巧妙的融合。其山水畫中的人物已經(jīng)不再是文人山水畫里的“樵夫”“漁夫”或“茶人”等，而是在祖國大地上以各種勞作方式出現(xiàn)的人民。而且，他還對自己筆下的“民”進(jìn)行了限定——“我永遠(yuǎn)不畫不勞作的人”。與傳統(tǒng)文人山水畫里的點景式人物有所不同的是，趙望云山水畫里的群像是山水人文的落腳與歸宿，是主角而不是配角，是用自己雙手積極構(gòu)建家園的勞動人民。在筆者看來，趙望云筆下的山水除了將文人避世逃遁的精神家園轉(zhuǎn)換成祖國大好河山的愿景之外，其對人物的處理也是其山水畫現(xiàn)代化中機(jī)妙的核心要素。從這一點來說，其山水畫與早期的人物畫有著一脈相承的賡續(xù)性，只是不再像之前那樣直面災(zāi)禍和苦難，而是以積極昂揚(yáng)的勞動態(tài)度來彰顯他的山水美學(xué)。

黃胄在藝術(shù)面貌上似乎與趙望云差異較大，不過趙望云悲天憫人、直面生活的人物畫觀念以及實地寫生的創(chuàng)作方法對黃胄的藝術(shù)成長確實起了非常重要的作用。師徒二人基本上是靠著自己的摸爬滾打閃耀于畫壇的，彼此迥異的個性也自然地融入了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。20世紀(jì)50年代之前，對黃胄有所影響的人有韓樂然、司徒喬和趙望云三人，其中黃胄追隨趙望云的時間最長。從其創(chuàng)作的《杯水車薪》（1946）、《人吃人》（1946）、《吃骨頭吃血》（1946）等作品來看，不能不說與趙望云早期的人文立場如出一轍。不過，我們也能看到其創(chuàng)作的鮮明變化，即從20世紀(jì)50年代開始，黃胄的創(chuàng)作思路從反映戰(zhàn)爭和災(zāi)難中的“哀民”立場向“鼓民”和“歡民”的立場迅速轉(zhuǎn)變?！兜ゴ蚶鲜Y》（1950）、《人畜兩旺》（1950）、《蘋果花開的時候》（1952）、《出診圖》（1953）、《打馬球》（1953）、《帳篷小學(xué)》（1954）、《祖國的眼睛》（1954）等作品從對現(xiàn)實的批判轉(zhuǎn)向了對社會主義制度的贊美，這是美術(shù)作品面對不同服務(wù)對象的角度和藝術(shù)功能所致，也是中國大眾美術(shù)、革命文藝發(fā)展到社會主義文藝的明確印證。黃胄的人物畫作品是陜西人物畫中最早與《講話》精神相呼應(yīng)的。黃胄的人物畫題材以偏于表現(xiàn)維吾爾族人民而成自身特色。與趙望云含蓄溫和的美學(xué)不同，他的人物畫奔放、曠達(dá)，展現(xiàn)出了銳意進(jìn)取的樂觀主義精神，這也正與中國共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的革命樂觀主義精神互為印證。

美術(shù)的大眾化自20世紀(jì)初就已初露端倪，在團(tuán)結(jié)大多數(shù)的革命工作的需求中，中國共產(chǎn)黨助推了這一歷史潮流。毛主席曾經(jīng)說：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵3]顯而易見，革命文藝語境中的大眾化代表著人民群眾的內(nèi)部團(tuán)結(jié)以及面對階級敵人的斗爭性特征。早在1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）即在延安成立。該校是抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨為培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部和文藝工作者而創(chuàng)辦的一所綜合性文學(xué)藝術(shù)學(xué)校。以魯藝為代表的藝術(shù)學(xué)府如火如荼地對社會主義文藝的創(chuàng)作方向進(jìn)行了探索。為了創(chuàng)作出老百姓認(rèn)可的革命宣傳品，邊區(qū)美術(shù)家不僅需要在學(xué)院的“小魯藝”中訓(xùn)練，更要在群眾生活的“大魯藝”中去鍛煉，通過“大眾化”語境的檢驗和改造來克服西洋美術(shù)觀念的“水土不服”，從而創(chuàng)作出合時代、合民心的好作品。[4]這種明確的藝術(shù)為革命現(xiàn)實服務(wù)的體系性指向與趙望云和黃胄樸素的“民本主義”取向不大相同。趙望云和黃胄傾向于吶喊和批判，而延安魯藝的美術(shù)創(chuàng)作傾向于斗爭和建設(shè)。

總體來看，20世紀(jì)50年代之前，陜西當(dāng)代中國人物畫還處在比較微弱的萌芽期，藝術(shù)語言和創(chuàng)作思想都比較稚拙，與嚴(yán)肅意義上的“中國畫”還有不小的距離。然而20世紀(jì)50年代前后所反映出的創(chuàng)作面向的巨大轉(zhuǎn)變卻是近現(xiàn)代美術(shù)史上的強(qiáng)烈癥候和重要標(biāo)識。再加上20世紀(jì)50年代初，黨中央“移風(fēng)易俗”運(yùn)動在陜西文藝界的迅速展開，極大地助推了陜西美術(shù)界的現(xiàn)代性進(jìn)程，為陜西中國現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的宏大格局埋下了伏筆。另外，就深入貫徹《講話》精神的魯藝而言，其創(chuàng)作思想經(jīng)由藝術(shù)院校的體系化教學(xué)而迅速得以貫徹。至此，陜西當(dāng)代人物畫的時代帷幕終于徐徐拉開。

二、政治立場：藝術(shù)功能的指向性調(diào)整

毛主席在《講話》中曾開宗明義地指出，座談會召開的目的正是要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[5]。20世紀(jì)50年代之后，藝術(shù)家們開始思考一個共同的問題——藝術(shù)創(chuàng)作如何表現(xiàn)和為誰服務(wù)。這也是社會主義文藝建設(shè)需要面對的首要問題。正是在這一時期，長安畫派以其高妙的“藝術(shù)與政治的懷柔”手法解決了美術(shù)創(chuàng)作中形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系。

彼時的西安，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作人才開始進(jìn)入政府美術(shù)系統(tǒng)。1949年4月，西安解放。隨后，延安老解放區(qū)的一批革命美術(shù)工作者（畫家、木刻家、雕塑家）進(jìn)駐西安，旋即成立了西北美術(shù)工作者委員會，委員包括趙望云、石魯、張明坦、汪占非、劉曠等人，受西北文學(xué)工作者協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)。是年7月，西北人民藝術(shù)學(xué)校二部改建為西北軍事政治大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（今西安美術(shù)學(xué)院），設(shè)有戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)四部。美術(shù)部尚未劃分具體的專業(yè)門類，主要開設(shè)素描、色彩、木刻、領(lǐng)袖像繪制等專業(yè)課程。

新中國成立后，由徐悲鴻等人倡導(dǎo)的美術(shù)教育和繪畫改良等理念成為關(guān)乎社會主義美術(shù)發(fā)展的重要議題。另外，從20世紀(jì)50年代初開始，蘇聯(lián)繪畫中宏大的敘事場景、對現(xiàn)實的歌頌以及繪畫內(nèi)容的戲劇性色彩逐漸被中國觀眾所接受，對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。1953年，趙望云當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會西安分會（今陜西省美術(shù)家協(xié)會）主席，隨后創(chuàng)建了“西安國畫研究會”。這是陜西現(xiàn)當(dāng)代中國畫發(fā)端的重要標(biāo)識。彼時，國家層面也開始重新審視民族繪畫的發(fā)展問題。王遜、邱石冥等人圍繞“中國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)”的問題展開了討論。石魯也倡議探討“中國畫的改造和接受遺產(chǎn)的傳統(tǒng)”以及“關(guān)于中國畫的實踐及創(chuàng)作”等問題。這些事件都彰顯了現(xiàn)當(dāng)代中國畫彰顯立場和宣示話語權(quán)的意圖。如果說，長安畫派在對中國畫現(xiàn)代性的理解上還有對文人畫傳統(tǒng)的一些眷顧，以劉文西為開拓者的陜西現(xiàn)當(dāng)代人物畫畫家則走上了另一條中西融合且立場鮮明的創(chuàng)作道路。李公明認(rèn)為“從‘五四’新文化運(yùn)動以來，中國文藝事業(yè)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵維度之一就是面向社會現(xiàn)實而產(chǎn)生了政治性和現(xiàn)代性敘事”[6]，這體現(xiàn)了陜西現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作群體頗具時代色彩的創(chuàng)作站位。

20世紀(jì)50年代，石魯作為陜西美術(shù)界的新銳人物和領(lǐng)導(dǎo)角色，創(chuàng)作了《變工隊——陜北農(nóng)村生活小景》（1950）、《王同志來了》（1953）、《古長城內(nèi)外》（1954）、《移山》（1954）等具有新革命文藝特色的作品。因為彼時的石魯才剛剛開始對中國畫進(jìn)行探索，所以這些作品展現(xiàn)出了中國畫和水彩畫雜糅的技法特點，無論是空間透視、人物形體還是質(zhì)感表現(xiàn)，都顯現(xiàn)出了西畫的強(qiáng)烈影響。隨著石魯在中國傳統(tǒng)山水畫上的筆墨錘煉，其人物畫逐漸顯現(xiàn)出風(fēng)格獨(dú)特的東方美學(xué)韻味。這一時期，其繪制了《耙地》（1953）、《戴棉帽的老頭》（1953）、《陜北后生》（1954）、《山野之女》（1958）、《耕罷》（1959）以及“埃及人物寫生”系列作品?？梢哉f，20世紀(jì)50年代的陜西人物畫基本上是憑借石魯在苦心探索和支撐。20世紀(jì)70年代，石魯創(chuàng)作人物畫時越來越重視寫意筆法的錘煉和意境的提升，人物形象只是藝術(shù)語言的一種視覺假借。在他從具象敘事到表現(xiàn)性水墨的人物畫探索過程中，顯現(xiàn)出了對人物畫語言的獨(dú)立思考和獨(dú)特實踐。在“徐蔣體系”幾乎統(tǒng)轄中國當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的局面下，石魯樹立的人物畫創(chuàng)作美學(xué)和語言風(fēng)格是極富膽氣和智慧的。其藝術(shù)精神在弟子李世南的中國人物畫創(chuàng)作中有所沿襲和賡續(xù)。

在20世紀(jì)六七十年代的陜西人物畫創(chuàng)作中，《講話》精神得到了更加明確和堅定的貫徹。尤其是后來對陜西人物畫產(chǎn)生較大影響的劉文西在1958年來到西安工作，其大多數(shù)代表性畫作基本形成了以領(lǐng)袖和農(nóng)民為題材的圖像樣式。比如，《棗園桃李》（1962）、《同歡共樂》（1962）、《毛主席到陜北》（1964）、《毛主席和青年人在一起》（1965）、《延安新春》（1972）、《幸福渠》（1974）、《關(guān)懷》（1975）、《知心話》（1975）、《毛主席和小八路》（1976）、《奠基禮——?dú)g慶直羅大捷》（1977）、《銀花朵朵》（1977）等都以群眾簇?fù)眍I(lǐng)袖的方式，表現(xiàn)了黨和人民的親近關(guān)系以及民眾的幸福感，是黨的群眾路線的美術(shù)表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)在藝術(shù)功能上的巨大區(qū)別，就是后者以特定方式對歷史問題進(jìn)行了積極的規(guī)定性回應(yīng)。這種回應(yīng)也是對延安美術(shù)理念的尊崇和立場的接續(xù)。只不過，革命斗爭年代的沖突性已幾乎從畫面中消失，融洽、和諧成為畫面中的普遍氛圍。這是現(xiàn)當(dāng)代人物畫與延安美術(shù)之間既相互聯(lián)系又區(qū)別明顯之處。

以題材內(nèi)容來看，從延安美術(shù)到20世紀(jì)50年代之后的中國人物畫，農(nóng)村題材和農(nóng)民圖像占據(jù)了較大比重。李公明認(rèn)為，“中國現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性是中國革命與現(xiàn)代性進(jìn)程的直接產(chǎn)物。中國農(nóng)民地位、作用和形象的革命性變化，均來自國民革命運(yùn)動。本來作為現(xiàn)代性的反面形象的農(nóng)民群體，由于被激進(jìn)的革命力量意識到它的巨大破壞作用和龐大的人口基數(shù)作用，因而在革命性話語的啟蒙下迅速地轉(zhuǎn)換了被觀看的方式，新的觀看方式造就出中國歷史上前所未有的新的農(nóng)民形象。在20年代初的共產(chǎn)主義思潮和初期組織建構(gòu)過程中，勞動階級的訴求與力量開始被挖掘和表達(dá)”[7]。我們可以明確地看到，延安美術(shù)中的農(nóng)民形象表現(xiàn)出了明顯的階級情緒和革命愿望，而20世紀(jì)50年代至70年代末的農(nóng)民形象則基本呈現(xiàn)的是愉悅和幸福的情緒。前者表達(dá)的是對階級敵人的憎恨和憤怒，后者表達(dá)的是對黨和人民之間情感的贊頌。

不過，這些創(chuàng)作也難免受到概念化和公式化表達(dá)的局限，畢竟其著眼的是群像式、單向性、符號化的農(nóng)民。西方造型手段與傳統(tǒng)壁畫語言結(jié)合，再輔以傳統(tǒng)年畫的喜慶氛圍，形成了“秦文美”[8]人物畫的特殊語言，而這使得人物畫創(chuàng)作進(jìn)入了一種藝術(shù)生產(chǎn)的意識化模具當(dāng)中。這些繪畫作品以特定的視角看待民眾、描繪民眾，暗喻形式的現(xiàn)實主義成為畫家們彼時普遍采用的創(chuàng)作方式。雖然陜西畫家們主要還是將鄉(xiāng)土空間和農(nóng)民生活作為表現(xiàn)對象，但這些鄉(xiāng)民圖式依然帶有一定的政治色彩?！扒匚拿馈钡睦L畫創(chuàng)作以油畫為主，介入中國畫（按：彼時的中國畫作品大多數(shù)是傳統(tǒng)壁畫和新年畫的結(jié)合體）創(chuàng)作的畫家有劉文西、王西京、周光民、高民生、蔡亮、張自嶷、亢瓏、王子武、馬繼忠、楊國杰等。他們聯(lián)合創(chuàng)作了《延安兒女心向毛主席》《延安新春》《棗園來了秧歌隊》《幸福渠》《難忘的會見》《平型關(guān)大捷》等作品?！扒匚拿馈痹欢韧癸@了陜西美術(shù)界在人物畫創(chuàng)作方面的強(qiáng)大實力，不過隨著社會的發(fā)展和變化，絕大多數(shù)畫家從20世紀(jì)80年代初期開始調(diào)整創(chuàng)作思路，自此迎來了陜西當(dāng)代人物畫多元化發(fā)展的新景觀。

值得注意的是，在時代語境相對特殊的20世紀(jì)60年代，與在限定性主題下探求如何應(yīng)對政治敘事問題的其他畫家不同，王子武在中西調(diào)和領(lǐng)域持續(xù)深耕，于20世紀(jì)70年代初陸續(xù)創(chuàng)作了《白石老人》（1970）、《黃賓虹先生》（1970）、《蔣兆和先生》（1970）、《子武自畫像題詩》（1970）等一系列作品，非常高妙地詮釋了造型與筆墨、中國與西方、形象與神采的契合關(guān)系，震動了中國美術(shù)界，樹立了中國當(dāng)代人物畫寫像藝術(shù)的高峰。蔣兆和亦對其給予盛贊。

總體來看，20世紀(jì)六七十年代是陜西當(dāng)代人物畫在全國產(chǎn)生重大影響的歷史階段。劉文西的《祖孫四代》（1962）、陳忠志的《黃河兒女》（1977）以及王子武所創(chuàng)作的眾多作品皆極大地鼓舞了中國當(dāng)代人物畫畫家的探索勇氣，大大推動了探索進(jìn)程。

三、鄉(xiāng)土情懷：時代人文的地域投射

我國農(nóng)耕文明歷史悠久，社會本質(zhì)是“鄉(xiāng)土性”的?！班l(xiāng)土性”的形成是人類基于自然環(huán)境不斷探求和相互磋商的結(jié)果，體現(xiàn)了自然條件與社會人文之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“鄉(xiāng)”是就族群聚集的社會群體而言的，聚合于地緣和血緣的雙重要素之下，是中國社會結(jié)構(gòu)的人文支撐?！巴痢笔侵缸匀粭l件，是農(nóng)業(yè)社會時期生產(chǎn)、生活方式誕生的基礎(chǔ)。在古代社會，“鄉(xiāng)土性”是一以貫之的文化特質(zhì)?！班l(xiāng)”與“土”所反映的，是基于自然時空所囿，在大地之上相對穩(wěn)定的人群聚居所產(chǎn)生的生活文化?！班l(xiāng)土”不僅是一種地域概念，更是農(nóng)耕生活所影響的一種思維概念。“鄉(xiāng)土性”是中國傳統(tǒng)美術(shù)賴以生存的社會基礎(chǔ)，也是其藝術(shù)語言和藝術(shù)氣質(zhì)生成的內(nèi)在要素。

20世紀(jì)80年代初，西方文明進(jìn)入中國民眾的生活內(nèi)部，極大地影響了他們的文化觀念和生活方式。在以工業(yè)文明為特質(zhì)的西方文明參照體系下，中國傳統(tǒng)文化的“鄉(xiāng)土性”被凸顯出來，成為精英分子回望和觀照自身的一種人文站位。此時，鄉(xiāng)土文學(xué)和鄉(xiāng)土繪畫成為藝壇的一抹亮色。鄉(xiāng)土文化必然牽涉“地方性知識”，因而具有在地性和多元性。它在文化藝術(shù)的百花齊放、百家爭鳴方面有著最為真切的人文底蘊(yùn)，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)回溯和反觀自我的傳統(tǒng)路徑。因此，在彼時的文學(xué)界，由鄉(xiāng)土主義衍生出了“尋根派”。從某種意義上來看，“鄉(xiāng)土性”似乎是傳統(tǒng)文化的“臍帶”。

陜西文學(xué)界與藝術(shù)界基本上同時進(jìn)入了鄉(xiāng)土主義創(chuàng)作，只是文學(xué)理論界比美術(shù)理論界更早、更成熟的對其進(jìn)行了關(guān)注、觀照和確認(rèn)。在藝術(shù)表現(xiàn)中，對民眾生活的人文關(guān)切不僅顯現(xiàn)為視覺表現(xiàn)，還在不少畫家那里衍生為一種精神詮釋。筆墨的意象化特質(zhì)使得大象無形、大音希聲得到了當(dāng)代化的闡釋。

20世紀(jì)七八十年代，思想“解凍”后的中國美術(shù)界可謂異彩紛呈。“星星畫會”、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土主義、’85新潮、現(xiàn)代主義輪番上陣，改寫了中國美術(shù)界過去較為簡單的格局。盡管這些藝術(shù)形式在社會大眾的接受度上還有待商榷，但是精英藝術(shù)的土壤在某種程度上已遭受攪擾。此時，陜西人物畫界已經(jīng)敏銳地感應(yīng)到“文化氣候”的變化，開始從思想上進(jìn)入從宏觀意識到民俗文化的迅速轉(zhuǎn)向，并將自我還原到原生的鄉(xiāng)土語境下審視美術(shù)創(chuàng)作。這種不約而同的創(chuàng)作取向使得陜西當(dāng)代人物畫出現(xiàn)了雖各有面貌但方向一致的局面。從20世紀(jì)70年代末開始，跳出政治敘事窠臼的中國人物畫開始向著民本主義的方向回歸，代表性作品有王有政的《悄悄話》（1979）、《捏扁食》（1984），郭全忠的《萬語千言》（1979）、《自樂班》（1984）、《大河故曲》（1987），劉文西的《溝里人》（1981）、《陜北秋收》（1984）、《山姑娘》（1984）等。

在對鄉(xiāng)土性的理解和把握上，郭全忠筆下的農(nóng)民形象呈現(xiàn)出了深刻且自然的多面性。自20世紀(jì)70年代末80年代初開始，郭全忠的筆墨變得更加松弛、奔放和沉著。他用勾線和潑墨來概括形象、抽繹精神，既不在意人物的細(xì)節(jié)，又不在意生活圖景的真實性，而是尊崇內(nèi)心對真、善、美的感知，試圖深度揭示并對鄉(xiāng)民的內(nèi)心世界和鄉(xiāng)土文化精神進(jìn)行意象化表達(dá)。他不是簡單贊美一部分農(nóng)民的質(zhì)樸、寬厚、耐勞、節(jié)儉，更不回避一部分農(nóng)民的封閉、保守、愚昧和懶散。他不刻意選擇帶有民俗性的生活場景，而是著眼于平常。從其畫作可以看出，他是個極度尊重鄉(xiāng)民的靜悄悄的觀察者和思想者。他從不過濾和粉飾鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)土，創(chuàng)作思維極為理性。以《萬語千言》（1979）為例，他深入地走進(jìn)鄉(xiāng)土，力圖讓鄉(xiāng)民不受鎂光燈和鏡頭的干擾，自然地呈現(xiàn)自己。《農(nóng)村民主會》（1998）對農(nóng)民的政治覺悟和思想意識進(jìn)行了客觀的表現(xiàn)?！对缱x》（2003）展現(xiàn)了鄉(xiāng)村兒童成長中的困頓與超越?！渡酱逡晦r(nóng)家》（2005）用帶有擺拍色彩的手法展現(xiàn)了農(nóng)民艱苦的物質(zhì)生活與堅韌的生活品質(zhì)之間的對照?！陡咐相l(xiāng)親》（2012）通過刻畫農(nóng)民蒼老的身軀和體態(tài)，試圖使觀者的內(nèi)心激蕩起對他們的尊敬和關(guān)愛之情。我們可以從郭全忠看似散漫的筆墨里看到其對農(nóng)民鄉(xiāng)土生活的致敬。

王有政擅長以細(xì)膩而溫情的筆調(diào)表現(xiàn)人民生活中的動人細(xì)節(jié)，筆下的農(nóng)民形象自然、質(zhì)樸，作品風(fēng)格被學(xué)界稱為“鄉(xiāng)土自然主義”。他通常只表現(xiàn)生活中的溫情一面，重恬淡而不究深刻，突破了年畫中機(jī)械化的和諧與溫馨，使作品更具真實感和生活情趣。其在代表作《悄悄話》（1979）中以小寫意的筆觸表現(xiàn)了春陽里給爺爺匯報成績的小丫頭。畫面中兩個人物的表情刻畫得十分到位，顯現(xiàn)了西方寫實技巧與中國水墨技法的恰當(dāng)融合，符合雅俗共賞的大眾審美品位。其他作品，如《早春》（1983）、《捏扁食》（1984）、《奶奶孫孫》（1989）、《游子歸》（1991）等，也以細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)了人心的樸素和情誼的雋永。

晁海筆下的人物或家畜既像是一團(tuán)團(tuán)泥土，又像是一座座豐碑，以混沌、凝重的肌理對人世間的滄桑變化進(jìn)行了回應(yīng)。他對鄉(xiāng)土生活的審視和表現(xiàn)視角幾乎沒有敘事性特征，而是帶有夢境般的臆想屬性。庸常、寡淡的歲月被他過濾、整合，塑造成了一具具無言之軀。在這些作品中，晁海不是畫面之外的觀察者，而是與作品中那些并不真切也不特別的勞動者難以分割的共同體。與此同時，晁海毫不拖沓、粘連的筆墨表現(xiàn)出了關(guān)中鄉(xiāng)土文化大氣磅礴、溫厚深沉、蒼涼悲愴的歷史厚重感。

面對鄉(xiāng)土，王炎林采取了與西方文明框架下都市文化相參照的視角，加入民間藝術(shù)元素作為“調(diào)料”，并以一種獨(dú)特的遠(yuǎn)觀視角來反思鄉(xiāng)土文化。他的態(tài)度看似漫不經(jīng)心，其實留意到了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與西方現(xiàn)代文明融合的微妙細(xì)節(jié)。通過這種回眸一瞥的方式，他捕捉到了文化轉(zhuǎn)型的不同標(biāo)本。這些人物看起來處于一種調(diào)侃的狀態(tài)，其實隱藏著一種憂傷的審視感，即一種既想要擁抱西方現(xiàn)代文明，又眷戀自身鄉(xiāng)土文化的時代陣痛。王炎林不是鄉(xiāng)土主義的禮贊者和懷舊者，而是幽默式地提示鄉(xiāng)土主義的眷戀者能夠適度跳脫出來，從跨文化的角度看待鄉(xiāng)土。因此，從表現(xiàn)語言和思想立場上來看，王炎林算得上是陜西人物畫領(lǐng)域的當(dāng)代啟蒙者。

“鄉(xiāng)土性”既是陜西地域美術(shù)自我探索的特色顯現(xiàn)，又是美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的時代顯現(xiàn)。借由“鄉(xiāng)土性”畫作，人民在自己的生活語境中呈現(xiàn)出愈發(fā)自然的狀態(tài)，閃現(xiàn)出了平凡、真實的人性光輝，體現(xiàn)了20世紀(jì)八九十年代陜西當(dāng)代人物畫的主要探索方向和人文立場，見證著陜西當(dāng)代人物畫的發(fā)展面貌進(jìn)入成熟期。當(dāng)然，我們也不難看到，自20世紀(jì)90年代中晚期開始，中國社會發(fā)生了從農(nóng)業(yè)向工業(yè)化的劇烈轉(zhuǎn)型，部分美術(shù)家開始在自己的創(chuàng)作中捕捉這種變化。陜西當(dāng)代人物畫創(chuàng)作群體中出現(xiàn)了解構(gòu)鄉(xiāng)土的實驗者，少數(shù)畫家花開別枝，使得陜西當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中鄉(xiāng)土主義的慣性思維開始被打破。

四、學(xué)院角色：教學(xué)體系的探索與構(gòu)建

陜西當(dāng)代人物畫的發(fā)展與學(xué)院體系息息相關(guān)。徐悲鴻在20世紀(jì)初所倡導(dǎo)的“中國畫改良論”實際上在將近半個世紀(jì)以后，才經(jīng)過各大美術(shù)院校的深入貫徹而真正發(fā)揮作用。這是中國歷史和革命特定選擇的結(jié)果，盡管徐悲鴻在1953年已經(jīng)離世，但他的學(xué)生及同輩人借由美術(shù)學(xué)院的教學(xué)系統(tǒng)，將其中國畫改良的宏愿在人物畫領(lǐng)域進(jìn)行了延續(xù)與深耕。

西安美術(shù)學(xué)院與魯藝有著“親緣關(guān)系”，一定程度上繼承了延安美術(shù)的基因。1949年，西北軍事政治大學(xué)成立，其藝術(shù)學(xué)院便是西安美術(shù)學(xué)院的前身。1956年，學(xué)校易名“西北藝術(shù)?？茖W(xué)校”，同時成立了中國畫教研室。畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院的張義潛、畢業(yè)于中南美術(shù)專科學(xué)校（今廣州美術(shù)學(xué)院）的陳忠志、畢業(yè)于西南美術(shù)?？茖W(xué)校（今四川美術(shù)學(xué)院）的彭蠡來校任教，成為西北藝術(shù)專科學(xué)校第一批中國畫教師。當(dāng)年7月，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）的劉文西、陳光健進(jìn)入西安美術(shù)學(xué)院任教，該校的中國人物畫師資得到較大補(bǔ)充。時隔不久，劉文西迅速成為陜西當(dāng)代人物畫的中堅力量，不僅自己創(chuàng)作了許多具有重大社會影響的人物畫作品，而且培養(yǎng)了一批又一批中國人物畫創(chuàng)作人才。1960年，西北藝術(shù)?？茖W(xué)校更名為“西安美術(shù)學(xué)院”，中國畫系教師合作撰寫了關(guān)于中國人物畫造型的基礎(chǔ)課程教材（綱目），對人物畫教學(xué)的方法和體系進(jìn)行了初步探索。

國家設(shè)立的專業(yè)美術(shù)院校經(jīng)由“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的意識改造，在20世紀(jì)六七十年代間趨于成熟。此時，中國人物畫占據(jù)了陜西畫壇的絕對優(yōu)勢。西式學(xué)院教育賦予了這些畫家過硬的造型基本功，而寫實手段與現(xiàn)實敘事的結(jié)合也成為陜西當(dāng)代人物畫的學(xué)院模式，同時催動著中國現(xiàn)當(dāng)代人物畫的總體轉(zhuǎn)向。

陜西當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作群體中的絕大多數(shù)人皆畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院。劉文西、陳光健、陳忠志、張義潛、彭蠡這些首批接受了新中國美術(shù)教育的畫家在彼時中國人物畫畫家的培養(yǎng)上功不可沒。尤其是劉文西，他以超乎尋常的勤奮，練就了“前無古人”的寫實人物表現(xiàn)技巧，不僅突破了古代工匠人物畫和文人畫在形象表現(xiàn)上的局限，也打破了人物繪畫在社會功能上的拘囿。西安美術(shù)學(xué)院從事人物畫教學(xué)的第一代教師將古代中國人物畫，尤其是工匠壁畫和宋代以前的繪畫傳統(tǒng)與西方素描甚至油畫藝術(shù)相融合，探索出了自身的教學(xué)體系和語言風(fēng)格。受教于這一教學(xué)體系的畫家，如出生于20世紀(jì)三四十年代的王子武（畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系）、李超、王西京（畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院附中）、石景昭、王有政、郭全忠、馬云等人，以大批響應(yīng)時代號召的繪畫佳作體現(xiàn)了相應(yīng)時代的文藝特質(zhì)和風(fēng)格特色。第二代畫家有生于20世紀(jì)五六十年代的劉永杰、張小琴、賀榮敏、姬國強(qiáng)、楊曉陽、張立柱、劉選讓、楊季、李陽、呂書峰、楊光利、鄧益民、葉華等人。他們在20世紀(jì)七八十年代接受了中國人物畫的學(xué)院教育，作品大多趨向于鄉(xiāng)土題材和藝術(shù)本體語言的探究。張小琴創(chuàng)作的《融》（2001）、《鳳翔藝人》（2004）、《大唐商旅》（2010）等作品即體現(xiàn)了她在工筆重彩繪畫材料方面和繪畫肌理方面的語言探索以及對敘事性主題創(chuàng)作所保持的距離。后來，張小琴更是潛心于傳統(tǒng)線描和佛教造像探索，徹底與“時代性”告別。楊曉陽早期深受劉文西影響，創(chuàng)作了《黃河艄公》（1983）、《黃河的歌》（1983）、《大河之源》（1985）、《黃巢進(jìn)京》（1987，與劉文西合作）等作品。除繼承了學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驼Z言之外，其作品顯現(xiàn)出了宏遠(yuǎn)的視野和厚重的氣質(zhì)。楊光利和鄧益民主要以工筆繪畫語言顯現(xiàn)了學(xué)院派科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨图寄?，在題材和敘事上側(cè)重國家主題創(chuàng)作的展覽路徑，注重挖掘陜西鄉(xiāng)土文化。劉西潔雖是陜西人，但曾求學(xué)于浙江美術(shù)學(xué)院，因而促使西安美術(shù)學(xué)院更加注重水墨表現(xiàn)的氣息。長期以來，他不僅與筆墨蒼拙的陜西人物畫壇在繪畫語言上保持著差異性，而且在題材選擇和敘事表達(dá)上，也與整體的鄉(xiāng)土主義和現(xiàn)實主義立場保持了一定距離。在筆者看來，他畫人物并不是為了表現(xiàn)人物本身，人物形象只是他探索水墨語言的媒介。他會盡量模糊筆墨在視覺呈現(xiàn)上的界限，警惕與傳統(tǒng)的人物畫語言發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過營造一種清淡的調(diào)侃和幽默氛圍來凸顯水墨實驗的當(dāng)代風(fēng)貌，代表性作品有《蔡元培》（2018）、《黃賓虹》（2018）、《畢加索》（2018）、《齊白石》（2018）等。

出生于20世紀(jì)70年代的陜西當(dāng)代中國人物畫畫家的數(shù)量并不少，只是與當(dāng)時美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的人才總數(shù)相較，最終從事人物畫創(chuàng)作且在全國有影響力的人寥寥無幾。究其原因，一方面可能與20世紀(jì)90年代人才就業(yè)的多元化選擇以及實用美術(shù)市場需求的增長有關(guān)。同時，美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的人物畫專業(yè)人才并未抱有強(qiáng)烈的藝術(shù)追求和使命感，這可能與過往的創(chuàng)作模式及時代感受的錯位有關(guān)。筆者是在20世紀(jì)90年代中期進(jìn)入西安美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國人物畫的，能夠感受到學(xué)校在創(chuàng)作立場的熏陶和美術(shù)技能訓(xùn)練方面的體系化建設(shè)。不過，與時代之變貌合神離的一元化傾向的創(chuàng)作指導(dǎo)原則在當(dāng)時已經(jīng)備受爭議。

20世紀(jì)70年代以后出生的陜西人物畫畫家有王瀟、郭茜、王珠珠、王慧、王興華、周紅藝、趙云雁、劉軍利、蔡學(xué)海、武斌、王超、任釗、汶振新、錄潔囡、范鵬杰、盧沛、王橋等人。從西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)以后，王瀟長期扎根陜北，雖然是以老一輩的寫生和創(chuàng)作路徑作為創(chuàng)作參照，但對主題創(chuàng)作的敘事性有所減弱，更多側(cè)重對群像的呈現(xiàn)，喜歡以枯筆描畫人物，注重表現(xiàn)筆墨精神，希望以此來表現(xiàn)生活的滄桑和民間精神的堅韌，代表性作品有《黃河灣》（2000）、《雨過天晴》（2002）、《午飯》（2006）、《渡》（2007）、《待招》（2009）、《老船頭》（2011）、《農(nóng)家有喜事》（2013）等。

大抵可能是郭茜沒有鄉(xiāng)村生活的體驗，故其繪畫帶有新生代的輕松感，多以都市青年為描繪對象，畫風(fēng)同陜西人物畫畫家莊嚴(yán)、沉重、苦澀的鄉(xiāng)土主義風(fēng)格大不相同，是對“深入生活創(chuàng)作”的另一種率性闡釋。郭茜在繪畫語言的探索上極具新意，似乎是從民間皮影造型中萃取營養(yǎng)和靈感，突破了寫實素描對人物畫改造的傳統(tǒng)，進(jìn)入了更為古老且雋永的民間造型體系，使作品煥發(fā)出了具有時代感的全新審美氣息，代表性作品有《希望》（1993）、《風(fēng)兒輕輕地吹，云兒淡淡地飄》（2005）、《薔薇花開》（2006）、《石榴溝的故事》（2007）、《精忠報國之巾幗英雄》（2014）等。

“80后”人物畫家錄潔囡常以看似客觀記錄的視角來對特定對象進(jìn)行細(xì)微觀察和細(xì)致表現(xiàn)。她繼承了新古典主義工筆畫的創(chuàng)作理念，以典雅、抒情和唯美的審美情韻表現(xiàn)日常景象，雖然未背負(fù)沉重的“創(chuàng)作責(zé)任”，但作品中卻能折射出其觀察和理解生活的社會學(xué)視角。與深刻的文化解讀和人性剖析相較，她更側(cè)重于攝取生活現(xiàn)象中的形式美感，代表性作品有《憩》（2012）、《活·九月》（2013）、《制筆》（2013）、《治印》（2013）、《凝》（2013）、《制陶》（2016）等。

當(dāng)中國人物畫成熟到畫面中的形象細(xì)節(jié)為人們所津津樂道，“80后”畫家王超卻反其道而行之，機(jī)智地回到了繪畫的起點。他著意的不是個體的內(nèi)心世界，而是人類行為模式在當(dāng)下社會語境中構(gòu)筑的景觀。在王超的筆下，符號式的人物似乎沒有性別，所有自然屬性都被淡化，有時只是以剪影的形式出現(xiàn)。他將雜蕪的視覺信息進(jìn)行過濾，對當(dāng)代社會部分群體的精神空洞進(jìn)行了映射，其中圖符單元的大量重復(fù)更加強(qiáng)化了精神空洞的災(zāi)難感。雖然我們對某種氛圍感同身受，但當(dāng)內(nèi)心的無可奈何被畫家提純?yōu)橐环N圖式的時候，傳播效應(yīng)便顯得耐人尋味起來。當(dāng)然，在圖式傳播效能的背后，也潛藏著形式固化的些許危機(jī)。其作品中所投射的哲思來源于其敏感與機(jī)智的表達(dá)，而非對既有哲學(xué)思想的視覺傳達(dá)。其2013年創(chuàng)作的大型作品，如《大講堂》《人山》《人?！贰度死恕贰洞贯炚摺返龋坪跤悬c像多米諾骨牌，暗示了當(dāng)代文明中人類心理的負(fù)面危機(jī)。其部分水墨小品，如《生活百態(tài)》（2011）、《吊》（2012）等，以幽默而深邃的視角直觸人心，仿佛會令人在疲憊、麻木的生活中驟然驚出一身內(nèi)省的冷汗?？傮w看來，他的繪畫純粹、機(jī)智、敏感而早熟。從技術(shù)心理的角度而言，他似乎始終刻意保持著與正統(tǒng)水墨的距離，因而其某些作品的制作性和重復(fù)性遠(yuǎn)強(qiáng)于繪畫性。對此，可能需要畫家通過自身的人生閱歷和藝術(shù)修為進(jìn)一步調(diào)和。

“90后”畫家周紅藝的創(chuàng)作風(fēng)貌別開生面，以題材和形象消解了陜西當(dāng)代人物畫主題創(chuàng)作長久以來莊重的形式感和“鄉(xiāng)土性”特征，顯現(xiàn)出了新型審美消費(fèi)的品相與傳統(tǒng)筆墨的巧妙融合。

陜西當(dāng)代人物畫創(chuàng)作除與西安美術(shù)學(xué)院息息相關(guān)之外，也與全國美術(shù)作品展覽（以下簡稱“全國美展”）的遴選和助推密切關(guān)聯(lián)。全國美展遴選出的一批學(xué)院派畫家成為繼“長安畫派”之后，陜西美術(shù)界的又一支重要力量。當(dāng)然，游離于全國美展體系之外的張義潛、李世南、王子武、陳忠志、王西京、王炎林等人物畫畫家也一直保持著旺盛的創(chuàng)作激情和學(xué)術(shù)質(zhì)量。

自1954年張義潛攜《李闖王》參加第四次全國美展以來，黃胄于1957年攜《洪荒風(fēng)雪》（1955）參加全國青年美術(shù)作品展，并榮獲世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)隆?979年，陜西美術(shù)界在第五屆全國美展精彩亮相，郭全忠的《萬語千言》、王有政的《悄悄話》引起廣泛關(guān)注。在隨后的第六屆全國美展上，劉文西的《山姑娘》（1984）獲得銀獎。其實早在1962年，劉文西即憑借《祖孫四代》震動了中國美術(shù)界，只是當(dāng)時這種與“長安畫派”創(chuàng)作旨趣不同的個體行為并未與“長安畫派”的影響力產(chǎn)生呼應(yīng)。1984年，曾就職于陜西國畫院的謝振甌創(chuàng)作了《大唐伎樂圖》，獲第六屆全國美展金獎。在1989年舉行的第七屆全國美展上，彭蠡、張立柱、石景昭、劉永杰合作的《絲路風(fēng)情》（1986），邢慶仁創(chuàng)作的《玫瑰色回憶》（1989）獲得金獎，呂書峰創(chuàng)作的《煤從這兒開采》（1984）獲得銅獎。在1994年舉辦的第八屆全國美展上（按：本次展覽不設(shè)金獎、銀獎、銅獎），陳光健的《綠色邊疆》（1990）、王有政的《母親· 我心中的佛》（1994）、賀榮敏的《雪塬》（1994）獲優(yōu)秀作品獎，郭全忠的《新嫁娘》（1988）入選。1997年，劉永杰的《涼山秋》（1996）、賀榮敏的《父老鄉(xiāng)親》（1997）入選首屆全國中國人物畫展并獲銅獎。1999年，陳忠志的《黃河兒女》（1977）在世界華人藝術(shù)大獎評選中獲“國際榮譽(yù)金獎”。在第九屆全國美展上，呂書峰的《莎士比亞》（1999）獲得銀獎，王有政的《讀》（1999）、郭全忠的《選村官》（1979）、葉華的《煦日》（1998）獲得銅獎，賀榮敏的《柿子熟了的時候》（1999）獲得優(yōu)秀獎，劉永杰的《厚厚的土地》（1999）、楊季的《迎春花》（1999）入選。2014年，楊季的《榜樣》（2014）獲第十二屆全國美展金獎提名及銅獎。

從歷屆全國美展獲獎人物畫中可以看出，西安美術(shù)學(xué)院在中國人物畫創(chuàng)作人才的培養(yǎng)上功不可沒。然而，同時也能看出20世紀(jì)90年代之后，陜西人物畫創(chuàng)作已逐漸淡出全國美展的關(guān)注視域，人物畫創(chuàng)作的高峰階段已成輝煌往事。這一時期出現(xiàn)的新變化使陜西當(dāng)代人物畫在題材和形式上的探索更加多元，不過也存在向著“美展體”模式化發(fā)展的弊端。這雖然是全國美術(shù)界的共性問題，但也確實關(guān)乎陜西當(dāng)代人物畫未來的發(fā)展。

五、風(fēng)格形式：陜西氣質(zhì)的語言表達(dá)

要對陜西當(dāng)代人物畫的風(fēng)格進(jìn)行總體概括并非易事。其在延續(xù)“徐蔣體系”的過程中，又確實形成了共性歷史語境下自身的區(qū)域性風(fēng)格和個體面貌，與北京、浙江、江蘇、上海等處的人物畫在技法語言、圖式要素、敘事方式上有所不同，而且體現(xiàn)出了人文氣質(zhì)和審美氣息上的差異性。20世紀(jì)六七十年代，一方面由于創(chuàng)作者人數(shù)較少，群體面貌不明顯，另一方面受時代語境的制約，創(chuàng)作圖式和手法基本呈現(xiàn)為以下四個特點：一是將西方繪畫觀念、造型手段和創(chuàng)作方式與中國繪畫材料及基本手法進(jìn)行嫁接；二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的宣教功能，注重大眾化解讀；三是人物畫創(chuàng)作受到傳統(tǒng)年畫的影響，民間風(fēng)味濃郁，在主題上以正面描繪大團(tuán)圓、和諧快樂的氣氛為基調(diào)；四是注重表現(xiàn)領(lǐng)袖和人民群眾的親密情誼，以此來體現(xiàn)黨的群眾路線。

從20世紀(jì)80年代開始，隨著思想的進(jìn)一步開放，當(dāng)代人物畫的題材、圖式、敘事甚至筆墨都發(fā)生了較為明顯的變化。大致來看，可概括為以下四點：一是人物表現(xiàn)從模式化和樣板化的窠臼中解脫了出來；二是開始進(jìn)一步探索中國畫的傳統(tǒng)語言特性，水墨的書寫性有所增強(qiáng)；三是人物形象的個性化因素增強(qiáng)，人民生活的氣息開始回歸；四是畫家的個性和創(chuàng)造力得到激發(fā)，繪畫語言的個性化表達(dá)使得美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為多樣的面貌。為了進(jìn)一步闡述陜西當(dāng)代人物畫的風(fēng)格特征，筆者試以個案方式予以分析。

王西京的作品顯現(xiàn)出了不斷的求變性。20世紀(jì)70年代初，他即以連環(huán)畫出名，同時也練就了扎實的線描功底和造型基本功。從20世紀(jì)80年代開始，王西京以傳統(tǒng)歷史和民俗人物探索中國繪畫語言的現(xiàn)代性，代表性作品有《李時珍問藥圖》《藥王暮歸圖》《山鬼》《耿瑩詩意圖》《醉墨圖》《霸王別姬》和“鐘馗”系列等。淋漓暢達(dá)的筆墨、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨汀w揚(yáng)的才情使其在傳統(tǒng)題材人物畫領(lǐng)域大踏步前進(jìn)。20世紀(jì)90年代初，王西京在題材上突然轉(zhuǎn)向，以中西調(diào)和的寫實手法陸續(xù)推出了《人民領(lǐng)袖》《春潮》《愿世界都和平》《陳毅》《任弼時》《周恩來》《董必武》《兵諫一九三六》等描繪現(xiàn)代人物形象的作品?？赡苡捎诒憩F(xiàn)偉人的緣故，筆墨明顯收斂，造型更加精準(zhǔn)、細(xì)微。到21世紀(jì)初，王西京以大量用線簡括的唐人題材凸顯了自己的符號化面貌。2015年前后，他又將目光投向非洲諸國，用傾向于油畫和水彩、水粉的手法創(chuàng)作了大量飽含人文情感的作品。無論古代題材還是現(xiàn)代題材，對人性的理解和表現(xiàn)始終是王西京作品的內(nèi)核。他在題材內(nèi)容和筆墨手法上游刃有余，對提純陜西當(dāng)代人物畫的藝術(shù)性和人文性發(fā)揮了相當(dāng)大的作用。

劉永杰的人物畫創(chuàng)作雖在題材上擷取現(xiàn)實片段，但圖式卻傾向于對敘事的淡化，著意強(qiáng)調(diào)了裝飾意味。也就是說，他與主題內(nèi)容保持了一定的距離，在形式語言上進(jìn)行了更多的探索。另外，在畫面空間和人物的塑造上，他試圖削弱西方式的體積結(jié)構(gòu)和空間意識，將人物并置、重疊，呈現(xiàn)出了新的互動關(guān)系和形式組合。他創(chuàng)作工筆畫時吸收了壁畫的肌理意味，甚至從青銅器的銹跡中得到啟發(fā)，通過塑造斑駁的肌理效果來展現(xiàn)蒼雄、樸拙的歷史厚重感。他與石景昭、彭蠡共同創(chuàng)作的《絲路風(fēng)情》組畫（1986）在1989年榮獲了第七屆全國美展金獎。此后，他一直在形式語言的道路上進(jìn)行探索，畫中人物多為群像，未有過多的個性化描繪，人物的衣飾和動作等視覺要素所表現(xiàn)出來的族群和社會特征才是他所關(guān)注的。

張小琴側(cè)重于探索材料性質(zhì)，這可能與她青年時期在敦煌莫高窟進(jìn)行過臨摹工作有關(guān)。敦煌壁畫的線條和色彩之美給她帶來了心靈上的震撼，逐漸引領(lǐng)她邁向了巖彩畫創(chuàng)作。在文人畫的體系中，人們多強(qiáng)調(diào)審美外化的技術(shù)性，而對繪畫材料的物質(zhì)性有所忽略，這也成為劃分繪畫體系或?qū)哟蔚囊环N人為規(guī)定。古老的巖彩畫經(jīng)歷了漫長的演變，當(dāng)下正在多元的美術(shù)語境中探尋新的發(fā)展空間。不得不承認(rèn)，我們似乎仍在用審視文人畫的慣性思維看待巖彩作品，這其實不利于巖彩畫的獨(dú)立發(fā)展。張小琴則不然?？v使再著迷于色彩呈現(xiàn)，她也一直未放棄對線條的訴求。這是其繪畫語言的另一種支撐。另外，就審美感受而言，西北地區(qū)的歷史底蘊(yùn)使其畫作充滿了蓬勃和凝重之氣。

賀榮敏具有成熟化的自我表達(dá)圖式。他承繼了導(dǎo)師劉文西的現(xiàn)實主義主張，一直深耕于鄉(xiāng)土生活，力求在此框架內(nèi)尋求別樣的表達(dá)方式。關(guān)中東府的民風(fēng)、民情成為畫面中的主角，畫面氣息樸茂、悲愴。他的繪畫雖然人物繁多，但人物并未被賦予太多的象征意味，也并未強(qiáng)調(diào)人物之間的邏輯關(guān)系。每個人物都是畫面的一個視覺單元，有時甚至顯得過于平均或造成視覺上的擁堵感。不過，正是這種打破主體訴說的構(gòu)圖方式，才成就了其極具個性的繪畫語言。為了使繪畫回歸到平凡語境之中，他的畫面視角常如高空俯瞰、長鏡頭遠(yuǎn)觀，是一種宏觀、群體式的審美切入。其給觀者帶來的第一印象通常是秩序化的構(gòu)圖樣式，然后再如春筍般層層剝開，以繁密的人物細(xì)節(jié)鋪陳出豐富的人文生活。

《玫瑰色回憶》（1989）一作奠定了彼時三十而立的邢慶仁在陜西乃至全國畫壇的獨(dú)特地位。他稱自己的創(chuàng)作為“魔幻現(xiàn)實主義”，生活在關(guān)中鄉(xiāng)村的童年記憶是其創(chuàng)作靈魂的“母體”。他總是不厭其煩地回味著夢境中的故鄉(xiāng)，畫面生成似乎是不經(jīng)意的。他不喜歡套用現(xiàn)實主義的條條框框，也從不用技術(shù)細(xì)節(jié)裝扮畫中人物。畫面中一閃而過的情節(jié)如同夢中的幻影。他不在畫面中對客觀現(xiàn)實進(jìn)行組裝，反對無趣的表述。他在創(chuàng)作時會隱去技術(shù)痕跡，使畫面顯得笨拙卻耐人尋味。通過他的苦心經(jīng)營，中國水墨和色彩之間的精神契合使鄉(xiāng)土美學(xué)得到了樸實提升，從而使畫作更接地氣，凸顯出濃重的“陜味”。

張立柱自20世紀(jì)80年代中期便憑借鄉(xiāng)土題材繪畫在中國人物畫壇嶄露頭角。在進(jìn)行了多種語言的探索之后，其于20世紀(jì)90年代開始深耕于鄉(xiāng)土題材實驗水墨領(lǐng)域，通過非典型化且?guī)в幸庾R流傾向的圖式表達(dá)，呈現(xiàn)對關(guān)中鄉(xiāng)土文化和人民生活的美學(xué)理解。2018年，張立柱創(chuàng)作的《大秦正聲》《衛(wèi)青霍去病》《遠(yuǎn)鄉(xiāng)》等作品顯現(xiàn)了其立足鄉(xiāng)土而又超越鄉(xiāng)土的藝術(shù)激情。借助青少年時期在鄉(xiāng)土生活中的藝術(shù)體驗，他使民間文藝的內(nèi)在精神借由彩墨顯現(xiàn)出來，營造了樸拙、奔放、厚重、通達(dá)的畫面意境。

從畫面中人物形象的地域?qū)傩詠砜矗嫾覀兓旧鲜菍⒛抗馔渡涞疥儽焙完P(guān)中區(qū)域，這與延安在中國革命史上的特殊地位密不可分。同時，延安美術(shù)在題材選擇上有著慣性效應(yīng)。至于關(guān)中題材作品較多的原因，則是畫家大多聚集在西安，對關(guān)中生活相對熟悉，很多畫家本身便是土生土長的關(guān)中人。特別是就出生于20世紀(jì)四五十年代的陜西畫家而言，他們對鄉(xiāng)土生活有著深切的認(rèn)知和體驗，能體會到如何通過“鄉(xiāng)土性”來表達(dá)“現(xiàn)代性”。

六、余論

20世紀(jì)50年代之前，雖然趙望云、黃胄等人創(chuàng)作的陜西當(dāng)代人物畫在語言、圖式、筆墨和創(chuàng)作方式上都屬于草創(chuàng)期，但樸素的“人本主義”站位和批判現(xiàn)實主義的立場已經(jīng)較為明確。20世紀(jì)50年代末，隨著西安美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)的建立，新中國培養(yǎng)的第一批中國人物畫創(chuàng)作人才真正進(jìn)入了陜西的鄉(xiāng)土生活。這一時期，深受延安美術(shù)影響的石魯開始彰顯出藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特視角。其人物畫創(chuàng)作從現(xiàn)實主義角度切入，并顯現(xiàn)出極高的藝術(shù)性。從20世紀(jì)60年代初開始，以劉文西、張義潛、王子武等為代表的人物畫畫家開始以“徐蔣體系”為手段，以毛主席的《講話》精神為指導(dǎo)，深入群眾生活采風(fēng)、寫生，探索了區(qū)別于革命美術(shù)的全新現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式。接下來，由于受到時代語境的束縛，陜西當(dāng)代人物畫進(jìn)入符號化表現(xiàn)階段，直接的產(chǎn)物就是“秦文美”的產(chǎn)生。不過，尤為難能可貴的是王子武依然能夠保持對中國人物畫藝術(shù)語言的純粹性探索，創(chuàng)作出了一大批在畫壇具有重要影響力的人物肖像作品。

20世紀(jì)70年代末，陜西人物畫開始呈現(xiàn)出百花齊放的局面，藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性和鄉(xiāng)土性顯著增強(qiáng)，終于在20世紀(jì)八九十年代成就了當(dāng)代人物畫創(chuàng)作高峰。從21世紀(jì)初開始，陜西人物畫創(chuàng)作隊伍開始走向“散鋒”狀態(tài)，雖然主題性創(chuàng)作依然為畫家們所鐘愛，但是他們深入生活的心力明顯減弱，再加上藝術(shù)品市場爆發(fā)時的沖擊，創(chuàng)作精神一度趨于渙散。出生于20世紀(jì)七八十年代的畫家們是陜西當(dāng)代人物創(chuàng)作的中堅力量，然而他們中的許多人在創(chuàng)作的人文立場上缺乏時代特色、個人面貌和藝術(shù)力度。出生于20世紀(jì)90年代的少數(shù)人物畫畫家在藝術(shù)市場回落的“冷思考”中重新定位了自己的創(chuàng)作路徑，試圖重拾陜西當(dāng)代人物畫的初心和榮光，而這也是陜西美術(shù)界的共同祈愿。當(dāng)下，陜西畫壇應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅思考未來創(chuàng)作的發(fā)展取向和價值站位，回望、總結(jié)陜西當(dāng)代人物畫曾經(jīng)的藝術(shù)經(jīng)驗和學(xué)術(shù)精神，切實反思人才隊伍培養(yǎng)和藝術(shù)價值追求方面的問題，重建人物畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)性，為再度出發(fā)和創(chuàng)設(shè)新貌注入能量。

注釋

[1]鄭工.演進(jìn)與運(yùn)動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化[D].中國藝術(shù)研究院，2000：8.

[2] 1933年，黨晴梵在《西京金石書畫學(xué)會緣起》中寫道：“中華開國五千年，典章文物，蔚為東亞大邦，其藝術(shù)之足以表現(xiàn)者，尤以金石書畫為特著?；浕?，書畫本屬同源，龜甲獸骨，猶存‘繪畫文字’，遞演嬗進(jìn)，分道揚(yáng)鑣，殷周金文，書法嚆矢，尊聞述知，厥惟器。三盤毛鼎，開書家南北之宗。云云雷回，亦畫苑洪荒之祖。證古信今，復(fù)尚乎？復(fù)藝術(shù)者，社會精神文化所演之劇目也，即以社會之經(jīng)濟(jì)與政治為其背景。高文典珊，不產(chǎn)于蠻陌之邦。元鼎神龜，必毓于升平之世。民族文野，治術(shù)隆污，又悉于此系之！翳我西京，其命維新。本文化策源之地，作民國復(fù)興之基。本會同仁，愿緣斯旨，冀趨正軌。增高道德修養(yǎng)，移易社會風(fēng)尚，不必期盡人而為藝術(shù)專家，實望社會多數(shù)有藝術(shù)興趣。至于抱殘守缺，玩物好古，則非同人所敢者知。謹(jǐn)貢綿薄，互相策勵，同情君子，幸垂教焉。”

[3]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[C]//蔡國英，有林，主編.延安整風(fēng)與新時期黨的建設(shè).北京：華藝出版社，2014：297.

[4]張西昌.從“民間文藝”到“人民文藝”——武強(qiáng)新年畫的形成及解析[J].美術(shù)，2022（6）：26-31.

[5]同注[3]，294頁。

[6]李公明.農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性敘事研究——以左翼美術(shù)運(yùn)動和延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像為中心[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016，27（2）：64.

[7]同注[6]，59頁。

[8]“秦文美”可解釋如下：“秦”指陜西，“文”指當(dāng)時的“文化局”，“美”指美術(shù)創(chuàng)作組，“秦文美”就是在陜西省文化局（今陜西省文化和旅游廳）領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)創(chuàng)作組，主要創(chuàng)作人員有蔡亮、張自嶷、周正、高民生、王子武、陳忠志、黃乃源、周光民、楊國杰、黃申發(fā)、徐小昆、諶北新、劉文西、李世南、孫耀勝、王炎林、呂英澄、林士岳、馬改戶、李小村、王天任、謝天吉、陳啟南、劉鋒剛、張淑英、馬崇德、孟彩霞等。