摘 要：現(xiàn)代與現(xiàn)代主義的內(nèi)涵、現(xiàn)代主義本體論的核心以及現(xiàn)代主義與新先鋒派的辯證差異等問題，顯示了現(xiàn)代和現(xiàn)代主義現(xiàn)象的混合復(fù)雜性與時間政治和空間政治的標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系?，F(xiàn)代主義具有多重性，與在不同時間和不同地點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的每一個當(dāng)代性相關(guān)，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義需要有差異的“現(xiàn)代化”概念和有差異的對現(xiàn)代化實(shí)踐從社會邊緣向霸權(quán)中心過渡的批判性反應(yīng)的概念，無論是從全球角度還是地區(qū)角度來說，都是如此。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;新先鋒派;多重現(xiàn)代主義

一、現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和重復(fù)：新與最新

現(xiàn)代和現(xiàn)代主義是藝術(shù)、文化和社會的形態(tài)，指的是藝術(shù)、文化與社會在歷史和地理方面的變化。一方面，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義被視為應(yīng)該在當(dāng)代揭示“事物新狀態(tài)”的一種形式。另一方面，從本體論來說，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義也將潛在的“新”重新定義為“持續(xù)的新”或“傳統(tǒng)的新”，以作為對“不同世界”的永久探索和實(shí)現(xiàn)，作為將“新”變成“更新”的“可能性視野”。這種尋找和實(shí)現(xiàn)“不同世界”或“事物新狀態(tài)”作為用“更新”取代“新”的可能性視野背后，喻示了一個永久現(xiàn)代化的概念。

現(xiàn)代和現(xiàn)代性是當(dāng)代性中關(guān)于時間的一種新感覺。現(xiàn)代或現(xiàn)代性的范式在十八世紀(jì)到二十世紀(jì)中葉作為西方社會、文化和藝術(shù)的背景而建立。①現(xiàn)代性的感覺意味著認(rèn)識當(dāng)前時刻的可能性： 就在此時此地，而不是困擾于過去或期待未來?，F(xiàn)代開始于西方歷史上藝術(shù)和美學(xué)——也可以說是文化和政治——作為一種安全傳統(tǒng)與過去決裂的時刻，現(xiàn)代的特點(diǎn)就是反對過去的“當(dāng)時”——它拒絕所有記憶、傳統(tǒng)和歷史的敘述。比如，彼得·奧斯本就將現(xiàn)代和現(xiàn)代性視為特定時間政治的表達(dá)：

我們知道，“現(xiàn)代性”作為歷史分期的一個范疇，起到了一種特殊的雙重作用：它把一個時代的當(dāng)下指定為一個分類的時期;然而，它又以一種全新的、超越自我的時間性來記錄當(dāng)下，這種時間性同時具有使現(xiàn)在與哪怕是最近的過去相分離的效果。②

在歐洲語境中，時間政治意味著與當(dāng)代性相關(guān)的社會、文化和藝術(shù)現(xiàn)象被選擇的過程，體現(xiàn)了對過去、作為新的或更新的當(dāng)代以及未來這三者之間差異的重視和思考。

現(xiàn)代主義是一種發(fā)達(dá)和“加速”的現(xiàn)代。當(dāng)此時此地的當(dāng)代間隔被認(rèn)為是優(yōu)于社會生活所有方面的實(shí)踐，當(dāng)對新事物的渴望被認(rèn)為是導(dǎo)致解放或文化時尚的永久性社會“斷裂”的來源時，現(xiàn)代主義就出現(xiàn)了。相對靜態(tài)的現(xiàn)代被十八世紀(jì)和十九世紀(jì)的資產(chǎn)階級國家工業(yè)資本主義所表征，而現(xiàn)代主義卻是從作為“工業(yè)生產(chǎn)體系”的資本主義走向國際化全球市場體系的動態(tài)過程。換句話說，現(xiàn)代由民族文化中公認(rèn)的產(chǎn)品現(xiàn)代化決定，而現(xiàn)代主義則是由全球范圍內(nèi)的大眾消費(fèi)現(xiàn)代化所決定。永久的現(xiàn)代主義解放指的是能夠引導(dǎo)人類生活走向日益自由的社會、文化和藝術(shù)進(jìn)步的過程;永久時尚指的是消費(fèi)者對新事物和更新事物的渴望，這種渴望隨著時間推移開始自我重復(fù)，并最終導(dǎo)向最新事物的生產(chǎn)、交換和消費(fèi)。因此，現(xiàn)代主義是一種選擇性的政治實(shí)踐，是一種不可避免地走向“新”和“更新”的選擇。

在這一點(diǎn)上，資產(chǎn)階級所專有的現(xiàn)代穩(wěn)定模式——以文化保護(hù)隱私和實(shí)現(xiàn)自主藝術(shù)的審美認(rèn)同為基礎(chǔ)——被具有審美或反審美屬性的不斷更新的藝術(shù)產(chǎn)品的永久出現(xiàn)所取代。藝術(shù)產(chǎn)品蘊(yùn)含了新事物的新鮮感和消費(fèi)性的享受感，這與在自身階級和宗法結(jié)構(gòu)中認(rèn)同的傳統(tǒng)模式相反。特里·伊格爾頓這樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代審美的階級模式：

一般來說，我認(rèn)為美學(xué)范疇在現(xiàn)代歐洲有其重要性，因?yàn)樵谡劦剿囆g(shù)時，它也談到了一些其他問題，這些問題是中產(chǎn)階級為爭取政治霸權(quán)而斗爭的核心。①

伊格爾頓對“審美意識形態(tài)”的討論，以及后來T. J .克拉克對印象派繪畫在現(xiàn)代資產(chǎn)階級生活結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮作用的批判性認(rèn)同，指向了從靜態(tài)現(xiàn)代性到動態(tài)現(xiàn)代性（即自由現(xiàn)代主義）的過渡：

隨著資產(chǎn)階級的社交背景從社區(qū)、家庭和教堂轉(zhuǎn)向商業(yè)化或私人即興的形式——街道、咖啡館和度假勝地——由此產(chǎn)生的個人自由意識與舊的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn);那些富有想象力的中產(chǎn)階級成員接受了自由的標(biāo)準(zhǔn)，但缺乏經(jīng)濟(jì)手段來獲得自由，他們置身于一個無名的冷漠群體之中，精神上被一種無助的孤獨(dú)感所撕裂。到1880年，印象派藝術(shù)中已很難發(fā)現(xiàn)個人享受的蹤跡;只剩下了自然的景觀。②

現(xiàn)代被看作一個已實(shí)現(xiàn)的、城市化的、自由的資產(chǎn)階級當(dāng)代性的決定性背景。比如，在《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明把資本主義與自然進(jìn)行類比：“資本主義是一種自然現(xiàn)象，伴隨這種現(xiàn)象，歐洲在熟睡中被夢想填滿，通過這種現(xiàn)象，神話的力量得以復(fù)蘇?！雹?/p>

阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》中批判性地將已實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代描述為“孤獨(dú)的辯證法”。④他認(rèn)為資產(chǎn)階級的當(dāng)代性是工業(yè)化和新興市場的世界異化了的結(jié)果。弗雷德里克·杰姆遜同樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代自由主義的資本主義特征，對于現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，他提出金錢的抽象以及繪畫和雕塑的抽象之間的對應(yīng)關(guān)系：“我認(rèn)為，現(xiàn)代主義的抽象與其說是資本積累本身的功能，不如說是資本積累情況下的金錢本身的功能?！雹?/p>

二、現(xiàn)代主義的本體論核心

現(xiàn)代主義有很多時期劃分。比如，根據(jù)雷蒙德·威廉姆斯的說法，現(xiàn)代主義在1950年后被劃分為藝術(shù)的時期：

“現(xiàn)代主義”作為一個整體文化運(yùn)動和時期的名稱，從1950年代起就作為一般性術(shù)語被不斷回溯，從而擱淺了1890至1940年間“現(xiàn)代”甚至“絕對現(xiàn)代”的主導(dǎo)版本?！?如通常一樣，確定現(xiàn)代主義的產(chǎn)生時刻是一個確定選擇性傳統(tǒng)機(jī)制的問題。⑥

關(guān)于威廉姆斯的現(xiàn)代主義概念，我想使用可以追溯到二戰(zhàn)后西方世界的“高度現(xiàn)代主義”這個術(shù)語。與威廉姆斯不同，我用現(xiàn)代主義來標(biāo)記始于1900年左右的社會、文化和藝術(shù)中的各種現(xiàn)象，當(dāng)時文化和藝術(shù)的時尚正在加速轉(zhuǎn)變之中：后印象主義、各種表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義、未來主義、立體未來主義、至上主義、新造型主義、建構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、裝飾藝術(shù)、秩序重組、新客觀性等。我們可以把威廉姆斯的現(xiàn)代主義——也就是我所謂的“高度現(xiàn)代主義”——理解為社會、文化和藝術(shù)項(xiàng)目的國際現(xiàn)代化的最高或最后階段。

從歷史上看，作為各種解放范式和時尚類型的加速現(xiàn)象，現(xiàn)代主義標(biāo)志著二十世紀(jì)技術(shù)、社會、文化和藝術(shù)的變革。在這個時期，現(xiàn)代主義說明了三個典型的現(xiàn)象學(xué)時刻：（1）與過去的決裂，（2）當(dāng)代的建立，（3）對未來的期待。每一次對當(dāng)代性的新把握都意味著這樣一種要求：由于很多曾經(jīng)的新事物已經(jīng)變得陳舊，由于未來只有在新事物的下一次轉(zhuǎn)變才有可能出現(xiàn)——新事物因?yàn)殛惻f而產(chǎn)生的陌生化在未來可能再一次成為新的事物并且成為最新的事物。因此，面對新事物的感覺必定總是反復(fù)出現(xiàn)。這種追求更新事物的強(qiáng)制性重復(fù)將成為現(xiàn)代主義的本體論核心。

于是就出現(xiàn)了那句一成不變地被人們重復(fù)的話：“時代變了”“時代變了”“時代變了”……結(jié)果就是事情不再以穩(wěn)定的傳統(tǒng)或常規(guī)的方式存在。過去的事物似乎已經(jīng)變得多余或不可能，①而現(xiàn)在的新事物以一種過去不可想象的方式出現(xiàn)在人們面前。對同時代的人來說，盡管新的事物具有致命的吸引力，但它們看起來似乎總是不合理、不透明、甚至不可理解。這可能就是西奧多·阿多諾在《美學(xué)理論》一書開始時認(rèn)為有必要呼吁重新定義當(dāng)代藝術(shù)自證性的原因：“不言而喻，任何關(guān)于藝術(shù)的東西都不再是自證性的，無論是它的內(nèi)在生活，它與世界的關(guān)系，還是它的生存權(quán)。”②

隨著現(xiàn)代主義范式的加速轉(zhuǎn)變，藝術(shù)越來越不同于西方偉大藝術(shù)（古希臘、文藝復(fù)興、巴洛克）或真實(shí)或體現(xiàn)意識形態(tài)的理想傳統(tǒng)。隨著新藝術(shù)在新文化中的出現(xiàn)，我們有必要同時對藝術(shù)和文化進(jìn)行新的解釋。這可能就是為什么阿瑟·C.丹托認(rèn)為解釋是現(xiàn)代主義藝術(shù)的組成部分：“從哲學(xué)上來說，我認(rèn)為解釋本身參與構(gòu)成藝術(shù)作品，這樣你就不會像以往那樣感覺藝術(shù)作品和它的解釋是不相干的兩碼事兒?！雹?/p>

這一主張使我們更容易理解現(xiàn)代主義“藝術(shù)世界”的概念，丹托反對在現(xiàn)代和想象中的西方傳統(tǒng)下理解純粹和普遍的藝術(shù)作品，西方傳統(tǒng)將現(xiàn)代與古典的永恒（或謂之古希臘的永恒）聯(lián)系在一起：“擁有藝術(shù)的眼光需要一些肉眼看不到的東西——藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識等等，總之，需要一個藝術(shù)世界?！雹?/p>

由此看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)的可變性必須被視為一個網(wǎng)絡(luò)，一個交織著感官和話語，并與文化和社會背景相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。

從成為另類和先鋒實(shí)踐制度的預(yù)期可能性，到伴隨著與其他歷史、地理形態(tài)相關(guān)的藝術(shù)、文化以及社會霸權(quán)的建立的所有后果一起出現(xiàn)的被人們獲得的“新”的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能性，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義走過了一條漫長的道路。在預(yù)測一種可能性與將其實(shí)現(xiàn)為新事物之間，出現(xiàn)了比已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的新事物更新的需求，這就使得已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代性必須被超越，以達(dá)到更具特色的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代主義比現(xiàn)代更現(xiàn)代，就如二戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義比兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代主義更現(xiàn)代一樣的道理。

三、自由的差異：現(xiàn)代主義繪畫

關(guān)于現(xiàn)代主義的歷史爭論，是在對作為一種宏大而又完全二戰(zhàn)后風(fēng)格的國際（同時也是霸權(quán)主義的）西方現(xiàn)代性權(quán)威定義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這就是普遍現(xiàn)代主義及其已實(shí)現(xiàn)的自主性——或謂之解放潛力——的“西方故事”。下面我們將以克萊門特·格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫概念、以及查爾斯·哈里森對這一概念的批判來加以說明。

克萊門特·格林伯格解釋了二戰(zhàn)后創(chuàng)立的“現(xiàn)代主義繪畫”的概念，從抽象表現(xiàn)主義到后繪畫抽象，是一種具有歷史指導(dǎo)意義的內(nèi)在繪畫手段和效果的演變。格林伯格的繪畫美學(xué)是一種新康德主義的自由藝術(shù)創(chuàng)造美學(xué)，在審美判斷和直覺的審美享受之間有著精確的經(jīng)驗(yàn)性區(qū)別。①這種演變從虛幻現(xiàn)實(shí)主義繪畫到印象派、表現(xiàn)主義和立體主義，再到“純粹的抽象”，并沒有直接涉及文學(xué)敘事或三維雕塑。格林伯格的進(jìn)化論認(rèn)為現(xiàn)代主義不是與過去的決裂，而是藝術(shù)媒介在發(fā)現(xiàn)繪畫內(nèi)在本質(zhì)時逐漸自我反思的完善和發(fā)展。繪畫媒介因此成為表面創(chuàng)造性處理的基本主題：

現(xiàn)代主義繪畫要求一個文學(xué)主題在成為繪畫藝術(shù)的題材之前被轉(zhuǎn)換成嚴(yán)格的二維視覺表達(dá)，這種轉(zhuǎn)換方式意味著它將完全失去自身的文學(xué)特征?！?/p>

還應(yīng)該理解的是，現(xiàn)代主義藝術(shù)的自我批評從來不是以自發(fā)和潛意識的方式進(jìn)行的。它一直是一個實(shí)踐問題，是實(shí)踐所固有的問題，而不是一個理論問題?！?/p>

格林伯格倡導(dǎo)以現(xiàn)代傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的審美形式主義。因此，現(xiàn)代主義繪畫可以被解讀為“現(xiàn)代性傳統(tǒng)”中的一種演變。他不是從馬克思主義意義上的“社會實(shí)踐”，而是從自由主義的角度來理解這個以繪畫現(xiàn)代化為基礎(chǔ)的演變概念。也就是說，個人對藝術(shù)創(chuàng)作技能的掌握是對人類“自我表達(dá)”和“自我定位”的自由和專業(yè)的追求。格林伯格的解釋話語承認(rèn)克洛德·莫奈、巴勃羅·畢加索、杰森·布拉克等人的繪畫作品是現(xiàn)代主義演變的杰出成就，這些繪畫成為藝術(shù)家們手工或身體技術(shù)的不朽銘文。但這些銘文與口頭表達(dá)無關(guān)，它們完全是一種繪畫痕跡，是為了實(shí)現(xiàn)一種視覺效果;在評判一件作品的時候，人們可能只是間接地、不確定地以隱喻的方式口頭呈現(xiàn)出來。

在查爾斯·哈里森看來，克萊門特·格林伯格是一位批評家，他從確定繪畫藝術(shù)作品基本屬性的意義上建立了現(xiàn)代主義分期和定義的術(shù)語。③哈里森認(rèn)為格林伯格定義現(xiàn)代主義的方法是一種本質(zhì)主義的客觀主義，而不是先鋒和大眾文化的理論相對主義。對格林伯格來說，繪畫一直是一個關(guān)乎客觀品味的問題，而不是為了展示其中蘊(yùn)含的理論地位?；蛘哂霉锷脑捳f：“比如，當(dāng)被問及審美判斷確實(shí)具有自發(fā)性和客觀性、而不是由特定理論或個人偏好所支配的證據(jù)時，格林伯格指出了一種‘隨著時間的推移而形成的（審美）共識’，這種共識已經(jīng)確定了藝術(shù)傳統(tǒng)的定義高點(diǎn)?！雹?/p>

格林伯格理論的特點(diǎn)是，他聲稱創(chuàng)造性超越了批判性、藝術(shù)實(shí)踐由作為情感直接表達(dá)的直覺和對藝術(shù)作品的全面直接的體驗(yàn)所支配。因此，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造性總是先于理論，即藝術(shù)理論只是對藝術(shù)表達(dá)的有機(jī)整體性和充實(shí)性的次要補(bǔ)充。格林伯格寫道：“藝術(shù)嚴(yán)格來說是經(jīng)驗(yàn)問題，而不是理論問題?！雹?/p>

哈里森反對格林伯格的新康德主義，這種新康德主義排除了任何形式的藝術(shù)創(chuàng)造力的智性參與，并提出了一種直觀的、統(tǒng)一的、普遍的現(xiàn)代主義模型。與格林伯格“現(xiàn)代主義的一維定義”相反，哈里森認(rèn)為二戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義歷史是由理解藝術(shù)勞動特征的兩個相互對立的概念所決定的。

第一個是格林伯格基于直覺和品味之間聯(lián)系的高度現(xiàn)代主義概念，它把抽象繪畫的自主性價值帶到了抽象表現(xiàn)主義和后繪畫抽象的美學(xué)教條的位置：

人們認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家的作品是由對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的特殊見解決定的——無論是自然世界的現(xiàn)實(shí)、社會世界的現(xiàn)實(shí)、還是心理世界的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)作品是人類在現(xiàn)實(shí)語境下的陳述。盡管人類的價值觀被視為“相對恒定”，但“高質(zhì)量”的藝術(shù)的確是引起精神變化的一種刺激形式。①

第二個概念來自哈里森的創(chuàng)新，是對高度現(xiàn)代主義的批判。在高度現(xiàn)代主義中，直覺、自發(fā)性、表達(dá)和美學(xué)獨(dú)立于當(dāng)代社會、文化和藝術(shù)的語義和政治條件：

在故事的第二個版本中，第一個被認(rèn)為是已知的，它不是作為一個真實(shí)的故事，而是作為一種植根于特定利益的特定文化的典型、本著懷疑的精神被引用的。第二個概念力圖解釋第一個概念的內(nèi)容，以及內(nèi)容的闡釋方式。②

哈里森的論點(diǎn)是，第一個概念旨在表明藝術(shù)生產(chǎn)總是并且必然直觀地先于理論（比如杰森·布拉克和肯尼斯·達(dá)拉的繪畫）。相比之下，第二個概念忽視了創(chuàng)造性和批判性的這種分離，并表明藝術(shù)立場的這種區(qū)別不是藝術(shù)本質(zhì)或創(chuàng)造性個人主義的結(jié)果，而是社會中藝術(shù)文化組織的結(jié)果。這第二個概念（比如賈斯珀·約翰斯、羅伯特·勞申伯格、唐納德·賈德、羅伯特·莫里斯等人）由一種批判的方法決定，這種方法堅(jiān)持在社會差異和對抗的背景下，在概念和感覺之間建立聯(lián)系。

四、現(xiàn)代主義與新先鋒派：辯證差異

如果將哈里森的“第二概念”從英美語境轉(zhuǎn)移到歐洲、亞洲或南美語境，那么藝術(shù)對抗高度現(xiàn)代主義的自主唯美主義的批判潛力就可以被定義為“新先鋒派”。關(guān)于新先鋒派（或者稱為“第二先鋒派”）的概念，一直存在許多不同的解釋。

比如，20世紀(jì)初的早期先鋒派被視為具有明顯超越和創(chuàng)新潛力的原創(chuàng)藝術(shù)行為;戰(zhàn)后先鋒派被認(rèn)為是制度化的先鋒派，即二手先鋒派，在高度現(xiàn)代主義的背景下，是第一個（“歷史的”）先鋒派的翻版。彼得·伯格在對他關(guān)于新先鋒派是一個制度化先鋒派的論文的辯論中，提出了以下建議：

《先鋒派理論》的論點(diǎn)是這樣的：新先鋒派采用了先鋒派希望實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)所揚(yáng)棄的手段。由于這些手段在此期間被傳統(tǒng)制度所接受，即被作為內(nèi)部審美程序所使用，它們再也不能合法地與超越藝術(shù)領(lǐng)域的要求聯(lián)系在一起?！靶孪蠕h派將先鋒派藝術(shù)制度化，從而否定了真正的先鋒派意圖”。③

有人可能與伯格觀點(diǎn)相反，認(rèn)為先鋒派于二戰(zhàn)后實(shí)現(xiàn)并具體化了那些以前無法實(shí)現(xiàn)的技術(shù)烏托邦和早期先鋒派計(jì)劃。比如，蘇聯(lián)先鋒派、包豪斯學(xué)派和風(fēng)格派在藝術(shù)、設(shè)計(jì)和建筑方面提供的烏托邦式的解決方案，在美國高度現(xiàn)代主義時期成為國際風(fēng)格和大眾市場的一部分。

同樣，也有人可能會認(rèn)為，新先鋒派是1950年至1968年間引發(fā)高度現(xiàn)代主義的單一本質(zhì)主義和普遍主義的一系列特定運(yùn)動和個人效應(yīng)。因此，新先鋒派制度指的是對4077ulZBm4NS+lpq6y+X749qaNSVFgG0JaJbRqsQiYI=高度現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)可能性，或者更準(zhǔn)確地說，對已實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代和現(xiàn)代主義的藝術(shù)、社會和文化霸權(quán)的批判、顛覆或解構(gòu)。

新先鋒派可以從兩個方面來理解：（1）作為一種破壞最新霸權(quán)性高度現(xiàn)代主義新秩序的越界行為。（2）作為已建立的現(xiàn)代主義自身的一種戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)，出于對它可能會變成一種凍結(jié)或僵化的“新傳統(tǒng)”的恐懼，從而產(chǎn)生自我批判，以破壞穩(wěn)定、摧毀或擊潰已實(shí)現(xiàn)的事物狀態(tài)。這種建立在先鋒派、現(xiàn)代主義和新先鋒派之間的動態(tài)關(guān)系可以與托馬斯·庫恩的科學(xué)革命理論比較觀之，這種科學(xué)范式轉(zhuǎn)移理論在查爾斯·哈里森解釋藝術(shù)與語言團(tuán)體的活動時，即被應(yīng)用于藝術(shù)之上。①

換句話說，我的觀點(diǎn)是，先鋒派是藝術(shù)或美學(xué)的先鋒或?qū)ΜF(xiàn)代主義的期待，而新先鋒派是占主導(dǎo)地位的高度現(xiàn)代主義文化中的一種批判性的過度實(shí)踐。有人可能會說，在自由的西方高度現(xiàn)代主義背景下，對藝術(shù)學(xué)科和媒介自主性的審美和詩性迷戀表明，新先鋒派通過指出“開放的藝術(shù)作品和藝術(shù)行為”的潛力，也就是說，對藝術(shù)（文學(xué)主義、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、發(fā)生、新達(dá)達(dá)主義、流動主義、新趨勢）的生產(chǎn)、交換和消費(fèi)的現(xiàn)代主義專業(yè)化和制度化的政治批判，進(jìn)行了跨學(xué)科的批判或超越。人們可能還會說，歷史先鋒派（未來主義、達(dá)達(dá)主義、革命建構(gòu)主義）激發(fā)了另類的微觀社會形態(tài)（群體、運(yùn)動），這些形態(tài)與當(dāng)時仍未充分制度化的現(xiàn)代藝術(shù)體系相對立。另一方面，新先鋒派積極反對高度現(xiàn)代主義建立起來的正式而又務(wù)實(shí)的制度體系。雖然歷史先鋒派憑借其各種技術(shù)（拼貼、蒙太奇、集合、現(xiàn)成物品、作為拼貼蒙太奇視覺文本的先鋒派期刊）預(yù)見到了新興消費(fèi)文化、潮流文化和大眾文化的美學(xué)本質(zhì)，但新先鋒派卻在精英高級藝術(shù)現(xiàn)代主義的范式與消費(fèi)文化、大眾文化和大眾文化的范式明顯對立的歷史條件下行動起來。高品味（藝術(shù)的自主價值）和大眾品味（大眾消費(fèi)的功能和效果）的審美辯證②因此遭遇了第三股力量——新先鋒派的批判—顛覆和解放潛力，它不定期地穿越現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩個體系——高端品味和大眾品味，使當(dāng)時被認(rèn)為是無條件和牢不可破的邊界模糊起來。

五、現(xiàn)代主義與新先鋒派：阿甘的計(jì)劃理論

現(xiàn)代主義和新先鋒派的關(guān)系也可以在意大利藝術(shù)史學(xué)家朱利奧·卡洛·阿甘的“現(xiàn)代計(jì)劃”理論中發(fā)現(xiàn)端倪。作為歐洲背景下的左翼知識分子作家，他認(rèn)識到一種創(chuàng)新藝術(shù)實(shí)踐的解放性社會潛力，這種實(shí)踐用想象中的創(chuàng)作自主權(quán)換取了社會對抗的真實(shí)背景。不同于美國的高度現(xiàn)代主義概念（比如格林伯格、哈羅德·羅森伯格、邁克爾·弗雷德等），在西歐，高度現(xiàn)代主義沒有主導(dǎo)的權(quán)威潮流;相反，各種藝術(shù)現(xiàn)代主義之間的差異是根據(jù)政治差異及其在當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)世界中的實(shí)施而建立的。

對阿甘來說，用批判性眼光重新審視藝術(shù)和社會之間的關(guān)系極其重要。在他看來，現(xiàn)代主義的基本機(jī)制建立于一種奴役和異化個人的新資本主義制度下的批判性和探索性藝術(shù)計(jì)劃的概念之上，自由的個人與社會性的集體之間的辯證關(guān)系在他的思想中是必不可少的?，F(xiàn)代計(jì)劃是指社會和藝術(shù)的解放性變革的計(jì)劃、愿景、投射和展望。現(xiàn)代計(jì)劃與以社會解放的名義對社會、技術(shù)和藝術(shù)進(jìn)步概念的批判性方法相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)計(jì)劃的特點(diǎn)是參與社會活動，因此，藝術(shù)計(jì)劃反對社會被動性：

就像它曾經(jīng)在觀察對象中發(fā)現(xiàn)客觀世界的靜止結(jié)構(gòu)一樣，今天的藝術(shù)正在它的計(jì)劃中發(fā)現(xiàn)客觀世界的移動結(jié)構(gòu)。藝術(shù)必須為這個計(jì)劃提供一個方法論模型，以使其最終能夠在與可能性和偶然性的長期沖突中建立對社會歷史生活高效率的辯護(hù)。①

通過將藝術(shù)定位為一個計(jì)劃，阿甘將藝術(shù)本身帶入了一場復(fù)雜而多面的戰(zhàn)斗，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代世界中的人類生活。因此，作為程序性的技術(shù)計(jì)劃的對立面和替代品，藝術(shù)計(jì)劃控制著自由新資本主義中的異化生活。在阿甘思想中，從作品的非視覺性中解放出來的自由審美和藝術(shù)是不夠的;相反，藝術(shù)應(yīng)該被看作是一個社會性的領(lǐng)域，是一場追求人類自由和真正解放的社會斗爭。其言下之意指的是新資本主義狀態(tài)下新自由主義的技術(shù)官僚和市場異化。

阿甘將西方馬克思主義的批判性與薩特存在主義對生命形式的審視以及現(xiàn)代主義者對藝術(shù)作為一種解放機(jī)制可能性的信任聯(lián)系起來，發(fā)展了他的理論立場。在阿甘看來，藝術(shù)在未來世界的生存取決于它的計(jì)劃，要讓今天的藝術(shù)成為明天的藝術(shù)、文化和社會的前提條件。在這一點(diǎn)上，他的思維方式與新先鋒派極其接近。與“市場時尚”相反，阿甘提出了藝術(shù)領(lǐng)域政治變革的理念，并將其作為社會解放的一個重要因素。阿甘并不推崇藝術(shù)形式的內(nèi)在性，而是主張反形式（比如盧齊歐·封塔納、阿爾貝托·布里的非正式主義）和超越藝術(shù)學(xué)科邊界的藝術(shù)（比如皮耶羅·曼佐尼、恩里科·卡斯泰拉尼的后非正式主義藝術(shù)），以此指出在充滿對立的社會關(guān)系網(wǎng)中藝術(shù)作品或藝術(shù)行為所處的位置。根據(jù)阿甘的說法，獲得探索性特征②的藝術(shù)開始從作品進(jìn)入表演實(shí)踐、以及在異化的消費(fèi)中激發(fā)甚至改變現(xiàn)代生活形式的作品。

六、現(xiàn)代主義與新先鋒派：多重現(xiàn)代主義

在西方語境之外，“新先鋒派”一詞意味著藝術(shù)顛覆的復(fù)雜過程以及對本土主導(dǎo)的現(xiàn)代主義（或稱為另類現(xiàn)代主義）的批判。這些都是西歐和美國“超越文化地理范圍”的現(xiàn)代化表現(xiàn)。另類現(xiàn)代主義可以指各種地理上的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義，它們發(fā)生在殖民社會或真正社會主義社會之類的特定背景下，尚未受到西方自由現(xiàn)代主義霸權(quán)直接或深刻的影響。

另類現(xiàn)代主義不同于西方國際現(xiàn)代主義。在區(qū)域環(huán)境中，某些另類現(xiàn)代主義會成為藝術(shù)影響力的霸權(quán)中心，而另一些則成為它們的邊緣追隨者。相對于“全球現(xiàn)代性”這一多重另類現(xiàn)代主義的概念，西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義僅被視為現(xiàn)代化進(jìn)程中一個或然的事例。這就是為什么人們會談到“多重現(xiàn)代化”或“多重現(xiàn)代主義”：“從基于更傳統(tǒng)的、非線性的歷史理解的單數(shù)現(xiàn)代性概念轉(zhuǎn)向關(guān)于多樣性現(xiàn)代性的討論，是一件不言而喻的事情?！雹?/p>

“單一”或“整體”現(xiàn)代主義的不穩(wěn)定性導(dǎo)致人們提出這樣一個問題：“如何區(qū)分單一的和普遍的現(xiàn)代主義？”并進(jìn)而問到現(xiàn)代主義是如何以及為何發(fā)生的，是在什么樣的社會、文化和藝術(shù)條件下發(fā)生的。此外，對多重現(xiàn)代性和多重現(xiàn)代主義理論的反思源于對單一和普遍的西方現(xiàn)代主義提出質(zhì)疑的三種理論模式：

1.后殖民研究，在“避免歐洲中心主義”④的同時也反映了第三世界的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義概念——包括亞洲、非洲、南美和太平洋島嶼的殖民社會;

2.社會主義和后社會主義研究，強(qiáng)調(diào)歐洲和歐洲以外真正社會主義社會的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)與西方現(xiàn)代主義的不對稱性——即所謂的第二世界社會;

3.由空間轉(zhuǎn)向概念所導(dǎo)致的人文和社會研究，尤其是藝術(shù)史研究。①

在歐洲以外（中國、阿拉伯世界、南美文化體系）的作家以及歐洲一些藝術(shù)理論家中，現(xiàn)代主義中的橫向或地理差異的概念是相當(dāng)明顯的。比如，英國藝術(shù)理論家保羅·伍德對概念藝術(shù)的討論可以從西方和其他現(xiàn)代主義之間的橫向差異來理解：

……“概念主義”具有雙重身份。“分析性”概念藝術(shù)被降格為白人男性理性主義者的藝術(shù)，深陷于他們自己試圖批判的現(xiàn)代主義之中。另一方面，擴(kuò)張的歷史開始挖掘出一大批男男女女的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家從20世紀(jì)50年代開始以“概念主義”的方式工作，涉及從帝國主義到個人身份的一系列解放主題，覆蓋了從拉丁美洲到日本、從澳大利亞本土到俄羅斯的遙遠(yuǎn)地域。②

這就表明，在另類現(xiàn)代主義中，不同的新先鋒派也建立了起來。比如，在另類現(xiàn)代主義背景下工作的新先鋒派的特點(diǎn)是對種族、性別和階級身份以及西方經(jīng)濟(jì)或文化帝國主義的批判（如萊吉亞·克拉克、利奧·奧伊蒂奇卡、安東尼奧·迪亞斯、M.F.侯賽因）。

七、社會主義現(xiàn)代主義和新先鋒派：永久的轉(zhuǎn)變

西方資本主義的觀念，即從現(xiàn)代性發(fā)展到現(xiàn)代主義的自由主義現(xiàn)代化觀念，與真正的社會主義國家（第二世界）革命共產(chǎn)主義現(xiàn)代化的觀念發(fā)生了碰撞。最初的共產(chǎn)主義現(xiàn)代化建立于一種革命性的、反自由主義的現(xiàn)代化意識形態(tài)基礎(chǔ)之上。最重要的是，它與以蘇維埃聯(lián)盟為形式的不發(fā)達(dá)的俄羅斯帝國的城市化和工業(yè)化進(jìn)程有關(guān)。

列寧主義者曾提出這樣一個口號：“工業(yè)化+電氣化=共產(chǎn)主義。”這個口號在列寧關(guān)于克服俄羅斯工業(yè)落后狀態(tài)的一個綱領(lǐng)性講話中有所解釋：

共產(chǎn)主義就是蘇維埃政權(quán)加上全國電氣化。如若不然，國家將繼續(xù)保持一種小農(nóng)狀態(tài)，關(guān)于這一點(diǎn)我們必須有清楚的認(rèn)識?！挥挟?dāng)國家實(shí)現(xiàn)了電氣化，工業(yè)、農(nóng)業(yè)和交通都建立在現(xiàn)代大工業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)上，我們才能取得全面勝利。③

在蘇維埃背景下，現(xiàn)代化決定了工業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，并與實(shí)現(xiàn)“階級斗爭”的理想相聯(lián)系。但就美學(xué)和藝術(shù)而言，現(xiàn)代化從革命早期激進(jìn)的先鋒派計(jì)劃（立體未來主義、至上主義、建構(gòu)主義）到將社會主義現(xiàn)實(shí)主義奉為現(xiàn)代革命和說教式創(chuàng)造力的固定表達(dá)，無所不有。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代藝術(shù)理想被確立為經(jīng)典理想。比如，列昂·托洛茨基就對革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)做出如下定義：

當(dāng)一個人談到革命藝術(shù)時，實(shí)際上是指兩種藝術(shù)現(xiàn)象：一是反映革命主題的作品;二是在主題上與革命沒有聯(lián)系，但被革命徹底浸透、并被革命產(chǎn)生的新意識所著色的作品。④

托洛茨基對革命的理解是“永久革命”⑤。人們可能會把它理解為一種激進(jìn)的、永久的現(xiàn)代化，通過不斷的轉(zhuǎn)變而走向未來的全球共產(chǎn)主義社會。從先鋒派到革命者，再到社會主義現(xiàn)實(shí)主義者，藝術(shù)的現(xiàn)代化意味著創(chuàng)造一種為黨和國家服務(wù)的特定的現(xiàn)代表達(dá)方式。

然后，在20世紀(jì)50到60年代，從社會主義現(xiàn)實(shí)主義到社會主義現(xiàn)代主義的運(yùn)動標(biāo)志著東歐霸權(quán)藝術(shù)模式的形成。社會主義現(xiàn)代主義指出了以自由主義為導(dǎo)向的、抽象的西方藝術(shù)形式的創(chuàng)作潛力，與此同時，也指出了該黨對這些形式的象征性或主題性的解釋。有利于社會主義現(xiàn)代主義的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的自由化，使得東歐社會主義現(xiàn)代主義成為國家社會主義的一種官僚化和制度化的藝術(shù)。

東歐新先鋒派的出現(xiàn)，是對作為革命藝術(shù)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義和作為官僚化的后革命國家藝術(shù)的社會主義現(xiàn)代主義①現(xiàn)象之間聯(lián)系的批判。東歐新先鋒派實(shí)踐②的動機(jī)是尋求建立一個另類的空間或世界——即“替代藝術(shù)空間”或替代藝術(shù)世界。替代空間存在于官僚主導(dǎo)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義制度之外。在用單一國家方案支持和審查文化藝術(shù)的嚴(yán)格管控社會中，替代空間是一個“黑暗地帶”。

替代性藝術(shù)空間也可以被稱為“第二公共領(lǐng)域”③。在東歐文化領(lǐng)域，新先鋒派藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生在國家官方公共領(lǐng)域之外，在私密空間被挪移為公共空間（從工作室到公社）的地方。東歐新先鋒派藝術(shù)家在私人公寓或工作室創(chuàng)造了替代性機(jī)構(gòu)，如展廳和劇場，根據(jù)自發(fā)組織和直接民主的原則建立了公社，在一些小的印刷機(jī)構(gòu)出版了所謂地下期刊和書籍。此外，東歐新先鋒派占據(jù)了社會上不確定的空間，這些空間是為青年文化、學(xué)生文化、業(yè)余文化等機(jī)構(gòu)（比如攝影和電影俱樂部）準(zhǔn)備的，在社會主義社會中，這些機(jī)構(gòu)作為一項(xiàng)政策得到了國家的支持。

東歐新先鋒派藝術(shù)家通過在各種藝術(shù)學(xué)科（文學(xué)、戲劇、音樂、電影、美術(shù)）間流動來創(chuàng)作作品。他們制作了開放的多媒體藝術(shù)作品（事件、表演、裝置、藝術(shù)家的書籍）去代表代際、性別和國際化的身份，目的在于走出封閉的社會。在東歐真實(shí)的自我管理的社會主義的集體主義文化秩序中，與他們西方同事明顯的個人主義相反，東歐新先鋒派藝術(shù)家的實(shí)踐在自由個人主義和自發(fā)組織的集體主義之間存在著辯證差異。一些明顯的東歐新先鋒派實(shí)踐的實(shí)例值得注意，包括波蘭導(dǎo)演塔德烏什·坎特和多媒體藝術(shù)家約澤夫·拉巴科夫斯基的戲劇實(shí)驗(yàn)、捷克視覺詩人和表演者（米蘭·克尼什克、喬治·瓦洛奇、喬治·科萬達(dá)）、斯洛文尼亞奧霍集團(tuán)、克羅地亞戈?duì)柛昙{集團(tuán)、匈牙利實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家米克洛什·埃爾戴·利伊和塔馬斯·申特比、塞爾維亞作曲家弗拉丹·拉多萬諾維奇和南斯拉夫作家博拉·奧西奇的戲劇實(shí)驗(yàn)。

八、結(jié)論：差異/辯證法

本文試圖指出現(xiàn)代和現(xiàn)代主義現(xiàn)象的混合復(fù)雜性與時間政治（辯證歷史化）和空間政治（地理差異性）的標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系。與在不同時間和不同地點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的每一個當(dāng)代性相關(guān)，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義需要不同的“現(xiàn)代化”概念和不同的對現(xiàn)代化實(shí)踐從社會邊緣向霸權(quán)中心過渡的批判性反應(yīng)的概念，無論是從全球角度，還是地區(qū)角度來說，都是如此。

* 本文原載于斯洛文尼亞《哲學(xué)通報(bào)》2014年第2期，第103-120頁。文內(nèi)黑體，英文原版為斜體格式。

① Jürgen Habermas， "Modernity： An Incomplete Project，" in Postmodern Culture， ed. Hal Foster， London： Pluto Press， 1985， p.9.

② Peter Osborne， The Politics of Time： Modernity and Avant-garde， London： Verso， 1995， pp.13-14.

① Terry Eagleton， The Ideology of the Aesthetic， Oxford： Blackwell Publishers， 1990， p.3.

② T. J. Clark， The Painting of Modern Life： Paris and Art of Manet and his Followers， London： Thames and Hudson， 1985， pp.3-4.

③ Walter Benjamin， "K （Dream City and Dream House， Dreams of the Future， Anthropological Nihilism， Jung），" in The Arcades Project， Cambridge， MA： The Belknap Press of Harvard University Press， 2002， p.163.

④ Theodor W. Adorno， “Dialectic of Loneliness，” in Philosophy of New Music， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006，pp. 37-40.

⑤ Fredric Jameson， "Culture and Finance Capital，" in The Cultural Turn： Selected Writings on the Postmodern， 1983-1998， London and New York： Verso， 2009， pp.136-161.

⑥ Raymond Williams， "When Was Modernism？" in Politics of Modernism， London： Verso， 2007， p.32.

① Cf. the logic of thinking about a changed state of things in Jacques Rancière， "In What Time Do We Live？，" in The State of Things， London： Office for Contemporary Art， Norway and Koening Books， 2012，p. 12.

② Theodor W. Adorno， Aesthetic Theory， London： Continuum， 2002， p.1.

③ Arthur C. Danto， "The Appreciation and Interpretation of Works of Art，" in The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York： Columbia University Press， 1986， p.23.

④ Arthur C. Danto， "The Art world，" in Philosophy Looks at the Arts： Contemporary Readings in Aesthetics， ed.Joseph Margolis， Philadelphia： Temple University Press， 1986， p.162.

① Clement Greenberg， "Intuition and the Esthetic Experience，" in Homemade Esthetics： Observations of Art and Taste， Oxford： Oxford University Press， 1999， pp.4-9.

② Clement Greenberg， "Modernist Painting" （1965）， in Modern Art and Modernism： A Critical Anthology， eds.Francis Frascina and Charles Harrison， London： Harper & Row， 1986，pp. 8-9.

③ Charles Harrison， "Introduction： The Judgment of Art，" in Greenberg， Homemade Esthetics， p.xiii.

④ Ibid.， xvii.

⑤ Clement Greenberg， "Abstract， Representational and So Forth" （1954）， in Art and Culture： Critical Essays， Boston： Beacon Press， 1961， p.133.

① Charles Harrison， "A Kind of Context： Modernism in Two Voices，" in Essays on Art & Language， Oxford： Basil Blackwell， 1991， p.5.

② Ibid.

③ Peter Bürger， "Avant-garde and Neo-avant-garde： An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-garde，" New Literary History 41 （2010）， 707.The interpolated quotation is from Peter Bürger， "The Avant-gardiste Work of Art，" Theory of the Avant-garde， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984， p.58.

① Charles Harrison， "Introduction，" in Art & Language： Text zum Ph?nomen Kunst und Sprache， Cologne： Verlag M. DuMont Schauberg， 1972，p. 14.

② Cf. the exhibition concept in High and Low： Modern Art and Popular Culture， eds. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik， New York： Museum of Modern Art， 1990 and Thomas Crow， Modern Art in the Common Culture， New Haven， CT：Yale University Press， 1996.

① [D] ulio Karlo Argan （Giulio Carlo Argan）， "Projekt i sudbina" （Project and Destiny， 1964）， in： Studije o modernoj umetnosti （Studies in Modern Art）， Belgrade： Nolit， 1982， 79. Italian original： C. G. Argan， "Progetto e destino，" in Progetto e destino， Milan： Il saggiatore， 1965， pp.9-74.

② [D] ulio Karlo Argan [Giulio Carlo Argan]， "Umetnost kao istra?ivanje" [Art as Exploration， 1965]， in Studije o modernoj umetnosti， pp.153-160.Italian original： G. C. Argan， "Arte come ricerca，" in Arte in Europa： scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan， Milano， 1966， pp.3-8.

③ Gurminder K. Bhambra， "Introduction： Postcolonialism， Sociology， and the Politics of Knowledge Production，" in Rethinking Modernity： Postcolonialism and the Sociological Imagination， New York： Palgrave， 2009， p.5.

④ Gurminder K. Bhambra， "From Modernization to Multiple Modernities： Eurocentrism redux，" in Ibid.， p.56.

① Piotr Piotrowski， "On the Spatial Turn， or Horizontal Art History，" Umèni / Art： Journal of the Institute for Art History， Prague， 56 （2008）： pp.378-83.

② Paul Wood， "Approaching Conceptual Art，" in Conceptual Art， London： Tate Publishing， 2002，p. 9.

③ "Vladimir Lenin， "Report on the Work of the Council of the People's Commissars.Decem-ber 22， 1920，" http：//soviethistory.macalester.edu/index.php？page=subject&SubjectID=1921electric&Year=1921， accessed：3 April 2014.

④ Leon Trotsky， "Revolutionary and Socialist Art" （1924）， in Literature and Revolution， London： Haymarket Books 2000， p.123.

⑤ Leon Trotsky， "What Did the Theory of the Permanent Revolution Look Like in Practice？，"in The Permanent Revolution， and Results and Prospects， Seattle： Red Letter Press， 2010， pp.231-52.

① Je?a Denegri， "Inside or Outside Socialist Modernism？ Radical Views on the Yugoslav Art Scene， 1950-1970，"in Impossible Histories： Historical Avant-gardes， Neo-avant-gardes， and Post-avant-gardes in Yugoslavia， 1918-1991， eds.Dubravka [D] uri[é] [c] and Mi?ko ?uvakovi[é] [c]， Cambridge， MA： MIT Press， 2003， pp.170-208.

② Piotr Piotrowski， In the Shadow of Yalta： Art and the Avant-garde in Eastern Europe， 1945-1989， London：Reaktion Books， 2009.

③ 2014年5月9日至11日，在柏林自由大學(xué)舉行的“第二公共領(lǐng)域的表演藝術(shù)”會議上，表演藝術(shù)理論家亞當(dāng)·契拉克和卡塔林·謝提出了這個術(shù)語。

作者簡介：梅申科·舒瓦科維奇（Mi?ko ?uvakovi[é] [c]），塞爾維亞貝爾格萊德大學(xué)音樂系教授。

譯者簡介：劉寶，南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與西方文論。