摘 要：作為一種先鋒的歷史書寫形式，譜系情結(jié)值得在歷史上、特別是藝術(shù)和文學(xué)史上被更積極地追求。如果克勞斯的網(wǎng)格有助于人們更全面認識到經(jīng)典先鋒派的結(jié)構(gòu)，那么先鋒派的譜系情結(jié)反過來又提供了一個模型，用?？率降淖V系術(shù)語將這些網(wǎng)格通過時間連接起來。先鋒派歷史的例子提醒人們，作為現(xiàn)代主義及其先鋒派的歷史學(xué)家，歷史將永遠是歷史的存在，它面臨著許多無休止的挑戰(zhàn)。因此，選擇最合適的敘事方法或?qū)徝佬问阶兊弥匾饋怼?/p>

關(guān)鍵詞：譜系情結(jié);先鋒;現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義在多種不同歷史語境下構(gòu)建，故其歷史也各有不同。自1980年代到新千年之交，學(xué)者們傾向于將現(xiàn)代主義文本和藝術(shù)作品與它們最直接的背景相比較——也就是從制度、意識形態(tài)、社會或文化的角度進行理解。最近，一些新的研究方法對這一過程提出了異議：數(shù)字人文學(xué)科似乎質(zhì)疑了呈現(xiàn)文本和藝術(shù)來源的傳統(tǒng)模式，進而終結(jié)了所有現(xiàn)代主義歷史;①認知閱讀用人腦代替了語境;①生態(tài)學(xué)等方法則將現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)的歷史視為行星歷史軌跡上的一個亮點，或“深層時間”，從根本上擴展了諸如“語境”之類術(shù)語的范圍。②以上種種方法導(dǎo)致了對語境的“過度”研究，它將我們對現(xiàn)代主義及其經(jīng)典先鋒派（未來主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等）的歷史理解徹底復(fù)雜化。同時，這種過度研究使人們避開了一個能統(tǒng)合所有歷史分析的基本問題：歷史書寫或編纂、對既定歷史事實（res gestae）敘事設(shè)計以及話語表述的問題，因而陷入一種只見樹木不見森林的困惑。對“語境”一詞的不同理解很可能產(chǎn)生各種不同的歷史觀點，但這種多樣性至少是使觀點具體化的一種重要美學(xué)方式。還有一點，更迫切需要對史學(xué)的美學(xué)維度進行反思——以實證主義姿態(tài)呈現(xiàn)自我的研究方法：將達爾文主義和所謂進化生物學(xué)的精確科學(xué)見解應(yīng)用于現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)分析的傾向，尤其體現(xiàn)了這一點。③然而，數(shù)字人文領(lǐng)域的研究成果中也同樣體現(xiàn)了實證主義精神。例如，大量現(xiàn)代主義的資料來源最近被披露，其中所謂的標簽云和其它統(tǒng)計工具在很大程度上給人一種可能回歸客觀實證研究的印象，但在史學(xué)記錄中資料來源的問題似乎并沒有隨著這些改變而消失。④今天，我們?nèi)匀恍枰獣鴮憵v史，或者至少將其表現(xiàn)出來——因為正如我們所見，現(xiàn)代主義歷史也可以用視覺來進行構(gòu)思，而不僅僅限于語言。

海登·懷特是首批提出現(xiàn)代主義和先鋒派史學(xué)觀點學(xué)者中具有極大潛力的一位，他對此有充分的認識。在羅蘭·巴特頗具代表性的論文《真實的效果》（L’effet de réel）發(fā)表的兩年前，懷特就批評了歷史學(xué)家在文學(xué)上的落后，要求他們不要再像十九世紀現(xiàn)實主義小說家那樣表現(xiàn)過去，而要轉(zhuǎn)向二十世紀現(xiàn)代主義和經(jīng)典先鋒派，尋求新的表現(xiàn)方式：

當歷史學(xué)家試圖以他們所謂的“藝術(shù)”方式講述對“事實”的“發(fā)現(xiàn)”時，他們一致回避了喬伊斯、葉芝和易卜生為現(xiàn)代文化所貢獻的文學(xué)表現(xiàn)技巧。除小說家和詩人之外，本世紀超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義或存在主義史學(xué)等方面沒有任何重大建樹，因為現(xiàn)代歷史學(xué)家們都在忙于鼓吹自己的“藝術(shù)性”。⑤

懷特的建議在半個世紀之后的今天依然意義重大，本文結(jié)論中會回到這個話題，以證明我本人至少部分認同懷特的思考。關(guān)于歷史和史學(xué)地方性和局域性的觀點，尤其是那些流傳在經(jīng)典先鋒派中的觀點，確實值得仔細研究，以探索產(chǎn)生現(xiàn)代主義歷史的替代方法，并更好地理解現(xiàn)代主義本身。除此之外，更仔細地觀察經(jīng)典先鋒派如何設(shè)計歷史，有助于我們對其所謂的非歷史立場和原創(chuàng)性主張產(chǎn)生新的認識。羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在《先鋒派的原創(chuàng)性與其它現(xiàn)代主義神話》（1981）中對此曾進行過最激烈、最深入的批評。

一、原創(chuàng)性的神話

眾所周知，現(xiàn)代主義先鋒派以各種方式宣稱要從白板（tabula rasa）上創(chuàng)造一種新的藝術(shù)，并將他們自身及作品以絕對原創(chuàng)的面貌呈現(xiàn)出來，因而也具有了非歷史性?；叵胍幌?，馬里內(nèi)蒂（F. T. Marinetti）在《未來主義的基礎(chǔ)及其宣言》（Fondation et Manifeste du futurisme，1909）中將整個歷史拋諸腦后，主張一切都要從頭開始，為許多“主義”的到來鋪平了道路。羅莎琳德·克勞斯認為，這里的原創(chuàng)性意味著“不僅僅是……對傳統(tǒng)的反抗”，因為未來主義之后的先鋒派認為原創(chuàng)性是“一種實實在在的起源，一個從零的開始，一種誕生”①?？藙谒箤@種斷裂的先鋒話語表示嚴重懷疑，并在（后）結(jié)構(gòu)主義理論的啟發(fā)下提出了兩個相反的基本論點。

首先，她駁斥了先鋒派關(guān)于絕對自我創(chuàng)造的寓言，那些聲稱要在現(xiàn)實中創(chuàng)作絕對真實作品的藝術(shù)家，實際上卻是在一個非常嚴格的符號系統(tǒng)內(nèi)即興發(fā)揮，甚至到了互相抄襲的地步。例如，通過閱讀屢次出現(xiàn)圖式化網(wǎng)格模型的塑形作品，克勞斯證明大多數(shù)先鋒主義者都錯誤地混淆了重新開始與自我創(chuàng)造的概念。此外，卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）以及巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和庫爾特·施威特斯（Kurt Schwitters）也同樣強調(diào)他們抽象的自我創(chuàng)造的自主性，而事實上他們卻一直在差異中彼此互相重復(fù)。克勞斯進一步強調(diào)說，系統(tǒng)的物質(zhì)性、“網(wǎng)格”或索緒爾語言學(xué)的語言和圖像符號，實際上服從于一個無盡的意義過程，一個無盡的總是預(yù)先確定這些看似可交換作品的意義或基調(diào)的必要過程。克勞斯認為，這種意義的擴散和系統(tǒng)重復(fù)的行為都被先鋒派的原創(chuàng)話語所掩蓋。同神話一樣，這種話語被用來掩蓋話語和實踐中更深層次的結(jié)構(gòu)或重復(fù)的“網(wǎng)格”。同時，克勞斯指出，先鋒派的“原創(chuàng)性神話”也在藝術(shù)市場及其體制中上演，因為這個神話遠遠超出了“專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的局限”：“這種話語服務(wù)于更廣泛的利益——因此受到更多樣化制度的推動……。原創(chuàng)性的主題……是博物館、歷史學(xué)家和藝術(shù)創(chuàng)造者共同的話語實踐”（162頁）?？藙谒挂灿纱私沂玖嗽瓌?chuàng)性神話發(fā)揮作用的歷史—制度語境。相較于先鋒派本身，藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)市場或許更能從原創(chuàng)性神話的命名中獲益：對傳統(tǒng)歷史學(xué)家而言，它提供了可以將先鋒派表現(xiàn)為各種新主義的可能性;對市場而言，它提供了盈利的契機。

然而，值得注意的是，克勞斯并沒有從任何程度上聲明其批評具有先鋒歷史性，而是發(fā)起了第二場反對先鋒歷史解讀的辯論?？藙谒箤⑵溲芯糠椒ǚQ為病因?qū)W，并將其與傳統(tǒng)歷史學(xué)研究方法截然對立起來：

我們通常所說的歷史，是指處于時間過程中的事件之間的聯(lián)系，也是我們從一個事件到下一個事件中感受到的不可避免的變化，又是定性變化本身的累積效應(yīng)，所以我們傾向于把歷史看作是發(fā)展性的。但病因?qū)W不具發(fā)展性，它更像是對某種特定變化——比如為何會染上疾病——發(fā)生條件的研究。從這個意義上說，病因?qū)W更像是研究化學(xué)實驗的背景，探求一組元素何時以及如何聚變?yōu)樾碌幕衔锘驈囊后w中沉淀出某種物質(zhì)。……我們被特別禁止從“發(fā)展”的角度思考，相反，我們強調(diào)的是重復(fù)。（第22頁）

在自己作品的序言中，克勞斯強調(diào)了這一行動的解放力量：“我們發(fā)現(xiàn)，它（網(wǎng)格）最現(xiàn)代主義之處在于其作為反發(fā)展、反敘事、反歷史的范例或模式的能力?！保ǖ?2頁）

給自己的方法貼上反歷史的標簽，這也隨即證明克勞斯自身的重要性和矛盾性。重要性在于其分析聚焦于（后）結(jié)構(gòu)主義參考框架的范圍之內(nèi)。如同巴特在《作者之死》（La Mort de l’auteur）（1968）中質(zhì)疑詮釋學(xué)傳統(tǒng)——即把文本的意義還原給原作者的意圖——一樣，克勞斯巧妙地揭露了所謂的先鋒派原創(chuàng)作品如何不是“個人”代理的產(chǎn)物，而是更大的話語結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。又如米歇爾·福柯在《知識考古學(xué)》（L’archéologie du savoir）（1969）中只能描述，但永遠無法完全解釋歷史上發(fā)生的某些變化一樣，克勞斯的病因?qū)W聲稱喚起了“原創(chuàng)性”的話語結(jié)構(gòu)，卻沒有進一步說明是什么作用、意圖或動機保持了這種結(jié)構(gòu)或“網(wǎng)格”的位置。

然而，克勞斯的反歷史立場也具有矛盾性。她實際上并非如巴特在《歷史與文學(xué)：拉辛的建議》（1960）中那樣始終如一。由于語言是不可抑制的符號化過程，巴特認為文學(xué)（以及由此引申出的所有藝術(shù)）只是簡單地對歷史本身的抵制，但他同時也肯定了藝術(shù)和文學(xué)的制度或功能主義歷史的可能性：“只有當文學(xué)史處在社會學(xué)的背景下，只有當它對活動和制度、而不是對個體感興趣的時候，它才成為可能。”①克勞斯也從這個意義上進一步語境化和歷史化，發(fā)掘了保持“原創(chuàng)性神話”的權(quán)力關(guān)系。先鋒派藝術(shù)家的原創(chuàng)性話語不也是為了服務(wù)藝術(shù)市場與藝術(shù)機制更廣泛的利益而發(fā)展出來的嗎？克勞斯從批評所謂的現(xiàn)代先鋒派的非歷史本質(zhì)和浪漫假設(shè)開始，到最后提高自身要求而宣稱自己完全反歷史的身份，也證明了自己是一個過頭的現(xiàn)代主義者。當然，她對傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判值得商榷，她在一系列不斷出現(xiàn)的新主義中展示了先鋒派，卻未能抓住先鋒派作為一個整體反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)模式。然而正如她自己行動所表明的那樣，在史學(xué)上反對這種慣例并不等同于反歷史。事實恰恰相反：克勞斯對“網(wǎng)格”的分析的確為先鋒派的歷史現(xiàn)象帶來了新的曙光。

克勞斯的方法并不是反歷史，而是呈現(xiàn)了書寫歷史的另一種方式，這種方式可能更符合先鋒派的風格，也更愿意考慮網(wǎng)格或花名冊等視覺歷史表現(xiàn)策略：對歷史“數(shù)據(jù)”進行“可視化”創(chuàng)造的前數(shù)字策略，類似于當代計算機用戶可以隨意使用的現(xiàn)成的可視化方法，如級聯(lián)列表、網(wǎng)絡(luò)圖、電子表格和文字云。②然而，克勞斯在她的研究中忽略了一個事實，即先鋒派也并不總是以非歷史的方式呈現(xiàn)自己，他們也同樣嘗試了各種替代性方案，包括一些反發(fā)展的、歷史化的表現(xiàn)模式。當然，這并不是否認他們經(jīng)常突出自己的原創(chuàng)性或新征程的絕對性。相反，克勞斯對先鋒派“原創(chuàng)性神話”的解讀本身在一定程度上就是一個神話，因為她的解讀反過來掩蓋了一個看起來極為矛盾的事實：在現(xiàn)代藝術(shù)和寫作中，現(xiàn)代主義先鋒派首先將自身的新穎性和原創(chuàng)性進行了真正的歷史化。

二、譜系情結(jié)

對先鋒派“原創(chuàng)性神話”的批判，和經(jīng)典先鋒派本身一樣古老。馬里內(nèi)蒂發(fā)表在《費加羅報》上的那篇《未來主義的基礎(chǔ)和宣言》，就曾招致諸多負面反應(yīng)，可見從經(jīng)典先鋒派最初的懷疑論到他們無中生有的創(chuàng)造都是司空見慣。在馬里內(nèi)蒂發(fā)表這篇宣言的20年前，讓·莫雷亞斯就在同一份報紙上發(fā)表過他的宣言《象征主義》（Le Symbolisme， 1886）。莫雷亞斯并未使用馬里內(nèi)蒂那般夸張的說法，他只指出象征主義是一種新的現(xiàn)象，又補充說“新流派有一種確鑿的演變關(guān)系”③——于是，象征主義的絕對新穎性就擁有了自己的譜系。盡管乍看之下原創(chuàng)作品具有一個譜系似乎并不合常理，莫雷亞斯將新事物歷史化的策略還是成為二十世紀早期先鋒派的基本原則之一。先鋒派，包括這個運動本身和它的藝術(shù)家，利用更古老的譜系模型（通常以樹形圖的方式表示），開始重寫藝術(shù)和文學(xué)史，以重建他們自己作品在當下的記憶。

值得注意的是，先鋒派的“譜系情結(jié)”包含四個方面的內(nèi)容。首先，這種情結(jié)使先鋒派被接受的非歷史本質(zhì)及其被克勞斯批評的原創(chuàng)性主張變得更加復(fù)雜?？藙谒箤⒁徊糠窒蠕h主義者分隔開來，指明他們在白板上創(chuàng)作作品，并由此斷言在時間和歷史上斷裂的行為準則，這一點是正確的;但先鋒派不僅強調(diào)他們所呈現(xiàn)的不連續(xù)性，同時也強調(diào)連續(xù)性。誠然，他們?yōu)榇颂岢龅脑S多譜系模型在克勞斯分隔的意義上的確具有發(fā)展性，即目的論。1925年前后，馬里內(nèi)蒂為未來主義運動所做的設(shè)計就很好地說明這一點。他把“未來主義”描繪成譜系樹的根和干，把所有后來出現(xiàn)的先鋒運動描繪成未來主義創(chuàng)始家族的后裔或分支，直至超現(xiàn)實主義出現(xiàn)。①另一個比較有力的例子是翁貝特·波丘尼為其《未來主義的皮圖拉文化》（Pittura scultura futuriste） （1914）一書所設(shè)計的代表法國繪畫最新進展的一覽表。②在譜系研究中，重建樹形譜系圖是常規(guī)操作，在對譜系圖進行思考之后，波丘尼把他心中法國現(xiàn)代繪畫的奠基人放在了頂端。這些人的后繼者形成了兩個分支，一個強調(diào)色彩，一個強調(diào)形式。波丘尼用表格舉例說明：未來學(xué)家是先前各種趨勢的綜合體，這些趨勢在后期印象派畫家、野獸派畫家和分裂派畫家中都曾相繼出現(xiàn)。

這種將新主義表現(xiàn)為以往各種思潮綜合體的策略在后來所有的先鋒運動中不斷重復(fù)。比如，在雨果·鮑爾的作品中，蘇黎世的達達也被描繪成表現(xiàn)主義、未來主義和其他幾種主義的交匯點，并從而取得新的進展。③然而，這同樣的操作也被達達在不同的地方重復(fù)，盡管先前的先鋒運動偶爾也被個別藝術(shù)家和作家的名字所取代。比如，弗朗西斯·皮卡比亞的水墨畫《達達運動》（1919年，見圖1）就體現(xiàn)了巴黎和紐約的達達主義。這幅水墨畫將達達群體描繪成一個時鐘，其動力源自先前幾代藝術(shù)家。時鐘的機械裝置非常巧妙，但在一定程度上仍然暗示了一種因果關(guān)系：沒有電池提供動力，就沒有時鐘運轉(zhuǎn)。然而，皮卡比亞此處所展示的譜系模型突變——將波丘尼的一覽表、樹狀模型變成時鐘——表明了先鋒派如何與傳統(tǒng)的發(fā)展史學(xué)背道而馳，設(shè)定并重置審美變化和生產(chǎn)的時間。在皮卡比亞繪畫的微分模型中，已經(jīng)無法分清先出現(xiàn)的是誰，是左邊電池里的名字還是右上角時鐘里的名字。兩者同時存在于一個結(jié)構(gòu)中，一個通過另一個獲得意義。因此，克勞斯分隔出許多先鋒主義者聲稱從零開始創(chuàng)作的作品，這是正確的，但他們也對這種實踐的歷史進行了徹底的反思，發(fā)展出一種明顯的現(xiàn)在主義的歷史性體制。

第二，這種現(xiàn)在主義本身也值得注意，我曾在其他地方提到過，它有助于擺脫雷納托·波吉奧利在其《先鋒派理論》（1968）中所推崇的普遍觀念，即先鋒派都是某種未來主義者，也就是說，他們的歷史觀點更傾向于未來而不是現(xiàn)在。④如果波丘尼、皮卡比亞和其他我們現(xiàn)在要討論的人能說明什么的話，那就是他們都利用歷史來闡明當下——他們創(chuàng)造的時刻和背景，也就是：現(xiàn)在。在埃爾·利西茨基的《用紅色楔子擊破白色圈子》（1919—1920年）之前，由馬里內(nèi)蒂、波丘尼、卡拉、魯索洛和皮亞塔簽名的海報宣言《未來主義的戰(zhàn)爭合成》（Sintesi futurista della Guerra，1914年9月20日）已經(jīng)很好地體現(xiàn)了這一點。它將歷史和文化地理結(jié)合在一起：在水平的時間箭頭上，我們看到未來主義如何一反常態(tài)，使現(xiàn)在先于過去;在垂直方向上，我們看到未來主義國家和非未來主義國家之間的分裂——德國、奧地利和土耳其等幾個國家顯然幾乎完全屬于過去。歷史的循環(huán)模型——一個核心的潮流和沖動在其中有節(jié)奏地重復(fù)出現(xiàn)——也是從現(xiàn)在主義者的角度嘗試的。拉斯洛·莫霍利-納吉的《格奧爾格·維茲納博士的風格》（Stilrhythmik nach Dr. Georg Wieszner，1930，圖2）就是一個很好的例子。作為維茲納歷史研究著作裝飾扉頁的拼貼畫，它形象化了威斯納的信念，即建筑歷史的主要轉(zhuǎn)變由一系列不斷重復(fù)的朝向變革的運動引起，一方面是自下而上的運動（大眾的向上流動，左上角的三角形），另一方面是自上而下（“Befehl”）的運動（右上角的三角形）。阿斯特麗德·施密特-布克哈特巧妙地將這種“之字形運動”稱作為莫霍利-納吉的拼貼畫，①它不僅將未來的歷史周期用括號括了出來（見左下角的“（2100）”），還將1930年的現(xiàn)實歷史化，在這一年，莫霍利-納吉可以回顧近30年的藝術(shù)實驗主義——或許與德國文化史中“強權(quán)”（Befehl）時刻的清晰回歸相反——并有希望看見遙遠未來“懺悔”（Bekenntniss）時刻的到來。

第三，通過將自身起源與當下歷史化，先鋒派不僅證明了現(xiàn)在主義的一貫性，而且還開拓了他們與過去的互文性或符號間的關(guān)系。事實上，先鋒派使這些關(guān)系以及它們的語言和塑性材料的顯著潛力產(chǎn)生了巨大成效，這種成效可以說與克勞斯的病因?qū)W方法極為接近。利西茨基和漢斯·阿爾普編輯的《藝術(shù)主義》（Die Kunstismen. Les ismes de l’art. The Isms of Art）（1925）一書封面便是個典型的例子。②雖然傳統(tǒng)的藝術(shù)史譜系樹型圖從藝術(shù)家或作家對從屬關(guān)系的論述中——或者從作品之間形式和風格的相似性中——構(gòu)建了發(fā)展的模式，此封面卻創(chuàng)造出一種基于語言物質(zhì)性的別樣模式。該書歷時十年，通過圍繞詞源或詞干ISM（主義）建立一個概念樹或語言學(xué)樹來評估先鋒派，ISM（主義）在這里承擔了“樹干”的功能。封面充實了一個由這種形式語言的限制和實際的歷史發(fā)展所驅(qū)動的譜系。封面上的所有詞或主義都像是一個更大的樹干——大寫的ISM——的樹枝或四肢。圍繞著垂直的詞源ISM，所有的分支都是相同量級的，都是平等的，都處于相同的水平線上。

皮卡比亞的《分子構(gòu)造》（Construction moléculaire，1919，圖3）也表明，克勞斯提出的史學(xué)病因?qū)W模型已經(jīng)被先鋒派所嘗試。首先，引人注目的是網(wǎng)格或花名冊，這是克勞斯分析的核心。（顯然，克勞斯的《先鋒派和其他現(xiàn)代主義神話的原創(chuàng)性》中沒有提到皮卡比亞。）在這個由9乘7方塊組成的花名冊面前，皮卡比亞向他的前輩們表達了及時的敬意，尤其是通過提及古典的、達達主義之前的雜志，比如阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的《攝影作品》（Camera Work，1903-17）和《291》（1915-16）以及紀堯姆·阿波利奈爾的《巴黎晚報》（1912-1914）。皮卡比亞的設(shè)計同時呈現(xiàn)了一種達達主義運動的快照，其主角名字之間的位置和距離也暗示了群體內(nèi)部的關(guān)系。正如在《達達運動》（Mouvement Dada）中，只有當網(wǎng)格中的所有組成部分——過去和現(xiàn)在——都在當下被表現(xiàn)出來，讓位于時間上的異?；驎r代錯誤時，一個位于中心的類似機器的裝置才會正常運行。

網(wǎng)格狀的全家福當然絕不是皮卡比亞的發(fā)明。這種技術(shù)起源于更古老的19世紀的相框（pêle-mêle），后來逐漸發(fā)展用來描述親屬關(guān)系。安妮·勒韋索寫道，相框是“一個帶有照片花樣的框架。一個多世紀以來，這種將幾幅‘隨機’照片集中在一起，以人物和肖像為焦點的工藝已經(jīng)被廣泛使用?！@是一種通過各種圖片的融合來表現(xiàn)家庭的流行方式。”①人們很容易將這一相框模式視為構(gòu)成超現(xiàn)實主義自動史學(xué)的基本網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。我們在曼·雷嚴格的幾何蒙太奇照片中找到了它，“超現(xiàn)實的棋盤”（1934）——取自《超現(xiàn)實主義詩集》Petite Anthologie poétique du surréalisme——呈現(xiàn)了1930年代早期超現(xiàn)實主義“家族”的集體肖像。然而，我們在路易·斯居奈特更為凌亂的拼貼中也遇到了它，“相框”（超現(xiàn)實主義神殿）[Le pantheon sur réaliste]（1934，圖4），以及安德烈·布勒東在“黑色幽默”（De l’humour noir，1937）中轉(zhuǎn)載的“H.N.”（1937）。后兩個例子通過一個譜系的瞬間，從歷史的角度分別擴展了比利時和法國超現(xiàn)實主義的家族肖像。比利時超現(xiàn)實主義者斯居奈特在作品中將馬克思和弗洛伊德、蘭波和洛特雷阿蒙也都包含在內(nèi);還有諸如路易斯·卡羅爾以及阿爾弗雷德·雅里等人的繪畫作品;除了比利時人雷內(nèi)·馬格利特、安德烈·索里斯、保羅·努埃和E.L.T.梅森斯之外，我們還發(fā)現(xiàn)布勒東和路易·阿拉貢也是法國超現(xiàn)實主義的代表。然而，還有其他一些古怪的人物也在斯居奈特的相框中占有一席之地：有神秘主義者康奈利·阿格里帕，有像拉塞利和福內(nèi)雷這樣的非傳統(tǒng)文學(xué)人物，還有像阿奇姆·馮·阿明這樣的浪漫主義者。斯居奈特似乎用這幅拼貼畫暗示這就是他的家族。他以一種超現(xiàn)實主義選集中常見的非年代學(xué)方式，展示了他跨越年代的但又同時出現(xiàn)在當下的家族快照。在使用語言而不是圖像的類似例子中，我們可以看到斯居奈特、皮卡比亞和雷的清晰網(wǎng)格圖案是如何能夠迅速消失在背景之中，從而產(chǎn)生更加根深蒂固的歷史描繪，如布勒東和德斯諾的“學(xué)文”（“Erutarettil”）（1923），①或者馬克斯·恩斯特的《過去最喜愛的詩人和畫家》（1942年）。②在一份名為《內(nèi)在的正義》（La Justice immanente）的宣言中，③斯居奈特甚至斷言相框有解放整個社會的潛力：每個人都可以建構(gòu)自己的相框，這樣一來，每個人都可以創(chuàng)造自己的歷史和譜系。

第四，這在一定程度上是尼采的方式，即認為過去不是一個沉重的負擔，而是現(xiàn)在審美時刻的材料集合，這與官方藝術(shù)史設(shè)計譜系的方式不同。當然，設(shè)計譜系本身也沒有任何新意可言，傳統(tǒng)藝術(shù)史長久以來一直如此，并且持續(xù)到今天。然而，其中內(nèi)在的沖動卻截然不同。先鋒派許多歷史歌頌多元主義，強調(diào)可能性，讓位于根深蒂固的情結(jié)，而藝術(shù)史旨在以全面的因果敘事或圖式構(gòu)建一個歷史。也許其中最著名的是阿爾弗雷德·H·巴爾1936年為紐約現(xiàn)代美術(shù)館“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽所設(shè)計的圖表。這張圖表上灑了很多墨水，所以我只在這里強調(diào)如下幾個問題。首先，巴爾的抽象形式顯然得益于先鋒派在過去幾十年中開發(fā)的模型。但同樣重要的是，他的圖表沒有在當下創(chuàng)造新的可能性，而是將當下簡化為兩種“狀態(tài)”之間的選擇，一種是非幾何抽象藝術(shù)的狀態(tài)，另一種是幾何藝術(shù)的狀態(tài)。如果巴爾的圖表進一步讓奧費主義一路平靜地死去，如果它遺漏了幾十種先鋒主義，并且未能進而闡明許多包括在內(nèi)的先鋒運動之間的交叉融合，那這也只是為了讓他的模型連貫起來。巴爾曾提出一個譜系結(jié)構(gòu)，其模型如同先鋒派的模型一樣現(xiàn)在主義。雖然他的結(jié)構(gòu)沒有辯證地喚起許多可能性或潛力，但這確實是一個令人難忘的例子，說明了藝術(shù)和寫作的史學(xué)確實已經(jīng)從先鋒派的現(xiàn)在主義實驗中學(xué)到了許多，并且仍然可以繼續(xù)向它學(xué)習(xí)。

結(jié)論

文章開頭提到了海登·懷特，他在1960年代建議歷史學(xué)家停止如同19世紀的現(xiàn)實主義小說家一樣再現(xiàn)過去，而是要開始尋找20世紀的現(xiàn)代主義和經(jīng)典先鋒派的新的表現(xiàn)方式。時至今日，懷特的建議仍然很有影響力。誠然，他對先鋒主義的倡導(dǎo)有些過時，近幾十年來元歷史反思的諸多發(fā)展已然趕上了先鋒寫作的各種原則。盡管如此，先鋒派詩學(xué)提供的耐人尋味和激進的可能性遠未窮盡。比如，一部真正的超現(xiàn)實主義歷史，如法國大革命，還沒有被寫出來。為何會如此？這樣一部歷史究竟意味著什么？如果歷史學(xué)家從超現(xiàn)實主義的寫作中得到啟示，例如，借鑒安德烈·布勒東在他的《超現(xiàn)實主義宣言》（1924年）中提出的意象的詩學(xué)，結(jié)果可能會令人不安地脫離歷史，即使對克勞斯來說也是如此。正如布勒東在他的《宣言》中所解釋的，一個超現(xiàn)實主義的形象來自幾個分散的、不相關(guān)的日?，F(xiàn)象的自發(fā)表達。布勒東自己舉了一個臭名昭著的例子——勞特拉蒙伯爵的《馬爾多羅圣歌》（Les Chants de Maldoror）的第五首歌，這首歌現(xiàn)在被奉為經(jīng)典：“就像縫紉機和雨傘在解剖臺上偶然相遇一樣?！币慌_縫紉機、一張解剖臺和一把雨傘確實沒有什么共同之處，但是當縫紉機和雨傘放在一起——盡管在語法上是正確的——放在一張手術(shù)解剖臺上時，一個相當不同的奇妙形象從它們的相遇中迸發(fā)出火花。通過反復(fù)試驗，歷史學(xué)家也可以編造一個故事，將完全不相關(guān)的現(xiàn)象聯(lián)系起來，這些現(xiàn)象在時間和空間上彼此相距甚遠。然而，這位歷史學(xué)家是否愿意像布勒東所希望的那樣，將他的歷史（historia rerum gestarum）完全交給對往事的任意玩弄，還不得而知。①或者，歷史學(xué)家可以轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義視覺藝術(shù)，并借鑒馬克斯·恩斯特發(fā)展的拓印技術(shù)（frottage）——這也是野外實地考古中經(jīng)常用到的。恩斯特會拿著紙和鉛筆（或任何其他書寫材料）隨意拓印物體表面，之后又經(jīng)常會將描圖紙上拼接的內(nèi)容分割，插入更大的拼貼藝術(shù)品中。很少有實踐能像歷史學(xué)家與過去有形遺跡的實際身體接觸那樣有力地發(fā)揮作用。但是，根據(jù)恩斯特本人1926年的《自然歷史》（Histoire naturelle）一書，哪位歷史學(xué)家愿意下意識地提供這樣一種完整的過去物體的視覺敘述呢？②看完自動書寫（écriture automatique）和拓印技術(shù)的例子，對于懷特從未發(fā)表過任何超現(xiàn)實主義或先鋒歷史的內(nèi)容，我們就不感到有任何奇怪之處了。然而譜系情結(jié)，正如我在這里所說的，是一種非常先鋒的歷史書寫形式，它很可能被證明值得在歷史上、特別是藝術(shù)和文學(xué)史上受到更積極的追求。如果克勞斯的網(wǎng)格有助于我們認識到經(jīng)典先鋒派更全面的結(jié)構(gòu)，那么先鋒派的譜系情結(jié)反過來又提供了一個模型，用?？率降淖V系術(shù)語將這些網(wǎng)格通過時間連接起來。最重要的是，我在這里舉先鋒派歷史的例子是為了提醒我們，作為現(xiàn)代主義及其先鋒派的歷史學(xué)家，歷史將永遠是歷史，它面臨著許多不同的挑戰(zhàn)，但我們首先要選擇最合適的敘事方法或?qū)徝佬问健?/p>

* 本文原載于斯洛文尼亞《哲學(xué)通報》2014年第2期，第13-28頁。哈里·韋沃及其同事對本文2013年冬于巴黎新索邦大學(xué)展示的版本提出了寶貴意見，魯汶大學(xué)現(xiàn)代研究中心（MDRN）成員們對本文亦有重要貢獻。文內(nèi)黑體，英文原版為斜體格式。

① 可參考一些數(shù)字人文合作性倡議，比如“現(xiàn)代主義期刊計劃”（http：//library.brown.edu/cds/mjp/），“加拿大現(xiàn)代主義編輯”（http：//editingmodernism.ca/），“藍山計劃”（http：//library.princeton.edu/proj ects/bluemountain/）等等。

① 可參考彼得·斯托克威爾對先鋒派詩歌的分析，或杰西·馬茨對現(xiàn)代主義散文的解讀：Peter Stockwell， Cognitive Poetics， London： Routledge， 2002， 112-17; Jesse Matz， “The Art of Time， Theory to Practice，” Narrative， 19：3 （October 2011）， pp.273-94.

② 可參考宋惠慈作品：Wai Chee Dimock， Through Other Continents： American Literature Across Deep Time， Princeton： Princeton University Press， 2006.

③ “新達爾文主義者”史蒂芬·平克（Steven Pinker）甚至質(zhì)疑現(xiàn)代主義通過美學(xué)進行社會變革的計劃，認為應(yīng)該賦予“經(jīng)濟學(xué)、進化生物學(xué)以及概率論與數(shù)理統(tǒng)計”最高度的“優(yōu)先級”，從而完全否認進化理論和現(xiàn)代主義之間復(fù)雜的歷史聯(lián)系。參見：Steven Pinker， The Blank Slate： The Modern Denial of Human Nature， New York： Penguin， 2002， pp.235-36.

④ 更詳細的評論可以參考：Johanna Drucker， “Humanities Approaches to Graphical Display，” DHQ： Digital Humanities Quarterly， 5：1 （2011）， http：//www.digitalhumanities.org/ dhq/vol/5/1/000091/000091.html （Accessed 28/04/2014）.

⑤ Hayden White， “The Burden of History，” History and Theory， 5：2 （1966）， pp.111-34， here 127.

① Rosalind Krauss， The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths， Cambridge， MA： MIT Press， 1986， p.157. 下文對克勞斯著作的引用在正文中用括號標出頁碼。

① Roland Barthes， “Histoire et littérature： à propos de Racine，” Annales. économies， Sociétés， Civilisations， 15：3 （1960）， pp.524-37， here 530.

② 更多關(guān)于視覺表現(xiàn)策略的內(nèi)容，可參考：Johanna Drucker’s Graphesis： Visual Forms of Knowledge Production， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2014.

③ Jean Moréas， “Un Manifeste littéraire. Le Symbolisme，” Le Figaro. Supplément littéraire （18 September 1886）， pp.150-51; here 150.

① F. T. Marinetti， “Futurismo” （n.d.， ca. 1925）， in the Filippo Tommaso Marinetti Papers. General Collection， Beinecke Rare Book and Manuscript Library， Yale University， GEN MSS 130.

② Umberto Boccioni， Pittura scultura futuriste. （Dinamismo plastico）， Milano： Edizioni Futuriste di “Poesia”， 1914， pp.100-1.

③ See Hubert van den Berg， Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zurich und Berlin， Heidel berg： Universit?tsverlag C. Winter， 1999.

④ 關(guān)于這種體制的詳情，可以參考：Sascha Bru， “Avant-Garde Nows： Presentist Reconfigurations of Public Time，” Modernist Cultures， 8：2 （2013）， pp.272-87.

① Astrid Schmidt-Burkhardt， Stammb?ume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde， Berlin： Akademie Verlag， 2005， p.278.

② Die Kunstismen. Les ismes de l’art. The Isms of Art， eds. El Lissitzky and Hans Arp， Erlenbach- Zuürich： Eugen Rentsch， 1925， cover.

① Anne Reverseau， “The Surrealist ‘Pêle-Mêle’： Picturing Literary History，” in MDRN， Modern Times， Literary Change， Leuven： Peeters， 2013， pp.81-99， here 88.

① André Breton and Robert Desnos， “Erutarettil，” Littérature， 11-12 （1923）， pp.24-25.

② Published in View， 1 （1942）， pp.14-15.

③ Louis Scutenaire， “La justice immanente，” in Documents 34， special issue Intervention surréaliste， July 1934，p. 51.

① 誠然，瓦爾特·本雅明的《拱廊街計劃》、《大眾觀察》的某些文本，或許還有亞歷山大·克魯格的歷史紀實小說，都傳遞了一種超現(xiàn)實主義的歷史話語模式，至少潛在地證明了懷特的想象。

② Max Ernst， Histoire naturelle， Paris： Galerie Jeanne Bucher， 1926， portfolio with thirty-four collotypes after frottages made in 1925， introduced by Hans Arp.

作者簡介：薩沙·布魯（Sascha Bru）， 比利時魯汶大學(xué)現(xiàn)代研究中心教授。

譯者簡介：劉寶，南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向為比較文學(xué)與西方文論。