隨著科技的飛速發(fā)展和城市化進(jìn)程的加速，現(xiàn)代化城鎮(zhèn)中的自然元素不斷消減，削弱了人類對(duì)自然的敬畏和謙卑之心，人類追求自然的純真和生命的意識(shí)也被遮蔽，陷入一種精神需求和物質(zhì)欲望嚴(yán)重割裂的現(xiàn)代性焦慮中?，F(xiàn)代性焦慮作為當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中面臨的諸多問題之一，該如何破解？據(jù)筆者的研究，詩人津渡選擇以“新感性”重返自然，將他對(duì)生命的真切體悟，以及對(duì)自然、宇宙的虔敬和至誠之情灌注于充滿靈性的詩境中，從而有效地破解了現(xiàn)代性焦慮。“新感性”的定義是李澤厚在《美學(xué)四講》中提出的，他認(rèn)為美學(xué)上的心理（情感）本體論已經(jīng)超越了單純的動(dòng)物性感官刺激所帶來的快感，升華至人的感覺神經(jīng)系統(tǒng)在審美對(duì)象上體驗(yàn)到的愉悅感。詩人津渡正是以對(duì)自然的“百科全書”般的知識(shí)儲(chǔ)備為基底，通過形而上的審美活動(dòng)來重構(gòu)現(xiàn)代人性與感性的新形態(tài)，從生命哲學(xué)的視角復(fù)歸到人性的自然之中，從而創(chuàng)作出脫離現(xiàn)代性精神困厄的詩作。津渡的詩歌正如海德格爾《在通向語言的途中》一書中指出的，“把他的詩意道說純粹地保持于其中”。

縱觀津渡的詩歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其某些創(chuàng)作理念和技法是從原點(diǎn)出發(fā)，運(yùn)用詩學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等新視角，以謙卑、平等的姿態(tài)深入自然中，跳脫出生態(tài)詩歌普遍、顯露的書寫，用精細(xì)的觀察與專注將日常生活與自然中的草木、鳥獸、蟲魚等萬物銜接在一起；通過“新感性”視域擺脫技術(shù)理論的束縛，完成愛欲和審美的釋放，進(jìn)而在自由、自覺的存在和詩意棲居中恢復(fù)人類批判性的雙面維度，實(shí)現(xiàn)人與自然的雙重解放與和諧共生，展現(xiàn)豐富的藝術(shù)審美內(nèi)涵及獨(dú)特價(jià)值，拓寬當(dāng)代詩歌的文學(xué)表達(dá)空間，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性反思和倫理感召力。

一 津渡的詩歌生態(tài)意義

海洋以其獨(dú)特的地理特征和神奇詭譎的自然景觀存在于地球上，自古以來就是文學(xué)表達(dá)的主題之一，甚至產(chǎn)生了專門的海洋文學(xué)。馬克思就曾指出，海洋文學(xué)史是“一部打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書”。西方文化中有冒險(xiǎn)和資本擴(kuò)張的傳統(tǒng)，其海洋文學(xué)中多著重描寫海洋的殘酷狂暴，展現(xiàn)冒險(xiǎn)、進(jìn)取、勇敢的精神和生命力。中國的海洋文學(xué)則以家園意識(shí)為核心，將其融入中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系之中，傾向于表現(xiàn)海洋與人類的和諧共處，體現(xiàn)出獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和人文情懷。對(duì)于津渡來說，兒時(shí)故鄉(xiāng)的大海獨(dú)立于現(xiàn)代化都市，而與大地、自然、血緣緊密相連，以抗衡工業(yè)文明的侵襲。于是人與自然相互依存、和諧共生的某種返鄉(xiāng)情懷成為津渡詩歌中無盡的靈感之源，是“童年和老年，交換心靈的處所”（《穿過沼澤地》，長(zhǎng)江文藝出版社2016年）。因此，海洋是津渡重返童年的媒介之一，承載的感情是復(fù)雜與多層次的。例如在《漁夜，和外祖父一起去捕魚》中，津渡以細(xì)膩的筆觸、奇幻瑰麗的想象描繪了童年時(shí)期跟隨外祖父捕魚的經(jīng)歷。詩中先由真實(shí)場(chǎng)景切入，用帶有神秘性的“壓產(chǎn)”“魅影”“咒語”和“會(huì)下水的網(wǎng)”來隱喻捕魚的過程，增添了作品悲涼、幽暗的底色，建構(gòu)出詩境與現(xiàn)實(shí)之間的空間，用最能代表思鄉(xiāng)的月亮貫穿整首詩，在銜接虛與實(shí)、過去和現(xiàn)在的描寫中形成荒誕的效果，極具輕逸朦朧的江南異質(zhì)性。

寬闊的海洋具有幽暗意味，承載著生命哲思和死亡意識(shí)。津渡在《鯨魚沖到海灘上死亡》中寫道，“死亡像談到天氣一樣正?！薄Ｃ鎸?duì)鯨魚的死亡，工人們只是淡淡地說“它弄臟了我們的衣服”，而“濕衣裳”像是“剛剛掏出來的血腸”。鯨魚的死亡被“晾衣鉤”“紐扣”“滴水的衣裳”等細(xì)節(jié)聯(lián)通，呈現(xiàn)出怪譎的視覺畫面，產(chǎn)生出奇特的詩歌張力。津渡還常用詼諧、幽默的方式揭示人類在對(duì)自然的利用和改造中表現(xiàn)出的實(shí)用主義態(tài)度，這在《帶魚》一詩中表現(xiàn)得非常直白。詩中的帶魚是“深海的精靈”，擁有“潔白、處子般的身段”，背鰭“可比酣眠海底、中世紀(jì)/中國陶上細(xì)致的手工”；當(dāng)被粗暴地捕撈上岸后，打上“每市斤六元字樣”的標(biāo)簽，帶魚從鮮活、自由、立體的舞者形象變成了食物。詩人以沉痛的筆觸揭示人類對(duì)海洋生命的功利態(tài)度——只看重其物質(zhì)價(jià)值，而忽略其生命意義。

近年來隨著船舶業(yè)的發(fā)展以及各種新技術(shù)的運(yùn)用，海洋日益成為人類關(guān)注的焦點(diǎn)，相關(guān)的海洋文學(xué)作品層出不窮，標(biāo)志著人類審美意識(shí)在自然層面更全面的覺醒。津渡的海洋詩歌，一方面繼承了古典文學(xué)中的家園意識(shí)，以地理空間為依托，借由海洋意象群書寫故鄉(xiāng)和童年；另一方面，使用詼諧、荒誕、夸張的現(xiàn)代性手法寫出人與自然隱而未現(xiàn)的對(duì)立關(guān)系，顛覆了海洋在中國詩歌中慣常的親切、溫和的形象。借由文本中的“新感性”，津渡的海洋詩歌喚醒了人們內(nèi)心深處對(duì)海洋乃至自然的家園意識(shí)，體現(xiàn)出較高的生態(tài)意義。

二 詩意中的身體美學(xué)

約翰遜曾提出，“所有寫下的詩歌都是身體性意義的證言”。身體問題是定義“人”的基本問題，也是感性主題的生存根基。津渡的詩歌往往從身體美學(xué)視角出發(fā)，賦予自然中生命個(gè)體新的意義和審美意蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)重返感性的聚焦；將人的知覺感官與自然進(jìn)行詩意融合，從而體現(xiàn)出“新感性”，彰顯出中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的自然觀，以及人類的內(nèi)在追求和人格形態(tài)。

在新興科技、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷向人類提供外在刺激的當(dāng)下，津渡的詩歌不斷回歸“身體審美敏感性”，并深化至“地球共同體”之中。在《檸檬桉》《摘棉鈴的姑娘們》《枇杷》等詩作中，津渡以顛覆人類價(jià)值觀和實(shí)用主義原則的視角消解了人與自然之間的距離，讓人與自然平等地、僅憑詩意就可相互轉(zhuǎn)換，進(jìn)而融合為詩意化的生命共同體，拉近了人與自然之間的距離。例如《蔬菜》一詩中，津渡將“枯黃的老葉”看作“母親的鞋底”，而“茼蒿與白菜”是他的妻子，“萵苣的嫩葉”是他的女兒。詩人用充滿靈性和浪漫主義的想象為一切生命體尋回自我的本真與純粹，以抵達(dá)生命的“地球共同體”，實(shí)現(xiàn)真正的人與自然的和諧統(tǒng)一。

通過對(duì)自然的當(dāng)代觀照，津渡以獨(dú)特的感性眼光審“我”觀“物”，以探索新時(shí)代人類存在的意義和價(jià)值。蔣承勇在《經(jīng)典重估與西方文學(xué)研究方法創(chuàng)新》一書中提出，“原始的野性不見得合乎善，但可能恰恰有美感”。例如《害羞》一詩中，“哦，屁股，飽滿/有那么點(diǎn)兒/肥，微微上翹。//至于那，粉紅的性器/在風(fēng)中吹著/就像五月的杜鵑花。/……/當(dāng)我撫摸她/潮濕的嘴唇/她又伸出舌頭來//舔舐我的手/那粗糙，又細(xì)膩的感覺/讓人發(fā)顫，發(fā)瘋”。津渡摒棄人類至上的視角和價(jià)值觀，直至詩歌最后才揭示，“村里最小的/小母牛”取名為“害羞”，而全詩描寫的主體就是一頭“小母牛”。詩人以富有浪漫色彩的暗示性詞句表達(dá)原始欲望，以隱性的方式將人的感觸生成于詩學(xué)和美學(xué)場(chǎng)域中，拓寬了自然詩歌感性與野性交織、并存共生的新境界。在沒有現(xiàn)代文明的限制和概念叢林的束縛中，科學(xué)理性對(duì)個(gè)體生命本真的遮蔽消失，從而讓津渡借由自然抵達(dá)感性和肉身的共存之地，打通了連接宇宙、自然與個(gè)體生命之間的隱秘暗道，彰顯出延綿不絕的生命力。

三 日常之美“去魅”現(xiàn)代性

詩人的“精神冒險(xiǎn)”要求詩人重返人性深處的感性，以此彰顯詩歌獨(dú)特的藝術(shù)自覺。李心釋在《古典詩中的現(xiàn)代性表征問題》一文中提出，詩歌“只以自身為目的。從而誕生了現(xiàn)代性藝術(shù)中至關(guān)重要的特征，即美的自主性”。作為更具現(xiàn)代性的當(dāng)代新詩來說，不僅要有“美的自主性”，還要有審美的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)樵娙说穆殬I(yè)特征建構(gòu)了語言之真、自然之真以及詩意和生命雙重的真實(shí)與真相，而“在場(chǎng)”凸顯了現(xiàn)代性中的悖論。津渡于日常生活之中捕捉細(xì)微之美，在詩心中流露內(nèi)在的審美關(guān)聯(lián)，并以“新感性”為現(xiàn)代性“去魅”。

詩歌中的表現(xiàn)力源于對(duì)生活和生命的感知和領(lǐng)悟，是一種回歸生活、提煉生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的能力。津渡擅長(zhǎng)領(lǐng)悟生命之間的相互感應(yīng)，如《林木》中，“一棵樹挨著一棵樹，一棵樹挨著另一棵樹/像一群盲人站著，伸出手臂/摩挲著對(duì)方，附耳低語”。詩人運(yùn)用豐富的視覺效果，描繪出一幅樹木之間緊密聯(lián)系、相互依存的圖景。樹木雖然無言，卻仿佛在用一種特殊的方式進(jìn)行著互動(dòng)。在傳統(tǒng)自然文學(xué)中，常常采用借景抒情表達(dá)作者的情感，而“景”僅僅是人類抒發(fā)情感、表現(xiàn)人理、象征人世關(guān)系的一種工具和符號(hào)。人作為審美活動(dòng)的主體，自然之物不過是審美的對(duì)象，是內(nèi)心充盈、情感飽滿的審美主體對(duì)自然之物的觀照與投射。當(dāng)擺脫了理性的規(guī)訓(xùn)和限制以及人類中心主義的價(jià)值觀束縛后，津渡的詩歌在“新感性”視域中更加專注于自然的相互呼應(yīng)和語言本身的感官效果。正如李心釋在《古典詩中的現(xiàn)代性表征問題》一文中認(rèn)為的，由此“指涉世界的表意傾向減弱，藝術(shù)媒介自身的特質(zhì)有了某種自足性”。

津渡和各種生靈做伴，完全融入鄉(xiāng)野自然后寫下的《蚯蚓穿過河床的底部》《行走的羊》《西瓜》《麻雀》《大象》等詩作，細(xì)膩地勾勒了山野自然的純凈與壯麗，展現(xiàn)了它作為人類永恒、詩意棲居地的獨(dú)特魅力，同時(shí)，它們也成為我們反思現(xiàn)代文明的參照物。例如在《與雨來進(jìn)入濕地》一詩中，“沒有工業(yè)和農(nóng)業(yè)，苦難/一個(gè)單細(xì)胞，也沒有類似我們的問題”，就是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，以理性與技術(shù)為核心的人類中心主義改造、利用自然導(dǎo)致環(huán)境問題頻發(fā)進(jìn)行的反思。再如在《蟑螂》中，“螞蟻們抬著蟑螂的尸體”；在《蛇蛻》中，“蛇的身體像濕重的皮鞭/無聲地爬過”；在《陣雨》中，“烏鴉從林中飛出，清脆地鳴叫”，詩人用視覺、觸覺、聽覺、嗅覺全面激活“新感性”，放棄了理性的審視態(tài)度，以一種超然物外的心態(tài)去抒寫自然本味。津渡在日常生活中賦予自然萬物豐富的暗指，其詩作中所流露出的情感并非源于人與自然的沖突，更不是在追求功利和物欲驅(qū)使下的虛榮心。他在大象、蟋蟀、蟑螂、蛇等生命體上洞察到了自我和“人”的命運(yùn)，而植物的生命在詩作中的訴求是對(duì)現(xiàn)代性、城市化、日?；挠幸庖?guī)避。因?yàn)樵娙饲宄?，只有渾然天成的心靈美才能促使精神得到修復(fù)與凈化。

現(xiàn)代化的工業(yè)范式在急速推進(jìn)人類文明進(jìn)步的同時(shí)，也帶來了人類的認(rèn)知危機(jī)和心理危機(jī)，使得人類陷入靈魂無依、文化虛無的現(xiàn)代性悖論中。津渡的“自然詩”不只是純?cè)姡怯^照純心，觸發(fā)人類大我覺醒和自我反思的利器；在“去魅”現(xiàn)代性和“在場(chǎng)”的當(dāng)代“自然詩”書寫中，在“新感性”視域下，通過剖析“心”與生命的純真，從而揭示“自然詩”在詮釋生命本質(zhì)，呈現(xiàn)自然本真、語言之美時(shí)的哲學(xué)意蘊(yùn)。津渡從生命哲學(xué)的視角復(fù)歸到人性自然之中，確立其詩歌“慢”的心靈手藝以及價(jià)值。期待津渡能夠不斷拓寬其詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域與審美空間，在詩歌藝術(shù)性的表現(xiàn)特質(zhì)上對(duì)未來的詩歌創(chuàng)作提供更多具有借鑒意義與啟示價(jià)值的文本。

基金項(xiàng)目：本文系2022年度廣西民族文化保護(hù)與傳承中心立項(xiàng)項(xiàng)目“新世紀(jì)廣西少數(shù)民族詩歌‘新鄉(xiāng)村敘事’研究”（2022KFXDM01）階段性成果。