楊遙作為70后作家中的中堅(jiān)力量，一直是備受學(xué)界關(guān)注和重視的作家。曾先后出版《二弟的碉堡》《硬起來(lái)的刀子》《流年》等小說(shuō)集，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《大地》。《理想國(guó)》是楊遙最新出版的一部小說(shuō)集，收錄了作家近幾年有代表性的一系列中短篇小說(shuō)。作者通過(guò)獨(dú)特的敘事方式，講述了一系列小人物的故事。楊遙的文學(xué)成長(zhǎng)之路雖然也深受外國(guó)文學(xué)的影響，但真正決定其文本特質(zhì)的，還是本土文化的熏染與浸潤(rùn)。正如評(píng)論家所指出的，楊遙筆下的人物具有非常突出的“本土”色彩，人物存在的環(huán)境及其生活方式也具有典型的“本土”意味，同時(shí)作家也采用了有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的“現(xiàn)代”表達(dá)方式。[1]這一評(píng)價(jià)不僅道出了楊遙作品的敘事特色，也體現(xiàn)了他對(duì)城鄉(xiāng)敘事的新思考、新探索。本文認(rèn)為，《理想國(guó)》的敘事特征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、“中國(guó)套盒式”敘事結(jié)構(gòu)

楊遙的小說(shuō)既有鮮明的地域色彩，同時(shí)又巧妙地融合多種“現(xiàn)代派”小說(shuō)技法，構(gòu)建了小說(shuō)敘事中的獨(dú)特風(fēng)格。

這一方面最具代表性的例證就是收錄在《理想國(guó)》中的《銀針》。這篇小說(shuō)作家巧妙地采用了“中國(guó)套盒式”敘事結(jié)構(gòu)。作為一種嵌套敘事結(jié)構(gòu)，通常表現(xiàn)為大故事嵌套著中故事，中故事又包含著小故事，形成了一種敘述分層的現(xiàn)象，具體可以劃分為超敘述層、主敘述層和次敘述層。[2]同時(shí)每個(gè)層次的故事都有其獨(dú)立的敘述者和敘述視角，形成了多位敘述者共存的局面，從而增強(qiáng)了故事的層次感和復(fù)雜性。

《銀針》在敘述結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出層次分明的特點(diǎn)，主敘述層之外既有超敘述層也有次敘述層。超敘述層通常存在于主敘述層之上，對(duì)主敘述層進(jìn)行評(píng)論、解釋或總結(jié)。雖然《銀針》中并沒(méi)有明顯的超敘述者直接對(duì)主敘述層進(jìn)行評(píng)論，但作者的敘述風(fēng)格和視角選擇，以及故事中的一些細(xì)節(jié)和隱喻，都可以視為對(duì)主敘述層的超敘述層面解讀。小說(shuō)的超敘述層較為簡(jiǎn)單，篇幅只有兩頁(yè)左右，講述了“我”因?yàn)槭艿揭呻y雜病的折磨，不得不尋求羅漢的幫助和治療。在“我”的眼里，羅漢是一個(gè)邋邋遢遢、長(zhǎng)著滿臉大胡子的怪老頭，甚至有些瘋瘋癲癲，所以“我”的內(nèi)心對(duì)羅漢充滿抗拒。在又一次發(fā)病之后，“我”終于決定找羅漢試試，四根銀針扎到肚子上，“我”的疝氣神奇地減輕了，治療一周之后，“我”的疝氣竟然痊愈，而且以后再?zèng)]有發(fā)作過(guò)。超敘述層采用兒童視角突顯了羅漢高明的醫(yī)術(shù)，同時(shí)為主敘述層提供了一位高明的敘述者。

盡管羅漢展現(xiàn)了高超的醫(yī)術(shù)，可是卻對(duì)自己的耳聾束手無(wú)策，當(dāng)人們問(wèn)及緣由時(shí)，由此引出主敘述層的故事——羅漢父親的故事。據(jù)羅漢講述，他的父親是一位深受村民愛(ài)戴的鄉(xiāng)村大夫，以其妙手仁心治愈了無(wú)數(shù)人的病痛，然而命運(yùn)卻給了父親致命一擊。村民大海是一個(gè)病入膏肓的男人，父親竭盡全力用針灸、放血、打針、吃藥等各種方法試圖挽救大海的生命，但最終還是無(wú)法避免悲劇的發(fā)生。大海去世之后，他的家人竟然認(rèn)為是父親的藥害死了大海，就用平車推著大海的尸體來(lái)鬧事。恰巧在此時(shí)，有個(gè)男人來(lái)懇求父親去救他的兒子，父親面臨著一個(gè)艱難的選擇，是繼續(xù)與二海等人對(duì)抗，保護(hù)年幼的羅漢，還是暫時(shí)放下這一切，去拯救另一個(gè)孩子的性命？在短暫的猶豫之后，父親選擇了后者。后來(lái)年幼的羅漢落到了二海那些人的手里，遭受了各種折磨和虐待，造成終生難以治愈的創(chuàng)傷。當(dāng)父親回到家中，看到奄奄一息，失去嗅覺(jué)、視覺(jué)和聽覺(jué)的羅漢時(shí)，內(nèi)心充滿痛苦和愧疚。然而父親并沒(méi)有放棄，希望憑借自己的高超醫(yī)術(shù)治好羅漢。但是直到父親去世，羅漢依然聽不清楚，也聞不到氣味。面對(duì)這樣的困境，羅漢一度陷入絕望之中，以為自己這輩子也就如此終了一生，后來(lái)在父親留下的銀針的激勵(lì)下，他自學(xué)針灸和醫(yī)術(shù)，又成了一位像父親一樣受人尊敬的鄉(xiāng)村大夫。

《銀針》中的主敘述層圍繞羅漢的遭遇展開，而次敘述層穿插在主敘述層之中，通過(guò)當(dāng)年羅漢家出事時(shí)，那位趕著馬車接父親給他兒子看病的男人的視角，為主敘述層提供了重要的背景信息和情節(jié)補(bǔ)充。在父親彌留之際，這個(gè)男人帶著許多東西來(lái)看望父親，并向羅漢講述了當(dāng)年父親給他兒子看病的事情。這段敘述不僅讓讀者對(duì)父親的醫(yī)術(shù)有了更深刻地理解，同時(shí)也給羅漢的內(nèi)心世界帶來(lái)了巨大地觸動(dòng)。那時(shí)，父親用銀針救了這個(gè)孩子的性命，可孩子的眼睛卻睜不開了，在這個(gè)男人的哀求之下，父親想盡辦法，經(jīng)過(guò)七天不眠不休的照料，終于治好了孩子的眼睛。此時(shí)的羅漢終于明白，為什么當(dāng)年父親遲遲沒(méi)有回來(lái)，也明白了為什么父親對(duì)羅漢會(huì)如此愧疚。

《銀針》通過(guò)精妙的敘述結(jié)構(gòu)安排，將主敘述層、超敘述層和次敘述層有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了一個(gè)層次分明、結(jié)構(gòu)完整的故事世界。正如賈樟柯所評(píng)價(jià)的那樣，“楊遙的小說(shuō)注重意蘊(yùn)和氛圍，能夠在看似波瀾不驚的敘述中，精確地抵達(dá)人心的深處。他的小說(shuō)鏡頭感、畫面感十足，通過(guò)逼真的細(xì)節(jié)，搭建起一個(gè)個(gè)意味深長(zhǎng)的故事。”

二、元小說(shuō)敘事技巧

楊遙曾經(jīng)提及，作家的一種責(zé)任就是指出活在懵懂中的人生存的悲劇，同時(shí)又能在悲劇中發(fā)現(xiàn)掙扎的意義，指引人們從自我封閉的狹小空間走出來(lái)，看到浩瀚無(wú)垠的真實(shí)世界，去為追求浩瀚無(wú)垠的美而努力，讓人感覺(jué)到這種努力的幸福。[3]在《七截兒》《把自己折疊起來(lái)》《和鄒正方的淵源》等作品中，楊遙都在試圖抵達(dá)這樣的藝術(shù)追求。他在敘述中巧妙地借鑒了元小說(shuō)等多重?cái)⑹录记?，通過(guò)互文性、露跡等諸多元小說(shuō)敘述手法的有效嘗試，揭示了現(xiàn)代人的生存困境和荒誕遭遇。

元小說(shuō)敘事往往強(qiáng)調(diào)作品的虛構(gòu)性，所以經(jīng)常故意暴露敘述者的身份，甚至交代敘事框架或者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，仿佛為讀者準(zhǔn)備了一份詳細(xì)的“敘事說(shuō)明書”。楊遙在創(chuàng)作《七截兒》和《把自己折疊起來(lái)》時(shí)，采用情節(jié)反復(fù)的敘事策略，形成一種互文性文本。這種文本間情節(jié)的反復(fù)形成了楊遙作品自身的互文性特點(diǎn)，加深了作家不同文本之間的聯(lián)系，展現(xiàn)了作家整個(gè)創(chuàng)作的完整性和統(tǒng)一性。

《七截兒》的篇名頗具現(xiàn)代意味，小說(shuō)開篇敘述者就明確點(diǎn)出，“1234567都是里面虛構(gòu)的人物，為了分清楚，其中1357是男生，246是女生”。[4]小說(shuō)之所以命名為《七截兒》，原因在于整部作品共分為七個(gè)部分，并按照時(shí)間順序?qū)⑺鼈兇?lián)起來(lái)。作品講述了七個(gè)時(shí)間段之內(nèi)發(fā)生的故事，每個(gè)時(shí)間段被視為一截兒，七個(gè)時(shí)間段就是七截兒，這樣就形成了小說(shuō)的名字。敘述者僧念在講述自己故事的同時(shí)，還插入了他正在寫的一部作品——《我的和尚弟弟》，并以插敘的形式講述了弟弟的傳奇經(jīng)歷。僧念的弟弟無(wú)法忍受干農(nóng)活的艱辛，絕望之中選擇離家出走到少林寺當(dāng)和尚。十年之后，弟弟突然回到家鄉(xiāng)還化緣修了一座廟，不僅引得“許多女信徒為他爭(zhēng)風(fēng)吃醋”，甚至還與一位剛大學(xué)畢業(yè)的女居士同居生子。人們認(rèn)為，弟弟如果不是生活方面不檢點(diǎn)，將會(huì)更有威望，畢竟他可以一口氣背下六萬(wàn)字的《法華經(jīng)》。人們的評(píng)價(jià)體系頗具荒誕意味，生活不檢點(diǎn)與弟弟的誦經(jīng)能力相比，似乎只是他和尚生涯中一個(gè)不值一提的小小污點(diǎn)。更加具有諷刺意味的是，出家的和尚弟弟似乎比僧念還要懂得世俗中的人情世故，在僧念提拔的關(guān)鍵時(shí)期，和尚弟弟送來(lái)十萬(wàn)元現(xiàn)金讓他去運(yùn)作。于是，僧念將弟弟和女人、孩子、錢的事情寫進(jìn)了《我的和尚弟弟》中。

一起度過(guò)的一天，結(jié)尾處僧念和

一邊喝酒一邊議論班里的女生。在小說(shuō)中，最為滑稽的一幕就是僧念和老師同學(xué)一起吃飯，酒后脫掉外套和鞋襪，為大家表演了把腿盤到脖子上再送到嘴邊的高難度瑜伽動(dòng)作。這一行為吸引了全場(chǎng)的注意和掌聲，尤其博得女同學(xué)“4”的好感。事后發(fā)現(xiàn)，錢夾、房卡、公交卡統(tǒng)統(tǒng)消失不見了，返回飯店尋找時(shí)才發(fā)現(xiàn)“錢夾、房卡、公交卡都躺在地板上”，剛才表演腿夾頭時(shí)，這些東西從褲子口袋里滑了出來(lái)。

這一情節(jié)在《把自己折疊起來(lái)》中再次出現(xiàn)，形成兩個(gè)文本之間的互文?！栋炎约赫郫B起來(lái)》里面的主要人物是李老虎，這是一個(gè)充滿悲劇色彩的喜劇人物。他在社會(huì)中摸爬滾打多年，如今靠著經(jīng)營(yíng)碰碰車生意發(fā)家致富。然而，李老虎并沒(méi)有滿足現(xiàn)狀，而是懷揣著一個(gè)遠(yuǎn)大的夢(mèng)想——通過(guò)老同學(xué)舒文結(jié)識(shí)鎮(zhèn)里的孫書記，并在其支持下競(jìng)選成為村主任，這樣他就可以干一些事情，將村子經(jīng)營(yíng)得更好。后來(lái)，舒文幫忙約了孫書記吃飯，隨著酒意漸濃，氣氛也變得愈發(fā)輕松和活躍，大家開始借著酒勁表演節(jié)目。此時(shí)李老虎決定借此機(jī)會(huì)展示自己的才藝，以贏得孫書記的青睞。他脫掉外套，卷起袖子開始表演腳勾脖子的瑜伽動(dòng)作，“李老虎用兩只手抓住兩只腳，緩緩把腳抬起來(lái)，他的骨頭啪啪地響。周圍發(fā)出輕微的唏噓聲。李老虎的臉馬上漲得通紅，像在剛才喝酒漲紅的臉上又涂了層漆。他加快速度，兩只腳一點(diǎn)點(diǎn)往上提，抬到肩膀處時(shí)，褲子口袋里突然掉出一堆東西，打火機(jī)、兩張銀行卡、身份證、一串鑰匙，還有一沓錢”。[5]恰在此時(shí)，孫書記的手機(jī)響了起來(lái)，李老虎只得把腳放下來(lái)。當(dāng)孫書記返回時(shí)，李老虎又一次開始了表演，這次他加快了速度，生怕再有什么事情干擾，可就在腳要勾到脖子上時(shí)，孫書記的電話再次響起。等孫書記第二次返回時(shí)，李老虎終于把自己折疊起來(lái)，兩只腳勾到了脖子上，團(tuán)成了一個(gè)球狀。正當(dāng)?shù)靡庵H，忽然椅子被壓塌了，李老虎摔在地上的時(shí)候一條腿還跨在脖子上，這一幅畫面既滑稽又荒誕。此時(shí)的李老虎猶如被風(fēng)車掀翻在地的堂吉訶德一般，可悲而又可笑。作家三次寫到李老虎要完成高難度的腳勾脖子的動(dòng)作，這種文本內(nèi)部的情節(jié)結(jié)構(gòu)的反復(fù)，不僅增強(qiáng)了故事的戲劇性，更加淋漓盡致地表現(xiàn)出小人物的卑微與辛酸。

《和鄒正方的淵源》中，楊遙采用了元小說(shuō)中露跡的敘述方式，就是敘述者在文本中自我暴露敘述和虛構(gòu)的痕跡。比如，小說(shuō)結(jié)尾王海子在返程的大巴上寫下《和鄒正方的淵源》，此舉似乎故意向讀者揭示小說(shuō)的虛構(gòu)性，展現(xiàn)出鮮明的元小說(shuō)敘事風(fēng)格。

作家采用“漫畫式”的筆法塑造了鄒正方這一具有喜劇色彩的人物形象。鄒正方的形象在小說(shuō)中經(jīng)歷了從記者到國(guó)學(xué)大師的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程充滿了喜劇與反諷的意味。小說(shuō)開始時(shí)，鄒正方頗具文藝工作者的氣質(zhì)風(fēng)范——他留著披肩長(zhǎng)發(fā)，戴著金絲眼鏡，“穿著一條紫紅色燈籠褲”，而紫紅色燈籠褲也成了鄒正方的標(biāo)志性符號(hào)，多年之后大家依然記得這條紫紅色燈籠褲。鄒正方似乎是一個(gè)到處招搖撞騙，不務(wù)正業(yè)的家伙，然而談起柏拉圖、尼采、康德的時(shí)候卻頭頭是道，這兩種狀態(tài)之間形成巨大的反差。隨著情節(jié)的發(fā)展，鄒正方一改往日形象，剪掉長(zhǎng)發(fā)，蓄了胡須，“紫紅色燈籠褲”變成了寬松的棉質(zhì)黑褲子，上身搭著黑色的麻布對(duì)襟大褂，把自己包裝成了受人尊敬的國(guó)學(xué)大師，這一轉(zhuǎn)變令人啼笑皆非。后來(lái)，王海子以鄒正方為原型，將他的種種特質(zhì)和經(jīng)歷融入其中，寫成了一篇小說(shuō)。然而，鄒正方看過(guò)小說(shuō)之后，認(rèn)為這是對(duì)他隱私的侵犯和羞辱，立刻翻臉要找王海子算賬。在得知王海子的小說(shuō)獲獎(jiǎng)之后，某天晚上鄒正方帶著兩個(gè)黑衣人將王海子堵在偏僻的巷子里，鄒正方主動(dòng)提起曾經(jīng)向王海子借錢的事，也揭發(fā)了王海子從他出租屋里偷走《追憶逝水年華》第七部——《重現(xiàn)的時(shí)光》。王海子本來(lái)還想爭(zhēng)辯幾句，鄒正方卻讓黑衣人將剩下的六本《追憶似水年華》砸向王海子，當(dāng)時(shí)那些書像錘子一樣不停地敲打著王海子的臉、頭和手，這場(chǎng)突如其來(lái)的暴力使得王海子不得不放棄去參加頒獎(jiǎng)典禮，只能待在家里閱讀《追憶似水年華》。在意識(shí)流小說(shuō)的帶動(dòng)下，那些曾經(jīng)深藏在他心底的記憶開始逐漸復(fù)蘇，有些失去的記憶竟然神奇地冒出來(lái)。這些記憶像碎片一樣拼湊成他過(guò)去的畫面，讓他重新審視自己的人生和經(jīng)歷。小說(shuō)結(jié)尾處，王海子和鄒正方再次相遇，此時(shí)的鄒正方竟然換上了一副和顏悅色的面孔，與之前的憤怒和暴力形成了鮮明的對(duì)比，這種轉(zhuǎn)變恰如契訶夫《變色龍》中的奧楚蔑洛夫一般。

俄國(guó)作家契訶夫經(jīng)常采用“漫畫式”夸張的手法塑造人物形象，以揭示人物的精神特質(zhì)，使讀者在笑聲中感受到深刻的諷刺，比如《裝在套子里的人》中的別里科夫、《第六病室》中的尼基達(dá)就是典型的“漫畫式”夸張人物。楊遙曾在訪談中表達(dá)了對(duì)契訶夫的敬仰，并希望成為像契訶夫那樣的作家，雖然兩位作家生活在不同的時(shí)代，但他們的作品都關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種對(duì)社會(huì)的深刻洞察和人文關(guān)懷構(gòu)成了兩位作家之間的精神聯(lián)系。

三、真實(shí)與虛構(gòu)相交織的敘事風(fēng)格

楊遙的小說(shuō)，讓人印象最深刻的是其中的“真”。作家也曾提及“我創(chuàng)作時(shí)力求把真實(shí)生活和虛構(gòu)生活都描繪下來(lái)，盡量讓他們做到渾然一體”。[6]他的小說(shuō)將現(xiàn)實(shí)中的人物置入虛構(gòu)的小說(shuō)之中，因而形成一種“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”特點(diǎn)。當(dāng)然小說(shuō)無(wú)疑是虛構(gòu)的，但作家可以選擇采用非虛構(gòu)的敘事策略來(lái)展現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)，表現(xiàn)作家對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城鄉(xiāng)生活以及精神世界的深切關(guān)注。非虛構(gòu)敘事策略深刻觸及文學(xué)的社會(huì)學(xué)維度，通過(guò)巧妙虛構(gòu)真實(shí)事件，作家不僅傳達(dá)了對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的多元解讀，更深入挖掘并揭示了人性和精神層面的本質(zhì)真實(shí)。

《理想國(guó)》中寫得最“真”的一篇當(dāng)屬《父親和我的時(shí)代》，“真”到足以讓讀者混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限。《父親和我的時(shí)代》采用的第一人稱“親歷者”的視角，這種視角能夠更好地證實(shí)其“親歷者”和“在場(chǎng)者”的身份，增加了事件本身的真實(shí)感與作家表達(dá)的真誠(chéng)感。

楊遙是山西代縣人，代縣陽(yáng)明堡每年農(nóng)歷三月十八都有一場(chǎng)大型廟會(huì)，用來(lái)紀(jì)念春秋時(shí)期的晉國(guó)大夫。作家將代縣的風(fēng)土人情真實(shí)地置入虛構(gòu)的小說(shuō)中，營(yíng)造了一種非虛構(gòu)寫作的氛圍。小說(shuō)中以往每年三月十八“我”都要回去趕集，而父親會(huì)照例提前訂好剛出鍋的豬頭肉、二瞎子的碗坨和劉桐的豆腐。但自從母親去世之后，父親變得邋里邋遢，甚至有些不近人情。每次“我”提醒父親勤換衣服時(shí)，父親總說(shuō)不要再給他買新衣服，以前買的新衣服都在柜子里放著呢。當(dāng)敘述者“我”以“親歷者”的語(yǔ)氣講述父親的故事時(shí)，讀者往往會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛敘述者“我”就是作家本人，而作家所敘述的正是他與父親之間的真實(shí)故事。

小說(shuō)中，“我”的父親是十里八鄉(xiāng)有名的裱匠，他以其精湛的技藝贏得鄉(xiāng)親們的尊敬與贊譽(yù)。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，需要裱糊的房子越來(lái)越少，父親的情緒也一度非常低落。后來(lái)，父親和鄉(xiāng)親參加了第一書記組織的培訓(xùn)，開始嘗試新的職業(yè)道路——微商和網(wǎng)絡(luò)直播帶貨。剛開始做微商的時(shí)候，父親讓“我”幫忙轉(zhuǎn)發(fā)視頻，拉他進(jìn)微信群，甚至購(gòu)買拼音掛圖自學(xué)拼音。父親的好友劉桐告訴我，父親的視頻在微信、抖音、快手、嗶哩嗶哩等平臺(tái)都有播放，受到了網(wǎng)友們的關(guān)注和贊美。后來(lái)，“我”請(qǐng)來(lái)禹導(dǎo)演為父親拍紀(jì)錄片，沒(méi)想到在拍攝期間，父親和鄉(xiāng)親也為導(dǎo)演拍攝了視頻。小說(shuō)的結(jié)尾，“我”帶著父親幾人去KTV唱歌，“我”以為他們要選費(fèi)玉清的《夢(mèng)駝鈴》，實(shí)際上他們要選的是一首叫《沙漠駱駝》的新歌，“我”不得不感慨時(shí)代的變化以及父親的變化，也讓“我”忽然想起“我”的小說(shuō)《隱疾》。而實(shí)際上，作家楊遙確實(shí)也有一部名為《隱疾》的小說(shuō)集。這種敘事風(fēng)格讓人充分感受到非虛構(gòu)文學(xué)的特色，宛如梁鴻的“梁莊”系列一般，展現(xiàn)了時(shí)代的變遷。

楊遙的小說(shuō)會(huì)讓人不自覺(jué)地將其與賈樟柯的電影聯(lián)系起來(lái)，同樣是表現(xiàn)社會(huì)底層的小人物，也同樣用最真實(shí)的敘述方式表達(dá)小人物的喜怒哀樂(lè)。正如劉慈欣評(píng)價(jià)楊遙的小說(shuō)，“每一部小說(shuō)都真誠(chéng)地奉獻(xiàn)出全部情感，使小說(shuō)具有令人身臨其境的力量；他關(guān)心和專注描寫‘小人物’”，他和這些人物共同分享喜怒哀樂(lè)、成功失敗?！?/p>

《大魚》中的小夫妻，在K城一個(gè)小區(qū)門口經(jīng)營(yíng)著一家破舊的煙酒副食店，“它大概十平方米也不到，好像計(jì)劃外出生的孩子，可憐巴巴地縮在那些標(biāo)準(zhǔn)尺寸的房子旁邊”，“像過(guò)去某個(gè)年代的東西”，這一場(chǎng)景描寫具有很強(qiáng)的畫面感，仿佛電影畫面一般呈現(xiàn)在讀者面前，讓人真實(shí)地感受到小人物生活的艱辛與不易。這對(duì)夫婦因家鄉(xiāng)修路、耕地被占而得到一筆補(bǔ)償款，他們懷揣著對(duì)未來(lái)的美好憧憬來(lái)到K城，希望借助這筆資金開一家小店，既能維持生計(jì)，又能讓孩子享受到K城優(yōu)越的教育資源。然而現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，煙酒店的生意并沒(méi)有預(yù)想中好，小夫妻也并無(wú)一技之長(zhǎng)。所以，男人時(shí)常帶著漁網(wǎng)到橋下捕魚，賣錢貼補(bǔ)家用，此時(shí)的生活雖艱難但充滿希望。

作家特地將疫情這一時(shí)代背景融入小說(shuō)中，使得故事情節(jié)更加具有真實(shí)感。在疫情期間，老城煙酒店的生意越發(fā)艱難，然而由于各種管控，老城煙酒店的男人卻意外地捕到了更多的魚，因?yàn)椤昂永?、水?kù)里、湖里，哪里都是魚”。男人曾興高采烈地送了陳寶亮兩條魚，而小說(shuō)的情節(jié)突然發(fā)生轉(zhuǎn)折——一輛白色的面包車失控撞到了護(hù)欄，車廂里的魚如同生活的碎片一般，撒得滿地都是，男人因車禍而去世。盡管這些情節(jié)是楊遙筆下的虛構(gòu)，但反映的卻是生活的真實(shí)。老城煙酒店的那對(duì)夫妻，就像我們身邊的親友鄰居一樣，經(jīng)歷著生活的喜怒哀樂(lè)，承受著命運(yùn)的無(wú)常。丈夫去世之后，老城煙酒店的女人獨(dú)自承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，她擺好排檔，賣起了做好的魚，“她背后，兩個(gè)孩子在畫畫，彎彎曲曲的線條，畫的似乎是魚。”楊遙筆下的小人物往往是卑微的，但卑微中又保持著生命的韌性與倔強(qiáng)。

總之，《理想國(guó)》在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事的基礎(chǔ)之上，融合了中國(guó)式套盒的敘事結(jié)構(gòu)、敘述者露跡、戲仿等多重?cái)⑹录记?。這些敘事技巧的運(yùn)用，使小說(shuō)在真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系中找到了一種新的平衡，從而形成“真實(shí)與虛構(gòu)渾然一體”的敘事風(fēng)格，為當(dāng)代文學(xué)中的城鄉(xiāng)敘事開辟了一種新路徑。

注釋：

[1]杜學(xué)文：《我看到了新的可能與希望——關(guān)于楊遙新作<在那每個(gè)人都向往的地方>》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2017年第19期。

[2]趙毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年，第58頁(yè)。

[3]楊遙：《創(chuàng)作談：蜣螂·西西弗》，《收獲》微信專稿，2016年9月11日。

[4]楊遙：《理想國(guó)》，作家出版社2024年，第145頁(yè)。

[5]楊遙：《理想國(guó)》，作家出版社2024年，第297頁(yè)。

[6]楊遙，舒晉瑜：《我希望成為契訶夫那樣的作家》，《中華讀書報(bào)》，2024年4月3日第011版。

【作者簡(jiǎn)介】張磊，1981年生，山西大同人，山西師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士。