“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”“如切如磋，如琢如磨”……優(yōu)美的《詩經(jīng)》作品，自先秦時代開始，就是中國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典?！对娊?jīng)》在歐美的傳播與研究，卻因空間的阻隔，滯后了兩千年。直到利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）譯介儒家典籍，才為異彩紛呈的《詩經(jīng)》西傳史掀開了帷幕。

以利瑪竇為代表的耶穌會士，采用了文化適應(yīng)策略，靈活傳教。他們在《詩經(jīng)》《尚書》等早期經(jīng)典中，尋找基督教義的對應(yīng)觀念。通過神學(xué)的過濾，《詩經(jīng)》漂洋過海，姍姍來遲，傳播到歐洲大陸。其間，《詩經(jīng)》又經(jīng)歷了各種棱鏡的折射，才廣泛地激起歐洲人的興趣。

利瑪竇等人的著作，多次引用《周頌·執(zhí)競》《周頌·臣工》《商頌·長發(fā)》《大雅·大明》等詩，證明天主信仰與中國儒家經(jīng)典的吻合。那些反對利瑪竇文化適應(yīng)路線的傳教士，借鑒了這種引用《詩經(jīng)》詩句的方式，但是反其道而用之，力證中國典籍的“天”“上帝”等詞不能用來翻譯Deus（神）。耶穌會士龍華民（Nicholas Longobardi，1559—1654）用拉丁文寫成《論孔子和他的學(xué)說》，雖然方式上與利瑪竇一樣引用《詩經(jīng)》詩句，觀點(diǎn)上卻與利瑪竇針鋒相對。多明我會士閔明我（Domingo Fernández Navarrete，1610—1689）將龍華民的《論孔子和他的學(xué)說》譯成西班牙文，收入《中華帝國縱覽》，于1676 年在馬德里出版。此書很快被譯為英、法、德等多種歐洲語言，暢銷歐洲。于是，教廷內(nèi)部關(guān)于傳教方式的爭論，在歐洲思想界、文化界的更大范圍內(nèi)激起層層漣漪。作為爭論證據(jù)的《詩經(jīng)》詩句，也被歐洲讀者廣泛閱讀和熱烈討論。德國哲學(xué)家萊布尼茨（Gottfried WilhelmLeibniz，1646—1716）寫了一份長達(dá)四萬字的信，駁斥龍華民等人，信中兩次引用《大雅·文王》，證明中國古人相信靈魂不朽。

如此引述《詩經(jīng)》詩句，當(dāng)然是一種碎片化的斷章取義。然而，龍華民等人引發(fā)的爭論，猶如酵母，令歐洲民眾對中國的興趣持續(xù)發(fā)酵，他們?nèi)琊囁瓶实亻喿x著各種中國讀物，包括零星的《詩經(jīng)》節(jié)譯選譯。法國傳教士柏應(yīng)理（Philippe Couplet，1623—1693）等人編譯的《中國哲學(xué)家孔子》，是《大學(xué)》《中庸》《論語》的翻譯，但其中《大學(xué)》引《詩經(jīng)》十二處，優(yōu)美的詩句通過譯文輾轉(zhuǎn)相傳。馬若瑟（Joseph-Henri-Marie de Prémare，1666—1736）用索隱的方法研究《詩經(jīng)》，認(rèn)為《詩經(jīng)》人物故事預(yù)示了耶穌的生平經(jīng)歷，他用法文翻譯了《周頌·敬之》《周頌·天作》《大雅·皇矣》《大雅·抑》《大雅·瞻卬》《大雅·板》《大雅·蕩》《小雅·正月》八首詩歌，譯文被收入杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde，1674—1743）的《中華帝國全志》，借助此書的暢銷而廣泛流傳于歐洲。

這些優(yōu)美的《詩經(jīng)》節(jié)譯選譯，吸引了兩位隔海相望的英國知音，他們嘗試從文學(xué)的視角將《淇奧》等詩轉(zhuǎn)譯為優(yōu)美的英語詩歌。第一位是文學(xué)學(xué)者珀西（Thomas Percy，1729—1811），他在1761年推出中國小說《好逑傳》英譯本，此書附有“中國詩歌節(jié)選”，編譯了二十首中國古詩，其中包括七首《詩經(jīng)》作品選段，即《大雅·文王》《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》《小雅·節(jié)南山》《周南·桃夭》《唐棣》逸詩、《小雅·綿蠻》《大雅·抑》。前四首轉(zhuǎn)譯自《中國哲學(xué)家孔子》的《大學(xué)》引詩，最后一種轉(zhuǎn)譯自《中華帝國全志》。雖然珀西不懂中文，沒有讀過《詩經(jīng)》原文，但是，他對《詩經(jīng)》的興趣，從神學(xué)轉(zhuǎn)向詩歌本身，他甚至提出：“中國詩的美妙肯定最無法翻譯成其他語言，尤其不能翻譯成歐洲語言。”第二位是語言學(xué)家瓊斯（Sir William Jones，1746—1794），他通過《中國哲學(xué)家孔子》接觸到《詩經(jīng)》，特別欣賞《大學(xué)》所引的《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》首章。于是，他嘗試用拉丁文重譯《淇奧》，后來又用英文直譯和意譯《淇奧》，并且還根據(jù)自己在巴黎所見的《詩經(jīng)》原文，兩次臨摹《淇奧》首章的漢字。瓊斯批評歐洲詩歌陳舊乏味，推崇東方詩歌意象清新。正是出于這樣的詩學(xué)理念，瓊斯非常看重自己的《淇奧》譯文，將其收進(jìn)自己的個人詩集，后來又被收入《英國詩人作品集》（English Poets from Chaucerto Cowper ）。

到了19 世紀(jì)，耶穌會士繼續(xù)埋頭于《詩經(jīng)》的翻譯與研究，推出了幾種全譯本，但影響力逐漸減弱。在上海傳教的意大利耶穌會士晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1902）在1879 至1883 年間推出了拉丁文、中文對照的五卷本《中國文學(xué)教程》，其中第三卷“經(jīng)典研究”用拉丁文翻譯了整部《詩經(jīng)》。在河北傳教的法國耶穌會士顧賽芬（SeraphinCouvreur，1835—1919）在1896 年推出了《詩經(jīng)》拉丁文、法文的雙語譯本。雖然都是全譯本，其影響卻難與馬若瑟的譯文匹敵。真正在19 世紀(jì)形成漣漪式效應(yīng)的耶穌會士《詩經(jīng)》譯本，反而是18 世紀(jì)孫璋（Alexandre dela Charme，1695—1767）的拉丁文《詩經(jīng)》譯本。孫璋的譯稿在1750 年左右完成，藏于巴黎國家圖書館，長期不為人知，直到1830 年才由德裔法籍東方學(xué)家莫爾（Julius von Mohl，1800—1876）整理，在德國出版。這個《詩經(jīng)》全譯本，馬上引起了德國詩人呂克特（Friedrich Rückert，1788—1866）的注意，他采用韻體形式，將孫璋的拉丁文譯本轉(zhuǎn)譯為德文，于1833 年出版。這是歐洲第一個正式出版的《詩經(jīng)》全譯本，語言優(yōu)美、韻律和諧，吸引了歐洲讀者的注意。1844 年，另一位德國人克拉默（Johann Cramer）在呂克特譯本的基礎(chǔ)上，推出了另一個《詩經(jīng)》韻譯本。不過，這些譯者都不懂中文，輾轉(zhuǎn)迻譯，頗多舛誤。到了1880 年，德國漢學(xué)家史淘思（Victor von Strau?，1809—1899）根據(jù)中文原文重譯《詩經(jīng)》，在準(zhǔn)確性、文學(xué)性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前兩種譯本。

對19 世紀(jì)《詩經(jīng)》翻譯與研究貢獻(xiàn)最大的，是鴉片戰(zhàn)爭之后入華的新教傳教士、外交官、譯員，尤其以英國人為代表。近百年間出現(xiàn)的數(shù)種《詩經(jīng)》全譯本、幾十種《詩經(jīng)》選譯，半數(shù)以上出自英國人之手。

真正代表19 世紀(jì)《詩經(jīng)》翻譯最高成就的，是理雅各（James Legge，1815—1897）的譯本。他因翻譯中國典籍的巨大貢獻(xiàn)，成為歐洲漢學(xué)界最高榮譽(yù)——儒蓮獎（Prix Stanislas Julien）的首位獲得者，并成為牛津大學(xué)首任中文教授。理雅各曾出版了三個《詩經(jīng)》譯本。第一個譯本是1871 年的散體譯本。理雅各于1861 至1872 年在我國香港出版《中國經(jīng)典》（The Chinese Classics），第四卷為《詩經(jīng)》。這個譯本雖用詩歌分行的形式，但不講究韻律、節(jié)奏，其最大的特色在于翔實(shí)的注釋，每首詩的注釋文字往往比譯文長幾倍，多引用毛傳、朱注，以及其他宋儒或清儒的說法，甚至模仿朱熹為每一首詩標(biāo)出賦、比、興。第二個譯本是1876 年的韻體譯本。19 世紀(jì)英國翻譯界的主流做法是用韻體形式翻譯外國詩歌，因此理雅各1871 年的散體譯本被時人譏諷為“不合詩歌品味”。理雅各于是推出了《詩經(jīng)》韻體譯本，全部譯文采用當(dāng)時常見的英詩格律，甚至《王風(fēng)·君子于役》《王風(fēng)·君子陽陽》《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》等詩譯文采用了蘇格蘭民謠形式。然而，這個韻譯本為了遷就韻律而扭曲了英文的表達(dá)方式，甚至增加詩行、改變結(jié)構(gòu)，是個失敗的嘗試。第三個譯本是1879 年的節(jié)譯本。理雅各應(yīng)牛津大學(xué)德裔比較宗教學(xué)家繆勒（MaxMüller，1823—1900）之邀，從《詩經(jīng)》中選譯宗教色彩濃厚的一百零四首詩，收入《東方圣典》第三卷?？娎盏谋容^宗教學(xué)，反映了當(dāng)時歐洲學(xué)術(shù)界希望從新的學(xué)術(shù)框架來認(rèn)識這個多樣性的世界。理雅各此時深受繆勒的影響，在這個節(jié)譯本中，可隱約看出理雅各從傳教士身份向?qū)W者身份的轉(zhuǎn)變。

在理雅各之后，又有兩位英國人在同一年（1891）推出《詩經(jīng)》全譯。第一個譯本來自英國派駐中國香港的牧師詹寧斯（William Jennings，1847—1927）。他曾批評西方人關(guān)于中國落后停滯的偏見：“在《詩經(jīng)》中，我們能看到最古老的作品……閱讀《詩經(jīng)》的一些詩篇，我們感覺到我們自己是站在現(xiàn)代歐洲的生活之中。”對詹寧斯幫助最大的，是理雅各的《詩經(jīng)》散體譯本，他通過理雅各的注釋，深入了解甚至盲從中國的傳統(tǒng)注疏。他常常不采用原詩題目，而是根據(jù)《毛詩序》或《詩集傳》另擬題目。比如，他根據(jù)朱熹的解釋，將《邶風(fēng)·靜女》詩題重擬為Irregular Love-Making（超越常規(guī)的私情）。第二個譯本來自英國駐華外交官阿連璧（Clement F.R. Allen，1844—1920）。他深受當(dāng)時流行的中國文明西來說的影響，比如在將《周南·麟之趾》的“麟”解為長頸鹿之后說：“它能證明中國的人種最早來自巴克特里亞（Bactria）或迦勒底（Chalsdea），他們曾到過非洲，見過甚至接觸過長頸鹿。”阿連璧希望為西方提供一個用“現(xiàn)代的語言”和“流暢的韻律”的譯本，因此，與詹寧斯相反，他擺脫了所有傳統(tǒng)注疏，甚至用西方讀者熟悉的西方人物故事改譯《詩經(jīng)》作品，如《邶風(fēng)·簡兮》詩題被改成《斗士參孫》（Samson Agonistes），大概是因?yàn)閰O具有超人的神力，可對應(yīng)該詩的第二章：“碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。”

從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初，《詩經(jīng)》的選譯出現(xiàn)了百花齊放的繁榮局面。從數(shù)量來說，選譯《詩經(jīng)》作品最多的，是一位以V. W. X. 為筆名的譯者，他在1878 至1879 年的《中國評論》上發(fā)表了七十四首《詩經(jīng)·國風(fēng)》作品的譯文。這位神秘的譯者，希望提供一個完全的直譯（literaltranslation），以此再現(xiàn)《詩經(jīng)》的簡樸之美。不過，他有時將簡樸的直譯發(fā)展到極致，有些詩句譯文的字?jǐn)?shù)比原文還要少，引起很多批評。不過，最主要的批評是，這些譯文不符合19 世紀(jì)英國翻譯界的主流看法，即沒有用英詩的韻律來翻譯東方的詩歌。從影響來說，早年任英國駐華使節(jié)、后出任劍橋大學(xué)中文教授的翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）的《詩經(jīng)》選譯，可能反響最大。翟理斯在1898 年出版《古今詩選》，翻譯了一百七十多首中國詩歌，《詩經(jīng)》作品有《鄭風(fēng)·將仲子》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《唐風(fēng)·蟋蟀》三首。此書出版后大受歡迎，有些譯詩被譜上樂曲供人歌唱。1923 年，翟理斯將《古今詩選》增訂出版，書名改為《中國文學(xué)選珍：詩歌卷》，增譯了《召南·摽有梅》、《鄘風(fēng)·桑中》等詩。翟理斯的翻譯原則是：反對字面直譯，反對散文體翻譯，強(qiáng)調(diào)要用流暢的英詩韻律形式翻譯中國詩歌。為了流暢可讀，《鄭風(fēng)·將仲子》的譯文竟然完全沒有出現(xiàn)“仲子”這個主角的名字，題目中改為gentleman，詩中改為sir（先生）。這種方式常常犧牲了翻譯的準(zhǔn)確性。克萊默·賓（Launcelot Cranmer-Byng，1872—1945） 也遵從英語詩歌的模式，在1905 年出版《詩經(jīng)》選譯本，共譯出三十七首《詩經(jīng)》作品。很多譯文為了遷就英詩的韻律，幾乎面目全非。愛爾蘭文學(xué)家瓦德爾（Helen Waddell，1889—1965）在1913 年出版《中國抒情詩選》，譯出《詩經(jīng)》作品三十余首。林語堂非常欣賞瓦德爾的譯詩，認(rèn)為它用脫胎重寫的方式再現(xiàn)了原詩的意境。此言不虛，瓦德爾真的是“重寫”了《詩經(jīng)》作品，她大多截取一章或幾句，譯文更加面目全非。

19 世紀(jì)是一個各門現(xiàn)代學(xué)科奠基形成的時代。歐洲學(xué)術(shù)思潮的變遷，在阿連璧等人的《詩經(jīng)》譯本中留下了印記，同時，也將《詩經(jīng)》研究帶入一個新境界。19 世紀(jì)最重要的研究方法是語文學(xué)（philology），它綜合了語言研究和歷史研究，可譯為歷史語言學(xué)，同時又強(qiáng)調(diào)比較的維度，也可稱為比較語言學(xué)（comparative philology）。進(jìn)入廣東、福建等地的傳教士，發(fā)現(xiàn)南方方言中保存了很多漢語官話中已消失的古音，他們開始構(gòu)擬古音系統(tǒng)，考察《詩經(jīng)》音韻。英國傳教士艾約瑟（JosephEdkins，1823—1905）在《古代漢語的讀音》中，以《大雅·桑柔》為例，考察了周代韻尾與華南方言的關(guān)聯(lián)，指出《詩經(jīng)》是認(rèn)識漢語古音的絕佳材料。倫敦會另一位傳教士湛約翰（John Chalmers，1830—1899）則嘗試根據(jù)艾約瑟構(gòu)擬的古音，歸納《詩經(jīng)》的古今讀音。

不過，19 世紀(jì)流行的人類語言同源說，尤其是中國文明西來說，也對《詩經(jīng)》研究產(chǎn)生了負(fù)面的影響。最極端的例子，就是信奉中國文明雅利安起源說的金斯密（Thomas William Kingsmill，1837—1910）對《詩經(jīng)》與梵語關(guān)系的臆測。金斯密出生于愛爾蘭都柏林，先進(jìn)入中國香港，后居于上海，曾被選為皇家亞洲文會北中國支會會長。19 世紀(jì)的歐洲學(xué)者在證明印度梵語與歐洲語言同源之后，就用梵語的“雅利安”表示所有講印歐語言的民族。金斯密相信，中國早期的居民來自印度的雅利安文明。他大膽猜測：雅利安人遷移到中國成為周人，用古老的雅利安語即梵語創(chuàng)作了《詩經(jīng)》，到了漢代，雅利安語言與中國本地土著的語言融合，于是《詩經(jīng)》從口頭文本變成書面文本，只在讀音上保留了原來梵語的節(jié)奏，因此，后人閱讀《詩經(jīng)》覺得有很多字難以理解，其實(shí)是因?yàn)槠渲须[藏著梵語和雅利安神話。金斯密甚至將幾首《詩經(jīng)》作品“回譯”為梵語，具體的做法就是從他早年學(xué)過的粵語讀音出發(fā)，按照讀音相近的原則，重構(gòu)《詩經(jīng)》字句對應(yīng)的梵語詞匯。比如《小雅·十月之交》，金斯密認(rèn)為詩中的“皇父”對應(yīng)梵語Vrihaspati，即木星（Jupiter），“家伯”對應(yīng)梵語Kapuja，即仙王座（Cepheus），“番維司徒”被拆成“番維司”，對應(yīng)梵語Para?ara，即英仙座（Perseus）。這些天馬行空的臆測，可謂為19 世紀(jì)學(xué)術(shù)思潮的一個扭曲倒影。

到了20 世紀(jì)三四十年代之后，《詩經(jīng)》在歐美的傳播，真正進(jìn)入成熟階段。不僅《詩經(jīng)》翻譯出現(xiàn)了幾個更有特色的全譯本，而且《詩經(jīng)》研究在各個學(xué)科領(lǐng)域都有深入全面的發(fā)展。

20 世紀(jì)30 年代之后的《詩經(jīng)》翻譯，大多在形式上從韻體變?yōu)樽杂审w，這反映出西方詩歌從舊傳統(tǒng)到新風(fēng)氣的深刻轉(zhuǎn)變。韋利（Arthur Waley，1889—1966）的翻譯，正是這場轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)。韋利1913 年被大英博物館聘為助理館員，因管理中、日繪畫的需要，自學(xué)中文和日文，并嘗試翻譯中國詩歌。他提出，自己的目標(biāo)是“直譯”，并為此創(chuàng)造了一種符合中國詩歌語言的特殊節(jié)奏，即每一個漢字都用一個英語重讀音節(jié)來對應(yīng)。韋利還與意象主義詩歌運(yùn)動的領(lǐng)袖龐德等人有密切的交往，因此，新的詩歌審美理念貫徹在韋利的詩歌翻譯中。韋利在1937 年推出《詩經(jīng)》英譯本，采用他獨(dú)創(chuàng)的自由體，并且非常重視語言之美和意象之美。不過，韋利《詩經(jīng)》譯本的最大特色，還在于吸取了文化人類學(xué)的最新成果。他受到法國漢學(xué)家葛蘭言的啟發(fā)，重視《詩經(jīng)》的民俗背景。比如，韋利認(rèn)為《鄭風(fēng)·山有扶蘇》是歡迎驅(qū)魔人的歌謠，詩中的“狂且”就是身穿黑衣紅裙、驅(qū)趕瘟疫的驅(qū)魔人，與羅馬尼亞的一種舞蹈類似。韋利譯本的書名，不用西方譯本常見的Odes，而是用Songs 來翻譯“詩”，突出了《詩經(jīng)》的歌謠性質(zhì)。韋利的譯本，被認(rèn)為是難以逾越的典范。

美國詩人龐德（Ezra Pound，1885—1972）的詩歌美學(xué)重塑了20 世紀(jì)西方詩歌，也啟發(fā)了韋利的英譯，他自己進(jìn)一步嘗試用意象主義的詩歌理念來翻譯甚至改造《詩經(jīng)》。其實(shí)，龐德的中文水平很有限，他憑著自己對于詩歌美學(xué)和漢字構(gòu)造的見解，再利用當(dāng)時已有的各種譯本，轉(zhuǎn)譯了大量中國詩歌和儒家典籍。龐德稱贊《詩經(jīng)》是“世界上最美麗的詩集”，他認(rèn)真閱讀了詹寧斯的英譯本、孫璋的拉丁文譯本、高本漢的譯本、理雅各的散體譯本，然后自己動手重譯《詩經(jīng)》，1954 年由哈佛大學(xué)出版社出版。龐德的譯文，不僅凸顯了《詩經(jīng)》的意象之美，還運(yùn)用了他自己提倡的蒙太奇式的語言組合方式。不過，龐德對漢字的理解常常充滿了想象和誤解，他認(rèn)為漢字完全是一種象形文字，保持了文字與萬物的聯(lián)系。因此，他常從《詩經(jīng)》的字詞中解讀出他自己心目中的意象。如《陳風(fēng)·月出》第二章“佼人懰兮”的“懰”字，龐德由偏旁聯(lián)想到“鋼鐵”，譯文就加了一句steel plucks at mypain（鋼鐵撩撥我的痛楚）。有人批評，龐德采用的拆字法，是一種不負(fù)責(zé)任的文字游戲。換個角度，也許我們可將龐德的譯本視為他本人的再創(chuàng)作，視為《詩經(jīng)》與意象主義的一次美麗邂逅。

瑞典漢學(xué)家高本漢（Bernhard Karlgren，1889—1978）則反其道而行之，沿著更嚴(yán)肅的考證之路，提供了一個學(xué)術(shù)型譯本。高本漢認(rèn)為，韋利的譯本沒有反映出《詩經(jīng)》字詞的校勘和訓(xùn)詁依據(jù)。于是，他以語言訓(xùn)詁為基礎(chǔ)，重譯《詩經(jīng)》。他先完成《詩經(jīng)注釋》，接著英譯《詩經(jīng)》，其譯本在1950 年由瑞典遠(yuǎn)東古物博物館出版單行本。這個譯本最顯著的價值，在于《詩經(jīng)》的古音構(gòu)擬與訓(xùn)詁解說。高本漢精通中國上古音韻，他為每首詩每個字都提供了古音構(gòu)擬，并常在注釋中說明詩歌異文及其不同解釋。然而，高本漢的譯文，在形式上完全采用散文體，放棄了詩歌分行形式，因此有人批評它枯燥乏味?？梢哉f，這是一個以犧牲文學(xué)性為代價、完全為學(xué)術(shù)研究服務(wù)的譯本。

20 世紀(jì)30 年代以來歐美的《詩經(jīng)》學(xué)術(shù)研究，在四個方面取得了令人矚目的成就。其一是《詩經(jīng)》的語言音韻研究。此研究領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者，正是高本漢。其實(shí)，清代乾嘉時期的中國學(xué)者，已在《詩經(jīng)》語言音韻研究上做出了極大貢獻(xiàn)。不過，高本漢指出，清儒的最大缺陷，就是只知道古代語音系統(tǒng)聲母和韻母的大類，不知道古音的實(shí)際音值。高本漢借助西方現(xiàn)代語言學(xué)方法，將此研究向前推動了一大步。董同龢曾將高本漢的《詩經(jīng)注釋》譯為中文，他在中譯本序言中指出，高本漢所做的工作“就是五四新文化運(yùn)動以后中國學(xué)人在‘用科學(xué)知識和方法整理國故’的口號下想要做的”，年輕學(xué)者由此可認(rèn)識到，“我們讀的雖是古書，而現(xiàn)代的工具和方法又是多么重要”。在高本漢之后，北美學(xué)者接過了《詩經(jīng)》語言音韻研究之棒。比如，金守拙（George A. Kennedy，1901—1960）以弱拍或非重讀節(jié)拍為切入點(diǎn)，考察了《詩經(jīng)》中的“失律”問題，總結(jié)了《詩經(jīng)》以重讀節(jié)奏韻律規(guī)律。高本漢對上古漢語讀音的構(gòu)擬，代表了20 世紀(jì)前期的最高成就，但是，20 世紀(jì)后期的北美學(xué)者開始修正高本漢的結(jié)論，利用描寫語言學(xué)的理論方法，將上古漢語音韻研究提升至一個新的高度。美國密歇根大學(xué)的白一平（William H. Baxter）是其中的代表人物。他指出，從清儒到高本漢，都有時代錯亂之弊，他們沒有意識到《詩經(jīng)》的書寫文字和文本是漢代才確定，如何能依靠傳世《詩經(jīng)》文本來恢復(fù)周代的讀音呢？因此，白一平認(rèn)為，要構(gòu)擬上古讀音，必須依憑真正的周代文本，如青銅器銘文等。

其二是《詩經(jīng)》的文學(xué)研究。北美漢學(xué)家擅長用各種現(xiàn)代理論方法來分析《詩經(jīng)》作品。華裔學(xué)者王靖獻(xiàn)（C. H. Wang，1940—2020）依憑美國學(xué)者帕里（Milman Parry，1902—1935）、洛德（Albert B.Lord，1912—1991）的“口傳詩學(xué)”理論，認(rèn)定《詩經(jīng)》是口頭創(chuàng)作的作品。他進(jìn)一步根據(jù)“口傳詩學(xué)”理論，認(rèn)為詩人托物起興提到的景物不必是他作詩時親見，而是源自口頭創(chuàng)作中的職業(yè)性套語。比興與西方的諷寓（allegorical）之間的關(guān)系激發(fā)了更廣泛的爭論。長期以來，學(xué)界習(xí)慣用“諷寓”來稱呼儒家的《詩經(jīng)》比興詮釋。余寶琳（PaulineYu）質(zhì)疑這種做法，她認(rèn)為《詩經(jīng)》的比興解讀只是一種歷史化、情境化的解釋，自然物象和人事境況在本質(zhì)上屬于同一“類”，完全不同于西方那種以二元論宇宙觀為基礎(chǔ)的追求抽象意義的“諷寓化”解釋。張隆溪（Zhang Longxi）批評了余寶琳這種將中西傳統(tǒng)對立起來的看法，他通過《圣經(jīng)·雅歌》和《詩經(jīng)》詮釋傳統(tǒng)的比較，指出中國傳統(tǒng)注釋的情境化只是一種手段，其真正目的是把詩歌轉(zhuǎn)化成美德的典范，指向一種理想化的歷史。蘇源熙（HaunSaussy）的專著《中國美學(xué)問題》從17 世紀(jì)歐洲“禮儀之爭”、黑格爾的歷史哲學(xué)等更宏大的歷史背景出發(fā)，再加上解構(gòu)主義的視角，反駁了余寶琳的看法UCn2lUaPzoDWU6GcQsKUR7V7TDdMWY61TYH1l86YBxA=。蘇源熙認(rèn)為，《詩經(jīng)》的儒家注釋者與耶穌會士、萊布尼茨、黑格爾等相似，都是在修辭性閱讀中“根據(jù)自己的意愿重塑了歷史”，這是“中國美學(xué)的中心問題”。

其三是《詩經(jīng)》歷史文化背景的研究。周代的禮樂文化是《詩經(jīng)》產(chǎn)生的基礎(chǔ)。夏含夷（EdwardL. Shaughnessy）分析了早期《詩經(jīng)》作品的句法、用韻、人稱代詞，以證明禮儀表演形式與詩歌表達(dá)形式的一致性。他認(rèn)為，西周早期的《詩經(jīng)》作品，使用第一人稱代詞復(fù)數(shù)的“我”以及直接向先祖祈福的動詞，這是儀式參與者一起演唱表演的頌歌祝詞；西周中期的《周頌》作品，變成了第三人稱代詞“厥”，還提到“觀”儀式表演的“我客”，這是由一個指定的代表來表演，其他參與者成為儀式的觀眾。這種形式特征的轉(zhuǎn)變，代表了禮儀制度的轉(zhuǎn)型?？埋R?。∕artin Kern）也通過分析《詩經(jīng)》作品的文本特征來揭示《詩經(jīng)》中的禮儀制度。他認(rèn)為，《小雅·楚茨》將不同的韻腳和不同的人稱代詞相結(jié)合，代表祭祀禮儀中不同參與者的聲音。當(dāng)然，在《詩經(jīng)》文化研究上，影響最大的是法國學(xué)者葛蘭言（Marcel Granet，1884—1940），他受教于法國漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）、社會學(xué)家涂爾干（émile Durkheim，1858—1917）。他的《古代中國的節(jié)慶與歌謠》將文化人類學(xué)方法運(yùn)用在《詩經(jīng)》研究上，曾影響了韋利的《詩經(jīng)》英譯。葛蘭言認(rèn)為，《國風(fēng)》的情歌是早期中國鄉(xiāng)間男女集會時競賽歌唱的產(chǎn)物，不過，他只重視婚戀儀式，反對任何象征解釋。后來的北美漢學(xué)家卻比較重視《詩經(jīng)》的文化象征意義。周策縱（Chow Tse-tsung）指出，《齊風(fēng)·南山》《魏風(fēng)·葛屨》等詩中的“葛屨”，在婚禮中沒有實(shí)際的用途，只有生育的象征意義。中國學(xué)者聞一多曾提出，《詩經(jīng)》中的釣魚與求食都是求偶或性行為的象征，金鵬程（Paul R. Goldin）受此啟發(fā)，認(rèn)為《小雅·鹿鳴》“食野之蘋”中的“食”也是性行為的象征，這首詩表現(xiàn)了祭禮中的神人交合。金鵬程還提出，《小雅·彤弓》《周南·關(guān)雎》描述了女性主祭者與神明的交合關(guān)系，漢儒用現(xiàn)實(shí)的君臣關(guān)系來替代人神關(guān)系，可謂其來有自。

其四是《詩經(jīng)》出土文獻(xiàn)的研究。近幾十年大量簡帛文獻(xiàn)的出土，成為《詩經(jīng)》研究的最大動力，歐美學(xué)者也積極地加入這個研究領(lǐng)域。王安國（Jeffrey Riegel）較早注意到帛書《五行篇》的《詩經(jīng)》詮釋資料，他認(rèn)為《五行篇》對《關(guān)雎》的解釋反映了先秦《詩經(jīng)》詮釋的另一種面貌。當(dāng)然，更吸引《詩經(jīng)》研究者的是2001 年整理出版的上博楚簡《孔子詩論》?？埋R丁對《孔子詩論》的作者和文類問題提出了反思，他從修辭分析入手，認(rèn)為《孔子詩論》不是“論”或《詩經(jīng)》的專題論述，而是一份教學(xué)課本。胡明曉（Michael Hunter）也從修辭分析的角度指出，《孔子詩論》中的“孔子曰”不可簡單地理解為孔子的言論，而應(yīng)該從文獻(xiàn)的動態(tài)演化，理解為一種在新的語境中改造傳統(tǒng)《詩經(jīng)》評語的手段。史達(dá)（ThiesStaack）、李世強(qiáng)（Daniel Sai Keung Lee）等人則提供了《孔子詩論》英譯本。在此領(lǐng)域影響最大的，應(yīng)該是柯馬丁。他從出土文獻(xiàn)與《詩經(jīng)》研究中，提煉出早期《詩經(jīng)》文本生產(chǎn)與傳播的問題?？埋R丁根據(jù)出土文獻(xiàn)引用《詩經(jīng)》的材料，對流行的“文本族譜”說提出質(zhì)疑，他指出，早期中國的寫本文獻(xiàn)不存在“唯一的原始書寫文本”，不是按照文本族譜的譜系模式流傳，而是有“一個具有較大文本流動性的階段”，通過記憶和口耳相傳，可以變成許多個互相獨(dú)立的文本。

從入華耶穌會士對《詩經(jīng)》的神學(xué)解釋到20世紀(jì)中期以來《詩經(jīng)》研究各個領(lǐng)域的繁榮發(fā)展，從馬若瑟對《詩經(jīng)》的索隱式翻譯到20 世紀(jì)韋利、高本漢《詩經(jīng)》譯本的各具特色，歐美的《詩經(jīng)》傳播與研究已走上了一條康莊大道，我們拭目以待它更輝煌的未來。

作 者： 張萬民，香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授。

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com