慕白是我的本家，也是我的朋友。當然，說慕白是“我的朋友”的人太多了。我曾說過，慕白“面若匪徒，心如佛陀”，有如他老家文成安福寺里的那尊“三洲感應”的韋馱，有著無邊的法力和感召力。對于“我的朋友”，自然不算陌生，但我也不能以“知人論世（詩）”的文論傳統對他的詩歌指手畫腳。我們常講“詩如其人”，其實，也不盡然。畢竟，人是在貪嗔癡的娑婆世界，是“沉重的肉身”，而詩是“語言的寺廟”，是一個升騰起來的語言的秘境。于是，我們看到，慕白的公子“王樂濠”這樣一個高雅脫俗的名字在詩中就成了“王發(fā)財”。他多次說自己“思一直很邪”，但張二棍卻說，他的作品“呈現出一派敦厚與自在的安詳之氣”。胡弦也曾驚于這個異于渾樸而又人情練達的漢子竟然在詩中有著“婉約的青綠心”。甚至慕白自己也說，“得我所不言，見面如字”“得我所言，見字不如面”。這頗像禪偈的繞口令，一方面可以看出他對于詞語的迷戀，另一方面也可以看出“字”與“面”，即詩與人的辯證關系。所以，談論慕白的詩歌，不可避免提及其為人，但盡可能“就詩論詩”更為妥帖。

慕白把他精選的這組詩命名為《生活在低處》，而且在詩歌中不斷重申自己低處的“立場”：“我的身體登上了高原/我的靈魂卻和這個世界格格不入”（《格爾木之歌》）；“湟魚只能在高原生活/就像我只能在低處”（《放生記》）。這是慕白的寫作取向及態(tài)度，更是已過知天命之年的慕白的人生領悟。老子講，“江海所以為百谷王者，以其善下之”，又講“洼則盈”，就是昭示“人往低處走”的智慧?！扒懊娌诺角嗖馗咴?回去就是日常生活”（《格爾木之歌》），很明顯，慕白說的“生活在低處”也便是保持日常生活中的俗人角色，意味著他不太關注那種凌空蹈虛的精神之舞，不太在意時代大潮的磅礴以及“生活在別處”的臆想，而是用詩歌記錄著“連接著肉身與俗世”的日常圖景——慕白說他的詩歌無非“抒情與紀事”，而“詩言志”的“志”本有“記錄”之義?！皼]有那么多為什么，寫詩是無用的/我從沒有過逐鹿中原的野心”（《海邊書》）；“我已經學會了向自己投降/并臣服于季節(jié)”（《冬夜里的樹》）；“我糾結于生活，寫過虛偽的證詞/我的內心不止一只魔鬼/我羞于稱自己為詩人”（《我羞于稱自己為詩人》），這些自白都是低處的姿態(tài)。在高原，詩人“突然看到了自己的渺小”（《格爾木之歌》），這是一種生命的自覺和醒悟。這些詩里沒有向外征服的雄心，更多的是向內的自我審視；沒有激昂的豪言壯語，更多的是心靈的私語與獨白。其實，早在還未到不惑之年，慕白說過，被柳亞子譽為“三百年來第一流”的龔自珍寫的自嘲之語“屠狗功名，雕龍文卷，豈是平生意？鄉(xiāng)親蘇小，定應笑我非計”對他啟發(fā)很大（《而立未立，不惑還惑》），其中的“啟發(fā)”恐怕就在于不要妄自尊大、自我迷戀以及自我憐憫，而要堅持低處的謙卑與為何寫作的初心。所以，他選擇“坐”的姿勢：“我覺得，有一座房子是我的/我將在它門口坐得很晚”（《我覺得，有一座房子是我的》）——詩歌就是一座房子，而坐在門口就是他寫詩的位置，反觀諸己，淡品凡俗之道，才更容易靜觀和欣賞塵世的云卷云舒。

“生活在低處”的領悟讓詩人獲得了自由。一方面體現為不憚于呈現自己的怕與愛、不安與羞慚：“我害怕躺下就不能起來/我害怕閉上眼睛就不能睜開”（《我羞于稱自己為詩人》）；“我對孤獨深度過敏/一風吹草動，我都深感不安”（《海邊書》）；“哪怕你是不遠處的那一段斜坡/我也要跑上去擁緊你/清晨的霧像天空的一道傷口/你的名字比影子更為寂靜”（《在春天，你是必不可少的》）。另一方面體現為：不用端架子，不用擺姿態(tài)，不用起“范兒”，只需要做自己就好。在這組詩中，慕白呈現了三種世俗形象：游子、行者、酒徒。這三種形象都是慕白本真的生命狀態(tài)。

在向著“現代化”的狂奔中，城市/城鎮(zhèn)化以及鄉(xiāng)村空心化加速，我們基本上都淪為離開生成于斯的鄉(xiāng)村到城市擇業(yè)謀生的游子?！坝巫铀脊枢l(xiāng)”，根脈所系的故鄉(xiāng)是當代游子時時回望的方向和提供精神補給的根據地——正像海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》一文中所說的：“故鄉(xiāng)最玄奧，最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他。所以，唯有在故鄉(xiāng)才可親近本源，這乃是命中注定的?！薄鞍降住笔悄桨壮錾拇迩f的名字，對于慕白來說，它“是我在中國注冊的唯一的地理商標”“是我全部記憶的基礎”“是世界的中心”。順便提及，包山底并不是在山底，而是在山巔——大解有言：“一個出生在山巔的人，一個野生的人，當他走遍大地，用詩歌書寫和歌唱生命歷程時，我們必須靜下心來傾聽?！保ā队幸环N動物叫慕白》）“包山底”是慕白念茲在茲、反復書寫的詩歌地理?！栋降住芬辉娭挥卸潭趟木洌骸笆且粋€村莊/也是一個墓地//我生在這里/我的父母埋在這里”。如同卞之琳的《斷章》、戴望舒的《蕭紅墓畔口占》一樣，這首詩可以稱作“現代絕句”。這首現代絕句從空間層面對故鄉(xiāng)進行了界定，也從時間層面進行了生死之思，此中味道，唯有游子知之。而在《我出生在一個叫“包山底”的地方》中，慕白把小如粟米的故鄉(xiāng)放大成960萬平方千米的熱愛——這種大小之變是用情至深的表現。同樣的深情，還體現在詩人把母親去世的日子定為自己的“國難日”?！队巫右鳌肥且粋€頗具實驗性的文本，前面眾多的數字和蔬菜的名字搭建了一個溫暖而實在的世界，它與最后一句輕輕的話“說到苦瓜，娘的聲音低了下來/悄悄嘆口氣：可惜你爹走早了”構成了對于心靈雙向拉扯的力，這是游子真實感人的低吟。

我們又都是“行者”，畢竟，從根本意義上講，人生就是一種行走?！耙宦飞衔覀內讨囸I/每一次看到遠處的燈火/就以為是今生要去的一個目的地/慢慢地走近了/才發(fā)現那還是別人的燈光”（《在路上，每個人都是自己的紀念碑》）?！霸诼飞希恳粋€人都是自己的紀念碑”，這是錦句，也是箴言，是慕白的領悟：最重要的還是做自己，不跟風逐尚，而堅持個體的主體性——當然，這需要慕白說的“內心的安定性”。行旅上的風景，慕白也并未將其刻意地美化和崇高化，成為本真性靈的遮蔽物，反而處處皆著我之色彩。《傍晚的扎魯特》的結尾“星空遙遠/草原，讓窮人也有了尊嚴”，“窮人”和“尊嚴”這兩個詞語的出現讓原本向上的抒情，突然從星空垂落到人間，這樣的詩句也因此具有了重量，而不是輕佻、輕飄的修辭?！兜巧徎狻分小安灰@訝，我真的沒有登上蓮花尖/不能把假設告訴你”和《姚家源獨坐》中“這寧靜這緩慢/和我有關嗎”，則形成布萊希特所說的間離效果（defamiliarization effect），讀者正要進入詩境，即將被感動，卻又一下子被拉回到當下的現實。這種不虛張聲勢的真實其實就擺脫了詩歌的抒情慣性，或者說打破了俗常的“調調”，這是詩人真實的坦露，也讓讀者產生了閱讀的信任感?！侗任腋?.66米的神》中他還不忘調侃自己的“魁偉身材”——慕白的詩歌中經常出現自嘲，而自嘲是一種勇氣，也是一種自信，是對生命的自覺與省悟。

慕白生性豪爽，善飲敢喝，他的詩歌中常常飄溢著濃郁的酒氣，在這個方面，確乎是詩如其人的。“酒是太陽，是伊甸園/酒中自有好山水/酒是一首撫慰人心的歌”，《請把我埋在酒里》是一首醉醺醺的詩歌，飄忽的語句猶如踉蹌的腳步。這是疫情期間寫的一首詩，醉中仍然有著清醒或領悟：“從今往后的日子/我應該和自己冰釋前嫌/學會在愛和善中度過”。而《酒后》“我再怎么努力，再怎么使勁/也無法打開北京的房門//……我鬧了笑話，拿錯了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證”，是他在首都師大做駐校詩人期間所作，是有“本事”的，但慕白對此做了戲劇性的改編，使之成為令人哭笑不得的時代寓言——他在老鄉(xiāng)劉伯溫建造的北京城里仍然只是過客，或者是“一只誤入都市的孤鶴”（張二棍語）。

慕白的詩歌，眾妙扶智，無關堆垛，處處流露著詩人的性情。“性情以外本無詩”，把性情寫進詩歌，而又寫得風趣，這是慕白的本領，也是他的才華。這些風趣盎然、帶著作者的生命熱情而又彰顯性靈之作就是李犁所說的“有陽氣、有氧氣”的詩。

作為“獻給無限的少數人”的事業(yè)，詩歌需要一己之心的生命熱度，也需要真實性。真實性，對于詩歌來說是一種尺度，對于詩人來說是一種能力?！跋鄬τ诿溃腋灿谡??！彼脑娒渴锥紲Y源有自，有具體的“本事”，遇見看見的景物人事皆成所本，規(guī)避了不及物的臆想和漂亮而不落地的想象，從而是“有根的寫作”。慕白的詩中很少見比喻，大都“直尋”，堅持率真與直敘，沒有矯揉造作，具有“自然英旨”之“真美”?？梢哉f，生命體驗和情感表達的真實性是詩歌最根本的動力裝置，由此帶來的是語言的可信度。

我們閱讀慕白的詩歌，既睹性情，也見文字。商震稱慕白“始終堅持著率真和直敘，選擇詞語的實在性，控制情感表達的節(jié)奏，讓詩歌的律動恰好是他想要表現的生活的回聲”，此可謂知己之論。究其根底，詩歌是“根情苗言”的藝術，而慕白展示了其在語言方面圓融的才華。

慕白的詩歌語言有明顯的古風，路也甚至稱他是“生活在當下的古人”。他自己說：“我會早早來，一出生就在盛唐，請記住我的名字叫慕白，又名王國側?！逼鋵?，古風在慕白的名字上就有體現?！澳桨住钡挠蓙?，有人說是仰慕李白，他自己卻對人說是因為他喜歡的姑娘姓白，這自然是詩家語，本不足信，我倒聽說他喜歡一位姓朱的姑娘。不管取這個頗含古風的名字是不是因為李白，慕白的詩中多次提到李白及其詩句卻是事實。比如《贈崔完生》，在今天叫西安的長安，面對著名字像古人的朋友，他舉杯喊出李白的詩句“三杯通大道，一斗合自然”。這首詩是對古詩的戲仿，鑲嵌了李白和汪倫的友情，但這終究是屬于當下的，分別的地點從桃花潭換成了飛機場。今人的離別總是讓慕白想到古代：“你低頭坐進車子的身影/讓我想起了古代友人江邊送別/無言探向水面的沉默”（《蘭溪送馬敘至樂清》）。但詩題以及詩歌的古典化沒有削弱現代意味，而是進一步拓展加強了現代性。慕白并非用現代詩寫古典意趣，這種技巧也并非意在造就一種彰顯文化深度的互文性，而是信手拈來，為我所用。這是師古而化之，在闡釋的意義上，這也與當下的人心不古和異化的生活構成了一種抵抗。

慕白的詩歌“滿心而發(fā)，肆口而成”，語言隨物賦形，與生命體驗血肉相連。口語、雅言、詩句、成語鑲嵌于其中，四字格短語音節(jié)穿插在長句中，節(jié)奏靈活而逸趣橫生、灑脫暢達。比如《百丈 觀瀑》中，“萬物復蘇，春色有無中，鳥鳴山澗/你的桃源在世外，日后不再有//……野花遍地開，嬌鶯恰恰啼，這一刻/江山有風月，你不春寒，我不料峭/……生死相依，芳草鮮美，飄飄欲仙/這是第一次，永遠都是第一次/我不怕跌入谷底，跌入深淵/不怕跌入萬丈紅塵”，古典詩句的雅言、俗常的口語、流行的歌詞以及“你不春寒，我不料峭”這樣的語言的粗暴用法雜糅一起，構成了如同百丈 飛瀑一般的語言狂歡景觀，對應了“飄飄欲仙”的得意忘形。《八百里飛云江》中，“飛云江的水是不是也和我今夜一樣/在走不完的河流上/深懷恐懼，無法扛著地球/在中國東部的一個小山區(qū)完成散步/我，飛云江都會在未來的某一天死去……八百里飛云江，今夜你從我的身體里呼嘯而去”，正是由于前面的“深懷恐懼”和經歷了生死之思，才讓最后的“呼嘯”一詞有著真實不虛的力量。這便是詞語的真，即詞語與生命體驗的契合性。《五老峰》中“想知道是山高還是水長”，《我把故鄉(xiāng)弄丟了》中“我離家時曾背走了家鄉(xiāng)的一口井”，這種對現成詞語的破壞或改寫，也可視作是陌生化的手法，意在一種恢復詞語的活力和勁道。需要指出的是，古典詩句鑲嵌質樸的口語其間，并無違和之感，密集的語句也沒有造成意義的黏稠，而錯落有致，這種收放自如的語態(tài)顯示出慕白的語言天賦。

慕白說：“寫詩是一個思考和呈現思考的過程，是詩人的本分，不是為了呻吟的痛，更不是為了稻粱謀，為虛名取。我的詩歌來自內心?！币舱虼?，詩歌成為他內心的河流。他的詩歌從個體生命出發(fā)，筆隨心走，源于生活常態(tài)的發(fā)現，是生活之詩，也是生命之詩。生命與詞語相互照看，閃耀性情，風趣盎然，“生活在低處”的謙卑和智慧映于紙上，而正是這些，構成了詩人慕白獨特的嗓音和辨識度。