詩歌札記或?qū)懽髦腋?/h1>
2024-09-04 00:00:00非亞
詩潮 2024年8期
詩歌的自我反省
1.詩歌寫作其實需要一種反省的力量，而非那種真理在握的指點江山和為人師表。反省意味著對自我寫作的打量、懷疑、權(quán)衡與分析，從中找出自己詩歌存在的問題，思考如何去改進和改變，通過方法、技藝，充沛的情感，生活中一種新的發(fā)現(xiàn)，頓悟、想象力的處理，去沖破某些被堵塞的閥門，讓詩歌得以來到一個開闊的地帶。
2.我喜歡具有穿透力的詩歌。那種詩歌會瞬間把人抓住，擊穿現(xiàn)實和事物厚重的鎧甲，直抵生活的本質(zhì)。穿透性的詩歌往往都具有一種直接性——直接揭示現(xiàn)象背后未被發(fā)現(xiàn)的東西，驅(qū)除一切遮蔽。為了達成這一點，藝術(shù)上準確、客觀地捕捉顯得極其重要。而間接性、迂回性表現(xiàn)的詩歌，要達到一種穿透性，仍然有賴于詩歌中的準確與客觀。
3.有一段時間，我時常思考詩歌中人性的處理和表現(xiàn)問題，原因在于隨著人生閱歷的增加，在日常生活中逐漸認識到人性的復(fù)雜與多變。相對于詩歌語言的探索，對人性復(fù)雜、曖昧、幽暗、殘酷、丑陋和深度的探尋，同樣屬于詩的一種冒險。它和詩歌以往側(cè)重的個人內(nèi)心表現(xiàn)不同，對人性的探尋和表現(xiàn)，更能揭示人自身的弱點和生活的深度。詩，有時不單單需要表現(xiàn)生活中光亮的一面，也需要展示某些黑暗、殘酷、隱秘和不為人知的另一面。它同樣涉及詩歌的穿透力和勇氣。
4.也談?wù)効谡Z。口語是一種自然并具有活力的語言方式，但我對狂熱于談?wù)摽谡Z，并視口語為詩歌的唯一真理、標準和成功之道的觀點表示質(zhì)疑。口語這種20世紀80年代中期就被廣泛談?wù)摵蛯嵺`的東西，在過了30年之后，依然被一部分詩人拿來不斷討論，并視為獲取詩的唯一方法和途徑，是一種非常奇怪和偏執(zhí)的論調(diào)。語言作為一種工具，只是構(gòu)成詩歌的一種介質(zhì)，而絕非獲得詩以及進入詩歌的通行證。即使這種語言方式，拉近了和日常生活之間的距離，它仍然需要通過語言和發(fā)現(xiàn)去穿透生活那層厚重的盔甲，揭示存在背后隱秘的真理，而不僅僅是滿足于以這種語言方式，描述一種日常生活中的簡單發(fā)現(xiàn)和獲得。從語言的構(gòu)成上，口語自身也因為它的過于直接、直白和簡單，更需要在語言的結(jié)構(gòu)、想象力和自身魅力上，做出更多綜合的嘗試和復(fù)合的處理，以賦予其爆發(fā)力、張力、藝術(shù)的魅力。好的詩人，會讓口語在想象力和結(jié)構(gòu)上進行裂變、疊加和增殖，賦予口語以一種靈動、機智、深度的魅力，并努力避免讓“口語”因膚淺而淪落為寡淡無味的“口水”，成為藝術(shù)上一種無能的擋箭牌。
5.在厭倦了某種過于熟悉的詩歌方式和形式之后，我有時會重新嘗試以往詩歌中曾經(jīng)出現(xiàn)過的狹窄的形式感和跳躍的分行處理方式。這種斷句和跳躍的方式，很多年前其實也是受過荷蘭詩人阿倫茨的影響。這些詩，因為斷句和分行的方式，會帶來一種語言的新鮮感。除了節(jié)奏和呼吸在起作用，情緒的強化、切分，或突出語言的處理，爆炸并破碎固化的詞語之外（比如強化和突出某些詞語，甚至單個的字），也包括了人為地故意制造閱讀的障礙，而障礙，也應(yīng)該是藝術(shù)的一部分。還有就是，想突出一種結(jié)構(gòu)的開放性和形式感，并讓詩歌在形式上呈現(xiàn)出一種作者想要的孤獨感與疏離感。
6.大概是30年前，20世紀90年代初我二十多歲的時候，在和寫詩朋友的交流中，談到過一個問題——我希望自己可以在未來，一直寫作到老年，并且能持續(xù)地保持創(chuàng)造的活力。我們談到了金斯伯格，在其生命彌留之際，依然可以寫出對死神刻骨銘心的感受。誠實，不?；ㄕ?，坦率地談出自己對生命的個人感受，其實更需要誠實和勇氣。而在詩歌中，去掉多余、浮夸的技術(shù)和技巧，抓住屬于事物的本質(zhì)和詩的那一部分，仍然需要一種藝術(shù)的機敏和直覺。除了明白這些基本的道理，保持開放、好奇、不斷鉆研的心態(tài)，也或者，在歲月的流逝中，不斷修煉自己的內(nèi)心和靈魂，可能也極為重要。
7.友誼，或詩人的交往，也是詩人寫作生涯中極其重要的構(gòu)成部分。趣味、氣質(zhì)、認知的接近，是友誼得以維持和構(gòu)成的基礎(chǔ)。另一方面，尊重、欣賞也是極其重要的部分。而對我自己來講，更愿意在詩人之間的交往中保持一種適度的關(guān)系?？梢杂H密，也可以君子之交，也或者點到為止，游離和獨立性仍然是重要的。但在有關(guān)詩的立場、原則上，仍然是需要堅持和維持一種本真、客觀的看法。我見過一些因為詩和權(quán)力的交換關(guān)系，那種毫無原則、立場、藝術(shù)良心的肉麻恭維，已經(jīng)失去詩人應(yīng)有的骨氣、節(jié)氣、勇氣，以及獨立和尊嚴。詩歌作為一種自足的事物，需要的應(yīng)該是清醒的抽打、善意的提醒和客觀的分析。即使是涉及私人友誼，這種坦率的抽打、批評，仍然是詩歌獲得進步和提升的基石。
8.藝術(shù)上的濃縮，對于詩極其重要。也就是說，節(jié)制、克制，力求讓語言蘊含密度、濃度和強度，是詩得以打動并抓住人的最初方式。稀松、平常、角度單一，沒有張力和想象力，都是詩的忌諱和藝術(shù)上的敵人。如何做到這一點，仍然有賴于一種不斷累積的藝術(shù)修養(yǎng)、空間想象力、語言處理能力和事物連接的能力。詩偶爾會發(fā)神經(jīng)，其癲狂的瞬間如果不恰到好處，則未必會有好的迅速把人抓住的效果。美國詩人西密克在《輪到我自白》的第一句就寫到“一只狗試圖寫一首關(guān)于它為何吠叫的詩”，這種詩因為切入的角度和想象力的奇特，可以瞬間讓詩在現(xiàn)實和生活的基礎(chǔ)上得以進入、升華。我們需要的，大概就是這種猶如裂變的鈾礦一樣看似不正常的正常癲狂和濃縮吧。
9.幽默、有趣、反諷、自嘲，這些其實都是可以讓詩歌變得輕松的手段。很多時候我們的詩歌看上去都過于嚴肅，長著一張難看的豬皮面孔，不夠松弛、隨意、嘻嘻哈哈。只是從嚴肅的經(jīng)典那里獲得啟示，而不懂得從生活里截取一切非詩的因素。截取，是一種輕松的方式。不是拿鋸子、斧頭、大錘切割、敲打、轟擊的沉重費力的方式。有趣的態(tài)度，會帶來詩歌的有趣。不單單是語言、內(nèi)容，甚至結(jié)構(gòu)和形式，包括瞬間的想象力和頓悟，都會因此而有所改變。但藝術(shù)上的幽默與有趣并不會輕易獲得，它首先還是取決于詩人對生活的態(tài)度，也取決于一種樂觀和智慧……
直接感受，而不是觀察
對于詩歌來講，我覺得對生活本身的處理，用“直接感受”而不是“觀察”來總結(jié)要有效得多。這種“直接感受”會和詩歌發(fā)生緊密的關(guān)系，而觀察，只成為一種配合思考的手段。這么分析并不是說眼睛不重要。相反，觀察的目的完全是感受事物本身。無論如何，觀察一只蘋果落地，不是為了描述那條下墜的線條，相反，通過這個過程，我們感受到了別的，感受到事物自身的必然宿命。
在對生活的處理上，我更喜歡使用切片的方式。這有點像照相機，但照相機的作用不過是為了把影像直接投影到膠片上。我們的心靈也就是這樣：通過一種看不見的定影劑，在藥水的沖刷下，呈現(xiàn)出我們感受到的事物。
客觀詩，有一段時間我寫過不少。最初的目的，只是為了盡可能地消除人和事物的距離，這樣的詩歌更多地帶有觀察的味道。這種寫作有人叫好，也有人反對。因為，直接呈現(xiàn)本身可能仍然無法發(fā)現(xiàn)事物背后的奧秘。我后來也發(fā)現(xiàn)這樣的詩缺少足夠的沖擊力。因為，過于平靜的觀察，可能把詩歌最需要的情感要素取消了。
本質(zhì)上——詩是具有情感的，當然我明白這只是一個很基本的起點。我們的目的不在于此，而是閃電的100米或馬拉松的終點。在這過程中，我們使用一切手段，包括想象力、語言或其他，去不斷地構(gòu)筑。詩，說白了，也就是到達。沒有到達終點的不算詩，只能算是念頭。
我一直在想一個問題，作為一種古老的人類的手藝，詩應(yīng)該是原地打轉(zhuǎn)，還是應(yīng)該從已有的范疇走出?；蛘?，從詩歌走出來的詩，還算不算詩。這個問題我得好好想想，當代視覺藝術(shù)正逐步取消了布上繪畫，這在傳統(tǒng)繪畫看來一定是不可思議的。但情況發(fā)生了：圖像，投影，裝置，綜合效果，成了美術(shù)展的主角。
當然可以反駁，即，離開了布上繪畫的藝術(shù)仍然和視覺發(fā)生著密切的關(guān)系，它存在的前提仍然是用來觀看，給觀眾觀看，只不過創(chuàng)造藝術(shù)的物質(zhì)和手段變了。那么詩歌呢？
詩歌也是用來觀看的，還帶有閱讀的功能，和美術(shù)一樣，其社會意義是相同的。問題是，詩能走出文字嗎？不可能，那就走出呈現(xiàn)詩的介質(zhì)，走出紙張，就像我們看到的，在屏幕上或者街頭表演，朗誦，行為，聲音，戲劇或其他。
但仍然是文字在起作用，仍然是文字在指揮我們的嘴巴和腦袋。文字的力量也就是色彩的力量。只是色彩已經(jīng)演變?yōu)槲镔|(zhì)，而不再是商店里的顏料。
相對于美術(shù)，我只能說，詩所受到的約束要大得多。因此，詩歌范疇擴大的唯一可能，就得把它的翅膀向生活的領(lǐng)地拓展，即：把不可能的事物入詩，把看來“非詩”的事物入詩。就像我們看到的，日常的裝置成了藝術(shù)展的絕對主角。
用這種理解去看待最近幾年我身邊一些朋友的詩歌，是有這么一點味道。一段時間以來，我們的思考觸覺，并不完全只局限于詩本身，我們更多地從我們的生活，去尋找我們感興趣的東西，然后努力把它們轉(zhuǎn)化為詩。
理想的狀態(tài)是，我們不斷拓展詩歌的最初定義，即，詩不單可以看，可以念，可以聽，可以陳列，可以用手撫摸，甚至可以吃。
原汁原味的生活，不是我們的理想，只是我們詩歌寫作的一個根基，感受事物本身是為了說明活著的意義，除此以外，其他一切都不存在……
詩歌寫作：從表現(xiàn)到建構(gòu)
這是兩個出發(fā)點完全不同的問題。表現(xiàn)主要立足于詩人對世界的感受、感覺，不管是所謂的客觀還是主觀，最后表現(xiàn)出來的仍然是——主觀的感受，是觀察、分析、分類、選擇、變形、觀念之類的東西在起作用。
而建構(gòu)，往往是帶有設(shè)計的意味，有一個有關(guān)某一類型的詩歌寫作的計劃，一種事先的設(shè)想在起作用。它包括形式，也包括內(nèi)容，更包括對語言的選擇，也包含了觀念、對世界的看法，個人價值觀、人生觀之類的東西。建構(gòu)的寫作往往帶有一種分析性和嘗試性，會顯得比較新奇，因為它擺脫了以往一切現(xiàn)成的詩歌的方法。從這個角度，把建構(gòu)看作是一種方法也可以。
建構(gòu)的寫作需要大量的分析和準備工作。比如，國外有一個女詩人，她先把流行于世界的各種主義收集起來，然后又從女性的角度，收集了各種圍繞女性在兩性關(guān)系中所有的動詞，之后她這么展開分析、組合、設(shè)計，把兩種互不相關(guān)的東西直接嫁接、碰撞。她這么寫道：“這個主義插入了那個主義，那個主義摸了這個主義，這個主義搞了那個主義”，等等。她通過建構(gòu)的手法，把詩歌弄到一種社會學上的極端。當然，這么做仍然需要靈感，仍然需要具有對世界的意味，但它有些接近于一個藝術(shù)家準備做一個作品時的那種狀態(tài)。比如，藝術(shù)家在有一種靈感之后，會有意識地大量地做一批這樣的東西，會積累和收集各種材料，當然這些材料會始終圍繞他最終的有關(guān)作品的想法。
還是一個女性藝術(shù)家。她出于一種想法，故意有意識地收集各種女性日常的生活用品，然后把它們進行組合，以表達某種商業(yè)社會的女性方式。之所以這么舉例，是想說明詩歌寫作其實是可以嘗試使用和傳統(tǒng)寫作有所不同的建構(gòu)方法。你也可以說它來自構(gòu)思，但它比構(gòu)思更進一步。它不是一次性的，可能會是很多次，會是一段時間、一個計劃不斷實踐。
詩人為什么要建構(gòu)，因為以往的詩歌方法不足以提供更新奇的東西，此外，現(xiàn)代社會的成果，也有賴于一種理性的對世界、對事物的分析結(jié)果。建構(gòu)本質(zhì)上不是什么空穴來風，而是現(xiàn)代社會在構(gòu)成和呈現(xiàn)上的一個特征。
信札：詩歌
抽屜里有一封朋友的來信，是很多年前的，信封不知道丟哪兒了，只有折疊的信在一堆凌亂的物品那里。我伸手把它從抽屜里拿出，打開看到這么一些字眼：“……你的詩能喚起人再次觀察事物的能力，能看見‘事物’很難，詩中有透亮的詩質(zhì)，若要說建議，就是盼你寫出結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的詩，這必經(jīng)技藝多層面的融入，當然還有詩的內(nèi)涵……”
字有些潦草，也因此有個別字和詞語難以辨認，不過意思我大概能明白。雖然信寫于很多年前，但幾天前我偶然再看到這封信時，還是不得不感覺到了朋友的眼光和意見的獨到、中肯和準確。
他的意見透露了幾點：
1.具體：這個我深有同感?！熬唧w”是事物可感的一個基礎(chǔ)，好的詩歌基本都是這樣。
2.詩質(zhì)：也可以說是詩的感覺，或者一種發(fā)現(xiàn)，一種讓我們感覺到意外和驚奇的東西。
3.技藝：意味著更復(fù)雜，建構(gòu)能力更強。這需要不斷訓練與鍛煉。
4.內(nèi)涵：這個最難，也是詩人高低的區(qū)別所在。和胸懷、眼光、品格、志趣有關(guān)，是個人內(nèi)在的東西，意識到了，總比意識不到要好。這個真的要修煉，沒有什么捷徑。
這封信現(xiàn)在之所以為我所重視，是因為它提到的問題，全都是我眼下寫作所面臨的?？紤]到這是一封多年前的信，我感覺自己有些方面的覺醒還是太緩慢了，也或者說，一個詩人的詩歌寫作，從無意識到意識再到覺醒，似乎真是一個極其緩慢的過程。
而一切的轉(zhuǎn)化，也有賴于詩人自己的不斷思考。
更多的其他
最近讀一本有關(guān)法國當代建筑的書，有一點比較受啟發(fā)。書中有一段話是這么說的：“從那時起，只顧專業(yè)而不顧其余的做法被摒棄，建筑師將目光轉(zhuǎn)向城建政策的制定以及社會變遷上，社會學、人類學、語言學、符號學、精神分析學，以及所有在西方世界被歸屬在結(jié)構(gòu)主義范疇內(nèi)的人文學科，均在不同程度上介入到城市與建筑設(shè)計中。”這一段話引起了我對詩歌的思考和共鳴，我深具同感的一點是：詩歌寫作難道就不存在這種狀況嗎？
這是顯而易見的，因為詩歌寫作不可能僅僅是從已有的詩歌產(chǎn)生，不可能只是走從詩歌到詩歌這樣一根直線。詩歌是一種雜，是一個胃，可以吞食并消化掉任何東西。詩總是在詩之外，而不是在詩之內(nèi)產(chǎn)生。從詩歌到詩歌的寫法，最終只會導致詩歌寫作走向狹窄和死亡，而不是導向廣闊的、生機勃勃的無窮圓周。詩，永遠應(yīng)該是發(fā)散的、放射的，盡管它的內(nèi)部，也有著一個類似于行星的堅硬的核。從這一點上看，所有的其他，社會的方方面面，都會影響到正在行進的詩歌寫作和它的創(chuàng)造之中，并最終經(jīng)過詩人的手，把它匯聚到詩歌寫作那一個焦點上。
在對待人類詩歌遺產(chǎn)和自己的寫作上，我一直是這樣的態(tài)度：我在閱讀他人的作品（更多是國外詩人）時，我關(guān)心的，除了詩本身和呈現(xiàn)出來的形式、技術(shù)外，相對地，我更關(guān)心詩歌后面的社會背景，因為這樣的背景，構(gòu)成了詩歌的血與肉、筋與骨，然后，再從這樣的閱讀中，把頭轉(zhuǎn)向之外和未來。
在我看來，真正的詩歌也許就是一個黑洞和吸收器，它總是從其他方面去發(fā)現(xiàn)屬于自己的靈感，并尋找有用的東西來填充自己內(nèi)部空出來的一些地方。詩歌永遠保持一種和現(xiàn)存社會、政治、文化相互平衡的生長力量，并在這種擺動中，找到和發(fā)現(xiàn)隱蔽的詩。任何從已有的詩歌觀念去看待周圍變化中的一切，只期待從一小塊土地中長出樹木，或者只跳躍在那條從詩歌到詩歌的平衡木，而不把目光擴大到更為廣大的其他地方，只會是不足和有限的。
中國有句老話，叫“工夫在詩外”，說的大概也就是這一點——請不要在這，而是到其他地方，尋找詩歌的靈感。
當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性
1.當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性
從某種意義上來講，當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性是基于對現(xiàn)實的一種承認，這意味著，對復(fù)雜性與矛盾性的把握，本質(zhì)上仍是當代詩歌的基本主題。
這種復(fù)雜性與矛盾性賦予詩歌巨大的異質(zhì)性。動蕩的、變化的、不可捉摸的現(xiàn)實被要求投射到文字的屏幕上。而細節(jié)，是唯一可以增加我們了解所謂現(xiàn)實的渠道嗎？
2.時間主題
阿什伯利聲稱自己隨著年齡的增長，慢慢發(fā)現(xiàn)自己更多地面對了詩歌中的時間主題。聯(lián)想到自己很久以來已經(jīng)這樣：對時間這個有限度的通道、房間和容器，總會激起自身對于存在的恐懼。如此說來，我覺得，所謂的題材詩人可能是存在的。
當然，這些主題屬于人類自身的基本主題，比如愛情，死亡，友誼，時間，傷害，戰(zhàn)爭，恐懼，等等。當我們這么劃分的時候，我們不得不承認，我們寫下的，或者已經(jīng)思考和感受的，只是極少數(shù)而已。
3.實驗藝術(shù)
紐約派的基本特征就是實驗，不同氣質(zhì)不同類型的詩人聚集在紐約的都市背景下，但這么說來這種劃分仍然模糊，唯一能讓我們喜悅的就是一種藝術(shù)上持續(xù)的陌生化和詩歌里的令人吃驚，我覺得我們的詩歌，有必要需要如此的膽量、變化與自我開拓的勇氣。
4.被控制的光線或空間
在地平線上，光線或空間是沒有任何限定的，但當我們開始建筑時呢，所有的光線或空間就開始受到控制，不同的理念對它們的控制顯然不同，最終的效果也不一樣。語言也一樣，靈感是光線進入的渠道，空間也是，隨著我們所砌的語言的墻而升起，圍合出我們需要的那種情調(diào)和氛圍，如何選擇，始終是一個詩人所必須面對的。
5.不確定
不確定是詩最迷人的地方，因此，任何開放、流動、通暢、模糊、不表達明確意義的東西都具有吸引力的——因為，就像死亡，長久以來它一直，值得探討。
在詩歌中，重新探尋一種人與自然的關(guān)系
有幾個現(xiàn)實的問題，導致我經(jīng)常思考詩歌中人與自然的關(guān)系：
1.20世紀70年代石油危機之后，或者更遠的自從工業(yè)革命以后，人與自然的關(guān)系就開始受到破壞，這些問題，在20世紀80年代以前的中國，表現(xiàn)得并不是特別明顯。而從20世紀90年代開始，一段時間內(nèi)缺乏對環(huán)境尊重的盲目與高速的經(jīng)濟發(fā)展，已經(jīng)日益嚴重地損害到人與自然和諧共生的關(guān)系。
2.這種人與自然之間關(guān)系的惡化，也正在不斷地損害我們的生活質(zhì)量和對未來的信心，不可避免地，它自然也影響到我們的詩歌——以生活為寫作基礎(chǔ)，以自然、世界萬物為歌頌對象的詩歌。
3.以前，我確實在詩歌中更樂于探討詩歌和個人內(nèi)在世界的關(guān)系，大概是因為，那個處于成長階段的青年時代，屬于一個人確立世界觀、價值觀的年代，它往往有很多的迷茫和困惑，對“自我”的探討，往往就是嘗試并尋找一種對迷茫和困惑的解答，這，導致了在詩歌中對個人內(nèi)在世界的不斷挖掘和研究。
4.并不是說我關(guān)注人與自然的關(guān)系，就意味著“自我”的退縮，我們所依賴并存在的“自然”，我覺得它可能是一個天地更為廣大的“自我”。人和自然，應(yīng)該是有一種對應(yīng)的關(guān)系。
劉文文繪畫作品《晨初》 5.中國的傳統(tǒng)詩歌，因為沒有工業(yè)化這個問題的干擾，因此更關(guān)注人與自然的關(guān)系，對自然的贊美和吟唱，對自然的冥想，把自然作為一種元素引入到詩歌之中，由此形成人生的觀照，是極其常見的主題，比如“采菊東籬下，悠然見南山”，比如“野渡無人舟自橫”“窗含西嶺千秋雪”，這種人與自然相處的例子實在太多了。
6.這種質(zhì)樸的人與自然的關(guān)系，具有一種中國人生存意義上天人合一的美學觀，也即一種生存哲學。這種人生哲學主要強調(diào)人與自然和諧共生的重要，強調(diào)自然對心靈的凈化。
7.經(jīng)常地，我會覺得自然對心靈具有一種療傷和恢復(fù)的作用。城市生活的粗糲、多變與復(fù)雜，總會傷害到敏感的心靈。每次，當我在城市里生活久了，我總是會強烈地選擇外出——不是逃避，而是尋求自然對人的一種恢復(fù)和提示，仿佛會有一種東西，重新灌輸?shù)轿业纳铮谧匀恢?，我努力打開身體的所有感官，享受它，接受它。
8.我的朋友、詩人盤妙彬多年來一直身居梧州小城，寫著很多與自然有關(guān)的詩歌。有一次我們在岳麓山上漫步，我問他，你看到眼前這些自然景象，會很快產(chǎn)生詩嗎？他說，不會，一般會有選擇，會有反饋和沉淀。我明白自然對于他，其實也是一個事物融合的過程，是詩發(fā)生的一個契機。
9.以前看過美國詩人斯奈德寫的一首詩，大概是，他到山中，面對瀑布，大喊三聲。我覺得非常好，那大喊的三聲，似乎一直不停，在我的內(nèi)心回蕩……
10.當今中國，似乎從一種對“現(xiàn)代化”的渴望，跳進了全球化與資本主義所設(shè)下的快車道。快成為主題，但慢呢，慢在哪里？快是一種對物質(zhì)的追求，慢是一種對生活的享受?？斓那疤?，應(yīng)該是以不破壞慢為基礎(chǔ)，以不破壞人與自然的和諧為基礎(chǔ)，否則，這種快就是一種愚蠢和毫無意義。在沒有對生活的質(zhì)樸理解之前，在沒有對自然的尊重面前，這種快，我覺得一點意義都沒有——想想今天我們面臨的日益嚴重的生態(tài)問題吧，我們在詩歌中歌頌的自然，已經(jīng)受到磨損。
11.突然理解了詩人柏樺對“慢”的渴望?！霸姼枋且环N慢”，我覺得是對的。用這種“慢”去對抗那該死的“快”，用一種重新觀照人與自然關(guān)系的詩歌，去抵抗那些該死的城市化、工業(yè)化和利潤化。今天我們探討的自然的詩意，已經(jīng)不是古代那種單純的山山水水的回音，而是自然中受傷害的心靈的一種療傷和恢復(fù)，是一種更廣闊空間的對話。
詩歌的自我反省
1.詩歌寫作其實需要一種反省的力量，而非那種真理在握的指點江山和為人師表。反省意味著對自我寫作的打量、懷疑、權(quán)衡與分析，從中找出自己詩歌存在的問題，思考如何去改進和改變，通過方法、技藝，充沛的情感，生活中一種新的發(fā)現(xiàn)，頓悟、想象力的處理，去沖破某些被堵塞的閥門，讓詩歌得以來到一個開闊的地帶。
2.我喜歡具有穿透力的詩歌。那種詩歌會瞬間把人抓住，擊穿現(xiàn)實和事物厚重的鎧甲，直抵生活的本質(zhì)。穿透性的詩歌往往都具有一種直接性——直接揭示現(xiàn)象背后未被發(fā)現(xiàn)的東西，驅(qū)除一切遮蔽。為了達成這一點，藝術(shù)上準確、客觀地捕捉顯得極其重要。而間接性、迂回性表現(xiàn)的詩歌，要達到一種穿透性，仍然有賴于詩歌中的準確與客觀。
3.有一段時間，我時常思考詩歌中人性的處理和表現(xiàn)問題，原因在于隨著人生閱歷的增加，在日常生活中逐漸認識到人性的復(fù)雜與多變。相對于詩歌語言的探索，對人性復(fù)雜、曖昧、幽暗、殘酷、丑陋和深度的探尋，同樣屬于詩的一種冒險。它和詩歌以往側(cè)重的個人內(nèi)心表現(xiàn)不同，對人性的探尋和表現(xiàn)，更能揭示人自身的弱點和生活的深度。詩，有時不單單需要表現(xiàn)生活中光亮的一面，也需要展示某些黑暗、殘酷、隱秘和不為人知的另一面。它同樣涉及詩歌的穿透力和勇氣。
4.也談?wù)効谡Z。口語是一種自然并具有活力的語言方式，但我對狂熱于談?wù)摽谡Z，并視口語為詩歌的唯一真理、標準和成功之道的觀點表示質(zhì)疑。口語這種20世紀80年代中期就被廣泛談?wù)摵蛯嵺`的東西，在過了30年之后，依然被一部分詩人拿來不斷討論，并視為獲取詩的唯一方法和途徑，是一種非常奇怪和偏執(zhí)的論調(diào)。語言作為一種工具，只是構(gòu)成詩歌的一種介質(zhì)，而絕非獲得詩以及進入詩歌的通行證。即使這種語言方式，拉近了和日常生活之間的距離，它仍然需要通過語言和發(fā)現(xiàn)去穿透生活那層厚重的盔甲，揭示存在背后隱秘的真理，而不僅僅是滿足于以這種語言方式，描述一種日常生活中的簡單發(fā)現(xiàn)和獲得。從語言的構(gòu)成上，口語自身也因為它的過于直接、直白和簡單，更需要在語言的結(jié)構(gòu)、想象力和自身魅力上，做出更多綜合的嘗試和復(fù)合的處理，以賦予其爆發(fā)力、張力、藝術(shù)的魅力。好的詩人，會讓口語在想象力和結(jié)構(gòu)上進行裂變、疊加和增殖，賦予口語以一種靈動、機智、深度的魅力，并努力避免讓“口語”因膚淺而淪落為寡淡無味的“口水”，成為藝術(shù)上一種無能的擋箭牌。
5.在厭倦了某種過于熟悉的詩歌方式和形式之后，我有時會重新嘗試以往詩歌中曾經(jīng)出現(xiàn)過的狹窄的形式感和跳躍的分行處理方式。這種斷句和跳躍的方式，很多年前其實也是受過荷蘭詩人阿倫茨的影響。這些詩，因為斷句和分行的方式，會帶來一種語言的新鮮感。除了節(jié)奏和呼吸在起作用，情緒的強化、切分，或突出語言的處理，爆炸并破碎固化的詞語之外（比如強化和突出某些詞語，甚至單個的字），也包括了人為地故意制造閱讀的障礙，而障礙，也應(yīng)該是藝術(shù)的一部分。還有就是，想突出一種結(jié)構(gòu)的開放性和形式感，并讓詩歌在形式上呈現(xiàn)出一種作者想要的孤獨感與疏離感。
6.大概是30年前，20世紀90年代初我二十多歲的時候，在和寫詩朋友的交流中，談到過一個問題——我希望自己可以在未來，一直寫作到老年，并且能持續(xù)地保持創(chuàng)造的活力。我們談到了金斯伯格，在其生命彌留之際，依然可以寫出對死神刻骨銘心的感受。誠實，不?；ㄕ?，坦率地談出自己對生命的個人感受，其實更需要誠實和勇氣。而在詩歌中，去掉多余、浮夸的技術(shù)和技巧，抓住屬于事物的本質(zhì)和詩的那一部分，仍然需要一種藝術(shù)的機敏和直覺。除了明白這些基本的道理，保持開放、好奇、不斷鉆研的心態(tài)，也或者，在歲月的流逝中，不斷修煉自己的內(nèi)心和靈魂，可能也極為重要。
7.友誼，或詩人的交往，也是詩人寫作生涯中極其重要的構(gòu)成部分。趣味、氣質(zhì)、認知的接近，是友誼得以維持和構(gòu)成的基礎(chǔ)。另一方面，尊重、欣賞也是極其重要的部分。而對我自己來講，更愿意在詩人之間的交往中保持一種適度的關(guān)系?？梢杂H密，也可以君子之交，也或者點到為止，游離和獨立性仍然是重要的。但在有關(guān)詩的立場、原則上，仍然是需要堅持和維持一種本真、客觀的看法。我見過一些因為詩和權(quán)力的交換關(guān)系，那種毫無原則、立場、藝術(shù)良心的肉麻恭維，已經(jīng)失去詩人應(yīng)有的骨氣、節(jié)氣、勇氣，以及獨立和尊嚴。詩歌作為一種自足的事物，需要的應(yīng)該是清醒的抽打、善意的提醒和客觀的分析。即使是涉及私人友誼，這種坦率的抽打、批評，仍然是詩歌獲得進步和提升的基石。
8.藝術(shù)上的濃縮，對于詩極其重要。也就是說，節(jié)制、克制，力求讓語言蘊含密度、濃度和強度，是詩得以打動并抓住人的最初方式。稀松、平常、角度單一，沒有張力和想象力，都是詩的忌諱和藝術(shù)上的敵人。如何做到這一點，仍然有賴于一種不斷累積的藝術(shù)修養(yǎng)、空間想象力、語言處理能力和事物連接的能力。詩偶爾會發(fā)神經(jīng)，其癲狂的瞬間如果不恰到好處，則未必會有好的迅速把人抓住的效果。美國詩人西密克在《輪到我自白》的第一句就寫到“一只狗試圖寫一首關(guān)于它為何吠叫的詩”，這種詩因為切入的角度和想象力的奇特，可以瞬間讓詩在現(xiàn)實和生活的基礎(chǔ)上得以進入、升華。我們需要的，大概就是這種猶如裂變的鈾礦一樣看似不正常的正常癲狂和濃縮吧。
9.幽默、有趣、反諷、自嘲，這些其實都是可以讓詩歌變得輕松的手段。很多時候我們的詩歌看上去都過于嚴肅，長著一張難看的豬皮面孔，不夠松弛、隨意、嘻嘻哈哈。只是從嚴肅的經(jīng)典那里獲得啟示，而不懂得從生活里截取一切非詩的因素。截取，是一種輕松的方式。不是拿鋸子、斧頭、大錘切割、敲打、轟擊的沉重費力的方式。有趣的態(tài)度，會帶來詩歌的有趣。不單單是語言、內(nèi)容，甚至結(jié)構(gòu)和形式，包括瞬間的想象力和頓悟，都會因此而有所改變。但藝術(shù)上的幽默與有趣并不會輕易獲得，它首先還是取決于詩人對生活的態(tài)度，也取決于一種樂觀和智慧……
直接感受，而不是觀察
對于詩歌來講，我覺得對生活本身的處理，用“直接感受”而不是“觀察”來總結(jié)要有效得多。這種“直接感受”會和詩歌發(fā)生緊密的關(guān)系，而觀察，只成為一種配合思考的手段。這么分析并不是說眼睛不重要。相反，觀察的目的完全是感受事物本身。無論如何，觀察一只蘋果落地，不是為了描述那條下墜的線條，相反，通過這個過程，我們感受到了別的，感受到事物自身的必然宿命。
在對生活的處理上，我更喜歡使用切片的方式。這有點像照相機，但照相機的作用不過是為了把影像直接投影到膠片上。我們的心靈也就是這樣：通過一種看不見的定影劑，在藥水的沖刷下，呈現(xiàn)出我們感受到的事物。
客觀詩，有一段時間我寫過不少。最初的目的，只是為了盡可能地消除人和事物的距離，這樣的詩歌更多地帶有觀察的味道。這種寫作有人叫好，也有人反對。因為，直接呈現(xiàn)本身可能仍然無法發(fā)現(xiàn)事物背后的奧秘。我后來也發(fā)現(xiàn)這樣的詩缺少足夠的沖擊力。因為，過于平靜的觀察，可能把詩歌最需要的情感要素取消了。
本質(zhì)上——詩是具有情感的，當然我明白這只是一個很基本的起點。我們的目的不在于此，而是閃電的100米或馬拉松的終點。在這過程中，我們使用一切手段，包括想象力、語言或其他，去不斷地構(gòu)筑。詩，說白了，也就是到達。沒有到達終點的不算詩，只能算是念頭。
我一直在想一個問題，作為一種古老的人類的手藝，詩應(yīng)該是原地打轉(zhuǎn)，還是應(yīng)該從已有的范疇走出?；蛘?，從詩歌走出來的詩，還算不算詩。這個問題我得好好想想，當代視覺藝術(shù)正逐步取消了布上繪畫，這在傳統(tǒng)繪畫看來一定是不可思議的。但情況發(fā)生了：圖像，投影，裝置，綜合效果，成了美術(shù)展的主角。
當然可以反駁，即，離開了布上繪畫的藝術(shù)仍然和視覺發(fā)生著密切的關(guān)系，它存在的前提仍然是用來觀看，給觀眾觀看，只不過創(chuàng)造藝術(shù)的物質(zhì)和手段變了。那么詩歌呢？
詩歌也是用來觀看的，還帶有閱讀的功能，和美術(shù)一樣，其社會意義是相同的。問題是，詩能走出文字嗎？不可能，那就走出呈現(xiàn)詩的介質(zhì)，走出紙張，就像我們看到的，在屏幕上或者街頭表演，朗誦，行為，聲音，戲劇或其他。
但仍然是文字在起作用，仍然是文字在指揮我們的嘴巴和腦袋。文字的力量也就是色彩的力量。只是色彩已經(jīng)演變?yōu)槲镔|(zhì)，而不再是商店里的顏料。
相對于美術(shù)，我只能說，詩所受到的約束要大得多。因此，詩歌范疇擴大的唯一可能，就得把它的翅膀向生活的領(lǐng)地拓展，即：把不可能的事物入詩，把看來“非詩”的事物入詩。就像我們看到的，日常的裝置成了藝術(shù)展的絕對主角。
用這種理解去看待最近幾年我身邊一些朋友的詩歌，是有這么一點味道。一段時間以來，我們的思考觸覺，并不完全只局限于詩本身，我們更多地從我們的生活，去尋找我們感興趣的東西，然后努力把它們轉(zhuǎn)化為詩。
理想的狀態(tài)是，我們不斷拓展詩歌的最初定義，即，詩不單可以看，可以念，可以聽，可以陳列，可以用手撫摸，甚至可以吃。
原汁原味的生活，不是我們的理想，只是我們詩歌寫作的一個根基，感受事物本身是為了說明活著的意義，除此以外，其他一切都不存在……
詩歌寫作：從表現(xiàn)到建構(gòu)
這是兩個出發(fā)點完全不同的問題。表現(xiàn)主要立足于詩人對世界的感受、感覺，不管是所謂的客觀還是主觀，最后表現(xiàn)出來的仍然是——主觀的感受，是觀察、分析、分類、選擇、變形、觀念之類的東西在起作用。
而建構(gòu)，往往是帶有設(shè)計的意味，有一個有關(guān)某一類型的詩歌寫作的計劃，一種事先的設(shè)想在起作用。它包括形式，也包括內(nèi)容，更包括對語言的選擇，也包含了觀念、對世界的看法，個人價值觀、人生觀之類的東西。建構(gòu)的寫作往往帶有一種分析性和嘗試性，會顯得比較新奇，因為它擺脫了以往一切現(xiàn)成的詩歌的方法。從這個角度，把建構(gòu)看作是一種方法也可以。
建構(gòu)的寫作需要大量的分析和準備工作。比如，國外有一個女詩人，她先把流行于世界的各種主義收集起來，然后又從女性的角度，收集了各種圍繞女性在兩性關(guān)系中所有的動詞，之后她這么展開分析、組合、設(shè)計，把兩種互不相關(guān)的東西直接嫁接、碰撞。她這么寫道：“這個主義插入了那個主義，那個主義摸了這個主義，這個主義搞了那個主義”，等等。她通過建構(gòu)的手法，把詩歌弄到一種社會學上的極端。當然，這么做仍然需要靈感，仍然需要具有對世界的意味，但它有些接近于一個藝術(shù)家準備做一個作品時的那種狀態(tài)。比如，藝術(shù)家在有一種靈感之后，會有意識地大量地做一批這樣的東西，會積累和收集各種材料，當然這些材料會始終圍繞他最終的有關(guān)作品的想法。
還是一個女性藝術(shù)家。她出于一種想法，故意有意識地收集各種女性日常的生活用品，然后把它們進行組合，以表達某種商業(yè)社會的女性方式。之所以這么舉例，是想說明詩歌寫作其實是可以嘗試使用和傳統(tǒng)寫作有所不同的建構(gòu)方法。你也可以說它來自構(gòu)思，但它比構(gòu)思更進一步。它不是一次性的，可能會是很多次，會是一段時間、一個計劃不斷實踐。
詩人為什么要建構(gòu)，因為以往的詩歌方法不足以提供更新奇的東西，此外，現(xiàn)代社會的成果，也有賴于一種理性的對世界、對事物的分析結(jié)果。建構(gòu)本質(zhì)上不是什么空穴來風，而是現(xiàn)代社會在構(gòu)成和呈現(xiàn)上的一個特征。
信札：詩歌
抽屜里有一封朋友的來信，是很多年前的，信封不知道丟哪兒了，只有折疊的信在一堆凌亂的物品那里。我伸手把它從抽屜里拿出，打開看到這么一些字眼：“……你的詩能喚起人再次觀察事物的能力，能看見‘事物’很難，詩中有透亮的詩質(zhì)，若要說建議，就是盼你寫出結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的詩，這必經(jīng)技藝多層面的融入，當然還有詩的內(nèi)涵……”
字有些潦草，也因此有個別字和詞語難以辨認，不過意思我大概能明白。雖然信寫于很多年前，但幾天前我偶然再看到這封信時，還是不得不感覺到了朋友的眼光和意見的獨到、中肯和準確。
他的意見透露了幾點：
1.具體：這個我深有同感?！熬唧w”是事物可感的一個基礎(chǔ)，好的詩歌基本都是這樣。
2.詩質(zhì)：也可以說是詩的感覺，或者一種發(fā)現(xiàn)，一種讓我們感覺到意外和驚奇的東西。
3.技藝：意味著更復(fù)雜，建構(gòu)能力更強。這需要不斷訓練與鍛煉。
4.內(nèi)涵：這個最難，也是詩人高低的區(qū)別所在。和胸懷、眼光、品格、志趣有關(guān)，是個人內(nèi)在的東西，意識到了，總比意識不到要好。這個真的要修煉，沒有什么捷徑。
這封信現(xiàn)在之所以為我所重視，是因為它提到的問題，全都是我眼下寫作所面臨的?？紤]到這是一封多年前的信，我感覺自己有些方面的覺醒還是太緩慢了，也或者說，一個詩人的詩歌寫作，從無意識到意識再到覺醒，似乎真是一個極其緩慢的過程。
而一切的轉(zhuǎn)化，也有賴于詩人自己的不斷思考。
更多的其他
最近讀一本有關(guān)法國當代建筑的書，有一點比較受啟發(fā)。書中有一段話是這么說的：“從那時起，只顧專業(yè)而不顧其余的做法被摒棄，建筑師將目光轉(zhuǎn)向城建政策的制定以及社會變遷上，社會學、人類學、語言學、符號學、精神分析學，以及所有在西方世界被歸屬在結(jié)構(gòu)主義范疇內(nèi)的人文學科，均在不同程度上介入到城市與建筑設(shè)計中。”這一段話引起了我對詩歌的思考和共鳴，我深具同感的一點是：詩歌寫作難道就不存在這種狀況嗎？
這是顯而易見的，因為詩歌寫作不可能僅僅是從已有的詩歌產(chǎn)生，不可能只是走從詩歌到詩歌這樣一根直線。詩歌是一種雜，是一個胃，可以吞食并消化掉任何東西。詩總是在詩之外，而不是在詩之內(nèi)產(chǎn)生。從詩歌到詩歌的寫法，最終只會導致詩歌寫作走向狹窄和死亡，而不是導向廣闊的、生機勃勃的無窮圓周。詩，永遠應(yīng)該是發(fā)散的、放射的，盡管它的內(nèi)部，也有著一個類似于行星的堅硬的核。從這一點上看，所有的其他，社會的方方面面，都會影響到正在行進的詩歌寫作和它的創(chuàng)造之中，并最終經(jīng)過詩人的手，把它匯聚到詩歌寫作那一個焦點上。
在對待人類詩歌遺產(chǎn)和自己的寫作上，我一直是這樣的態(tài)度：我在閱讀他人的作品（更多是國外詩人）時，我關(guān)心的，除了詩本身和呈現(xiàn)出來的形式、技術(shù)外，相對地，我更關(guān)心詩歌后面的社會背景，因為這樣的背景，構(gòu)成了詩歌的血與肉、筋與骨，然后，再從這樣的閱讀中，把頭轉(zhuǎn)向之外和未來。
在我看來，真正的詩歌也許就是一個黑洞和吸收器，它總是從其他方面去發(fā)現(xiàn)屬于自己的靈感，并尋找有用的東西來填充自己內(nèi)部空出來的一些地方。詩歌永遠保持一種和現(xiàn)存社會、政治、文化相互平衡的生長力量，并在這種擺動中，找到和發(fā)現(xiàn)隱蔽的詩。任何從已有的詩歌觀念去看待周圍變化中的一切，只期待從一小塊土地中長出樹木，或者只跳躍在那條從詩歌到詩歌的平衡木，而不把目光擴大到更為廣大的其他地方，只會是不足和有限的。
中國有句老話，叫“工夫在詩外”，說的大概也就是這一點——請不要在這，而是到其他地方，尋找詩歌的靈感。
當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性
1.當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性
從某種意義上來講，當代詩歌的復(fù)雜性與矛盾性是基于對現(xiàn)實的一種承認，這意味著，對復(fù)雜性與矛盾性的把握，本質(zhì)上仍是當代詩歌的基本主題。
這種復(fù)雜性與矛盾性賦予詩歌巨大的異質(zhì)性。動蕩的、變化的、不可捉摸的現(xiàn)實被要求投射到文字的屏幕上。而細節(jié)，是唯一可以增加我們了解所謂現(xiàn)實的渠道嗎？
2.時間主題
阿什伯利聲稱自己隨著年齡的增長，慢慢發(fā)現(xiàn)自己更多地面對了詩歌中的時間主題。聯(lián)想到自己很久以來已經(jīng)這樣：對時間這個有限度的通道、房間和容器，總會激起自身對于存在的恐懼。如此說來，我覺得，所謂的題材詩人可能是存在的。
當然，這些主題屬于人類自身的基本主題，比如愛情，死亡，友誼，時間，傷害，戰(zhàn)爭，恐懼，等等。當我們這么劃分的時候，我們不得不承認，我們寫下的，或者已經(jīng)思考和感受的，只是極少數(shù)而已。
3.實驗藝術(shù)
紐約派的基本特征就是實驗，不同氣質(zhì)不同類型的詩人聚集在紐約的都市背景下，但這么說來這種劃分仍然模糊，唯一能讓我們喜悅的就是一種藝術(shù)上持續(xù)的陌生化和詩歌里的令人吃驚，我覺得我們的詩歌，有必要需要如此的膽量、變化與自我開拓的勇氣。
4.被控制的光線或空間
在地平線上，光線或空間是沒有任何限定的，但當我們開始建筑時呢，所有的光線或空間就開始受到控制，不同的理念對它們的控制顯然不同，最終的效果也不一樣。語言也一樣，靈感是光線進入的渠道，空間也是，隨著我們所砌的語言的墻而升起，圍合出我們需要的那種情調(diào)和氛圍，如何選擇，始終是一個詩人所必須面對的。
5.不確定
不確定是詩最迷人的地方，因此，任何開放、流動、通暢、模糊、不表達明確意義的東西都具有吸引力的——因為，就像死亡，長久以來它一直，值得探討。
在詩歌中，重新探尋一種人與自然的關(guān)系
有幾個現(xiàn)實的問題，導致我經(jīng)常思考詩歌中人與自然的關(guān)系：
1.20世紀70年代石油危機之后，或者更遠的自從工業(yè)革命以后，人與自然的關(guān)系就開始受到破壞，這些問題，在20世紀80年代以前的中國，表現(xiàn)得并不是特別明顯。而從20世紀90年代開始，一段時間內(nèi)缺乏對環(huán)境尊重的盲目與高速的經(jīng)濟發(fā)展，已經(jīng)日益嚴重地損害到人與自然和諧共生的關(guān)系。
2.這種人與自然之間關(guān)系的惡化，也正在不斷地損害我們的生活質(zhì)量和對未來的信心，不可避免地，它自然也影響到我們的詩歌——以生活為寫作基礎(chǔ)，以自然、世界萬物為歌頌對象的詩歌。
3.以前，我確實在詩歌中更樂于探討詩歌和個人內(nèi)在世界的關(guān)系，大概是因為，那個處于成長階段的青年時代，屬于一個人確立世界觀、價值觀的年代，它往往有很多的迷茫和困惑，對“自我”的探討，往往就是嘗試并尋找一種對迷茫和困惑的解答，這，導致了在詩歌中對個人內(nèi)在世界的不斷挖掘和研究。
4.并不是說我關(guān)注人與自然的關(guān)系，就意味著“自我”的退縮，我們所依賴并存在的“自然”，我覺得它可能是一個天地更為廣大的“自我”。人和自然，應(yīng)該是有一種對應(yīng)的關(guān)系。
5.中國的傳統(tǒng)詩歌，因為沒有工業(yè)化這個問題的干擾，因此更關(guān)注人與自然的關(guān)系，對自然的贊美和吟唱，對自然的冥想，把自然作為一種元素引入到詩歌之中，由此形成人生的觀照，是極其常見的主題，比如“采菊東籬下，悠然見南山”，比如“野渡無人舟自橫”“窗含西嶺千秋雪”，這種人與自然相處的例子實在太多了。
6.這種質(zhì)樸的人與自然的關(guān)系，具有一種中國人生存意義上天人合一的美學觀，也即一種生存哲學。這種人生哲學主要強調(diào)人與自然和諧共生的重要，強調(diào)自然對心靈的凈化。
7.經(jīng)常地，我會覺得自然對心靈具有一種療傷和恢復(fù)的作用。城市生活的粗糲、多變與復(fù)雜，總會傷害到敏感的心靈。每次，當我在城市里生活久了，我總是會強烈地選擇外出——不是逃避，而是尋求自然對人的一種恢復(fù)和提示，仿佛會有一種東西，重新灌輸?shù)轿业纳铮谧匀恢?，我努力打開身體的所有感官，享受它，接受它。
8.我的朋友、詩人盤妙彬多年來一直身居梧州小城，寫著很多與自然有關(guān)的詩歌。有一次我們在岳麓山上漫步，我問他，你看到眼前這些自然景象，會很快產(chǎn)生詩嗎？他說，不會，一般會有選擇，會有反饋和沉淀。我明白自然對于他，其實也是一個事物融合的過程，是詩發(fā)生的一個契機。
9.以前看過美國詩人斯奈德寫的一首詩，大概是，他到山中，面對瀑布，大喊三聲。我覺得非常好，那大喊的三聲，似乎一直不停，在我的內(nèi)心回蕩……
10.當今中國，似乎從一種對“現(xiàn)代化”的渴望，跳進了全球化與資本主義所設(shè)下的快車道。快成為主題，但慢呢，慢在哪里？快是一種對物質(zhì)的追求，慢是一種對生活的享受?？斓那疤?，應(yīng)該是以不破壞慢為基礎(chǔ)，以不破壞人與自然的和諧為基礎(chǔ)，否則，這種快就是一種愚蠢和毫無意義。在沒有對生活的質(zhì)樸理解之前，在沒有對自然的尊重面前，這種快，我覺得一點意義都沒有——想想今天我們面臨的日益嚴重的生態(tài)問題吧，我們在詩歌中歌頌的自然，已經(jīng)受到磨損。
11.突然理解了詩人柏樺對“慢”的渴望?！霸姼枋且环N慢”，我覺得是對的。用這種“慢”去對抗那該死的“快”，用一種重新觀照人與自然關(guān)系的詩歌，去抵抗那些該死的城市化、工業(yè)化和利潤化。今天我們探討的自然的詩意，已經(jīng)不是古代那種單純的山山水水的回音，而是自然中受傷害的心靈的一種療傷和恢復(fù)，是一種更廣闊空間的對話。
