1

一個記者問弗羅斯特：“當可以直接用散文表達的時候，你為什么寫詩？”

弗羅斯特反問：“為什么你要唱歌？為什么你要跳舞？這，就是一個古老的習慣，如果歷史上沒有任何人寫過詩歌，我認為我根本不會寫詩?！?/p>

寫詩是一份古老的遺產，像唱歌、跳舞，只有部分人能成為這遺產的繼承者。大部分人只會寫廣告詞、本報訊、匿名信。

希尼喜歡弗羅斯特，“因為他有農民的準確和狡黠”。一個農民，他把握節(jié)氣種瓜種豆，必須是準確的；開掘一個泉眼用來澆地的位置，必須是準確的；追擊一只野兔的路線，必須是準確的；而為麻雀們立起稻草人、為野獸挖掘陷阱一類的狡黠，也必須要擁有。

“好詩人身上有一種農民氣?！彼沟傥纳f這句話時，大概想到了弗羅斯特。

好詩人，就是要準確而狡黠。

2

德國思想家馬克斯·韋伯在官僚制問題研究中提出兩個意象：“堅殼”（組織），“齒輪”（工具化的人）。

陶淵明，就是中國士大夫中主動逃出“堅殼”與“齒輪”回到田野勞作的人。這，其實也是詩的作用力，讓他在南山下、東籬邊，重新成為自治自在的人。鄰居知道他是詩人，更承認他還是農夫，交談話題，就集中于霜降后的寒意和匱乏，而非虛無的聲名?！跋嘁姛o雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日已廣。”

挪威詩人豪格是一個種植果樹的農夫，喜歡陶淵明，寫著陶淵明般的詩句：“當我在這個早晨醒來，窗玻璃已經結霜，/而我發(fā)熱于一場美夢。/火爐從它欣賞過的一塊木材中/徹夜傾倒出溫暖。”

陶淵明和豪格，都是能夠在語言中“徹夜倒出溫暖”的人，因為詩，而遠離堅殼和齒輪。

3

德國思想者阿倫特喜歡席勒的詩《來自遠方的姑娘》，就以“來自遠方的姑娘”自稱。好詩人都應該是“來自遠方的姑娘”，帶著陌生的美和愛意。

“我這一生沒有愛過任何一個民族、一個集體——不愛德意志，不愛法蘭西，不愛美利堅，不愛這一切。我只愛我的朋友，我所知道、所信仰的唯一一種愛，就是愛人?！卑愄厝缡钦f。

墨西哥詩人帕切科大約讀過阿倫特，他有這樣一首詩：“我不愛我的祖國。/她抽象的輝煌，你無法捉摸；/不過，為了她的十來個地方/些許民眾，港口，松樹林，/堡壘，一些建造壞了、灰蒙蒙、鬼怪般的城市，/她歷史上那么幾個人物，/山脈，還有三四條河流，/我愿意將自己的生命付出?！?/p>

波蘭詩人辛博斯卡說：“也許你會從散文中學到愛。”這“散文中的愛”，及物、落地，有明確的指向和依歸，不可以蹈虛凌空、無法確認，從而逃避責任。

愛具體的人和事物，并愿意為之獻身，像那散文中的愛一樣，這是阿倫特、帕切科、辛波斯卡給予那些熱衷抽象表達者的警示。

4

葡萄牙詩人佩索阿，化了許多筆名扮演可能的自己，寫出多種風格的詩篇，像活了很多輩子。

佩索阿戴著面具扮演得最好的詩人，是牧羊人阿爾貝托·卡埃羅，其“簡歷”如下：自幼失去雙親，小學文化程度，與姑奶奶長期居住于鄉(xiāng)村，牧羊，二十七歲病故，留下《牧羊人》近百首杰出詩篇，贊美自然、四季與愛情。佩索阿稱，自己在“這位大師”啟發(fā)下，開始創(chuàng)作。

佩索阿惶然而悲觀，需要創(chuàng)造一個牧羊人，用草綠臉譜幫助自己那一張臉抵御孤寒。

“春夜的月亮高懸/想起你，我才是完整的自己/奔過曠野的微風和我相遇/想起你，呢喃你的名字；/我不再是我。我是幸福的/明天，你會來吧？”我喜歡他的這首詩。

如果用牧羊人走過的草地作為臉譜，我也能變得新穎而完整——“明天，你會來吧？”

5

有好事者進行統(tǒng)計，唐詩、宋詞中經常出現(xiàn)的詞匯如下：“萬里”“千里”“故鄉(xiāng)”“歸”“何處”“不知”“不得”“君不見”“行路難”“萬古愁”……

當代詩人，又怎能避免運用這些詞匯敘述、抒情、言志？“古今人情不遠。”（孟子）

一代代的人類，喜悅和悲傷沒有大變化，仍是千里萬里的艱難與孤愁。寫作的母題，相應也沒有大變化——千里萬里的艱難與孤愁。

無非是，這人情，這艱難與孤愁，埋伏在嶄新名詞和提速的動詞中，向人類襲來，從“人工智能”“無人機”，到“信息繭房”“量子糾纏”……

面對由新詞匯構成的新世界，詩人表達的難度在加大，重復前人修辭或者失語，都意味著“當代詩人”這一概念的消失。危險。

6

關于詩的起源，臺灣詩人鄭愁予認為：“有那么一群人，敏感的人，利用樂器，利用火，聚而成社。主持這個社的人，以女性為主，這女性是最早的巫。當巫對天呼求時，就是詩的開始。”

火與呼求，是詩的開始，決定了詩歌的品質（光芒）和音樂性（聲響），從視覺和聽覺兩個維度，抑制黯淡、激蕩人心。

詩——漢語的靈魂，自古至今都在尋找著適當的載體，在那些巫、詩人身上，活下去。

鄭愁予的名字來自辛棄疾的詩：“江晚正愁余，山深聞鷓鴣?！卑l(fā)愁的辛棄疾，騎在馬上，在長江邊眺望淪陷的中原。鷓鴣聲聲，驚心動魄。那鷓鴣，就是詩人的前世和來生。

我與鄭愁予見過兩面。夫人坐在輪椅上，被人推著。他站一旁，懷抱鮮花，愁容滿面。我沒有去打擾他。

我們發(fā)愁的事情大抵相似，可以去讀讀他的詩。我們發(fā)愁的事情并不相似，可以去讀讀他的詩。

7

看到過米沃什、布羅茨基和希尼三人的合影，像三個頑童，摟肩歡笑。我喜歡這三個詩人。他們自然也彼此喜歡。詩風差異大，但一概彌漫天真的光輝——直視惡與偽，肯定自由、生命和美。

扎加耶夫斯基喜歡米沃什，多次去他寓所看望，共飲暢敘?！霸诓蛷d，他說話聲音很大，因為聽力不好，這使他的朋友有一些難為情——說話的隱私性少了。他的笑聲不可抗拒?！泵孜质矏鄞笮?，“仿佛需要從其職業(yè)性的莊重里，暫時抽身休息片刻”。以笑聲，對抗這世界的喧囂和悲泣。

正如扎加耶夫斯基所言，米沃什不是教條主義者，“從來沒有同意自己的意見”，其詩歌“狂喜的語調混合著清醒的反思”，“它不是‘自然的’詩歌，不是‘沉思歷史’的詩歌，也不是‘自傳性的抒情’——它是這一切！”

偉大的詩人和詩歌，必然沖破種種分類學的籬笆，正如偉大的事物沒有邊界。

8

自《詩經》開始，“比、興、賦”，就成為詩歌寫作的基本技藝，尤其是比喻。難以想象，一個人如果沒有比喻的能力，如何能成為詩人。

弗羅斯特認為，一個人除非善于熟練使用比喻，否則就是不安全的。他把比喻，視為普通人也需要擁有的生存能力。通過比喻可以找到情感對應物、同類項、參照系，擺脫孤立無援的境地，獲得轉化與整合的可能性。在明喻、暗喻、借喻、博喻的幫助下，一個人、一個詩人，讓尋常世俗生活，煥發(fā)出強烈的美感和力量。

“少年時代是漫長無邊的。不管以后我們還能活幾十年，都無法填滿少年時代這座飛機庫。我們會分散地或成堆地、不分白晝或黑夜地飛進去尋找回憶，就像教練機飛回機庫去添加燃料一樣?！倍砹_斯詩人帕斯捷爾納克在回憶錄《安全保護證》中，寫下對于少年時代的比喻，過目難忘。

“太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野”“大地的肉像金子一樣抖動起來了”“大船，滿載黃金般平穩(wěn)”“夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴”……中國詩人多多的比喻，同樣奇崛，呈現(xiàn)出一個獨特的精神世界。

當下，在視頻中，在講臺上，大談“詩人的境遇和使命”一類空泛話題，卻說不出一個好比喻的人很多，姿態(tài)傲慢，眼神不安。

9

常見有人用“翻譯體”一詞，質疑某種陌生化的敘說方式，其實是在質疑某種陌生的外部世界。

從古漢語到現(xiàn)代漢語，漢語之所以生生不息，正在于不斷汲取外來語匯，其實，就是汲取外來思想和智慧。如同漢民族的血液譜系，復雜而開闊，故能綿延至今。

中華文明的演進，正在于漢語詞匯表的不斷更新：“涅■”“剎那”“眾生”“覺悟”“禪”“因果”……據統(tǒng)計，有3000多種詞匯出自對佛經的翻譯。當下，通過翻譯進入漢語的新詞匯，有“動漫”“寫真”“追星”等。

反之，漢語也在影響著異國語言的風貌，如“功夫”“臺風”等等。

外來詞匯和語式打破既定范式，從而使人類的思想和言說保持活力和開放性。

馬鈴薯、番薯、玉米、西紅柿、棉花、辣椒……先后自異邦“翻譯”至華夏，使長期依靠本土的黍、稻、麥生存的華夏，得以延續(xù)和壯大。

土地也是翻譯家。謝謝翻譯。歡迎翻譯體。

10

詩人周濤在2023年末去世。20世紀80年代，他提出“解放散文”“我就是章法”，表達對當時散文文體狀況的不滿，并投入散文寫作實驗。這恰與臺灣詩人余光中《剪掉散文的辮子》一文倡導的“另一種散文”（即“超越實用而進入美感的，可以供獨立欣賞的創(chuàng)造性散文”）形成呼應關系。

隨之，更多詩人投入“散文文體的革命”，從而使當代散文面目一新，獲得與詩、小說平等相待的文體尊嚴。

將詩與文相互融入而非對立，這一中國傳統(tǒng)源遠流長。杜甫“以文入詩”，韓愈“以詩入文”，故能自成高格。

德國思想家海德格爾同樣認為：“詩的反面不是散文。那純粹被說出的東西的反面，即詩的反面，不是散文。純粹的散文從來不是‘無詩意的’。它和詩篇一樣充滿詩意，因而也和詩一樣罕見?！?/p>

散文也只允許卓越、罕見，暗藏一顆卓越、罕見的心——詩。

11

“詩的活動源于因詞語低效而產生的絕望?！蹦鞲缭娙伺了惯@句話中的“詩”，可以代入“散文”。必須以詩的標準來要求散文——保持精準和獨到，才能罕見、卓越。

在俄羅斯，小說、散文的文體界限模糊。契訶夫的《草原》是小說還是散文，巴別爾的《紅色騎兵軍》是小說集還是散文集？在中國同樣如此，魯迅的《故鄉(xiāng)》是小說，同樣可以看作散文。

之所以能夠出現(xiàn)“文體界限模糊”這一現(xiàn)象，正在于文本的內核是詩性的，故能不依賴戲劇性沖突，就可以抵達人物內心的微妙奇崛處，呈現(xiàn)出一種事實的詩意。

偉大的作家，必然是偉大的詩人，與文字是否分行無關。

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移居上海二十多年，我的生活依舊以故鄉(xiāng)中原為參照物、為尺度，反觀自我，糾正內心。我寫上海、寫世界，本質上依舊是在寫中原、寫童年。

與那些在弄堂里生長、蘇州河里游泳、紅房子里喝羅宋湯、復興公園里談戀愛的上海本土作家相比，我們有根本的不同。我寫我的上海，就是寫上海的我。他們寫他們的上海，就是寫上海的他們。一個上海，無數種表達。

“恪守詩人的訓誡，包括研究藝術、經歷坎坷及保持蛙皮的濕潤?！痹娙肆_伯特·勃萊在《尋找美國的詩神》一文中，寫下這句著名的話。所謂“蛙皮的濕潤”，即詩人應具備對于周遭處境的敏感性與反應力，似蛙皮之于沼澤、池塘、雨季。

目前，我爬滿皺紋和老年斑的皮膚，還能保持濕潤，與中原童年依舊隱秘存在，有關。

“研究藝術”“經歷坎坷”，這兩個方面比較欠缺。也只能這樣吧。