摘要：相較傳統(tǒng)烏托邦，布洛赫的“具體的烏托邦”更具開放性，通過對(duì)世界發(fā)展趨勢(shì)的把握推定出更完滿的未來。藝術(shù)“先顯”通過描繪愿望圖像，感性地顯現(xiàn)“具體的烏托邦”?！妒芙洹贰洞竽子浭隆纷鳛橥粼鞯男≌f代表作，其愿望圖像立足于蘇北水鄉(xiāng)貧困愚昧的現(xiàn)實(shí)，通過人類的美好品質(zhì)，營構(gòu)了以寬容、博愛、和諧為顯著特征的“具體的烏托邦”。這一愿望圖像具體反映了汪曾祺融貫中西的人道主義，以務(wù)實(shí)而開放的態(tài)度呼喚本真人性與尋找尚未之鄉(xiāng)。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；恩斯特·布洛赫；“具體的烏托邦”

中圖分類號(hào)：I207.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2024）15-0134-04

On the “Konkrete Utopie” in Wang Zengqi’s Novels

— A Case Study of The Love Story of a Young Monk and A Tale of Big Nur

Xu Yuan

（College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua 321004）

Abstract： Compared with the traditional utopia， Bloch’s “konkrete Utopie” is more open-minded， and presupposes a more perfect future by grasping the trend of the world. By depicting wishful images and sensibilities， art “Vor-Schein” can give sensuous embodiment about a “konkrete Utopie”. As Wang Zengqi’s masterpieces of fiction， The Love Story of a Young Monk and A Tale of Big Nur are based on the reality of poverty and ignorance in the water towns of northern Jiangsu Province， and through the good qualities of human beings， they construct a “konkrete Utopie” characterized by tolerance， fraternity， and harmony. This wishful images reflects Wang Zengqi’s pragmatic and open attitude to call for true humanity and search for the land yet to come in a humanitarianism that integrates the East and the West.

Keywords： Wang Zengqi; Ernst Bloch; “konkrete Utopie”

《受戒》和《大淖記事》被視為汪曾祺在二十世紀(jì)八十年代復(fù)出后創(chuàng)作的小說代表作。這兩篇小說并不追求跌宕起伏的情節(jié)，而是通過對(duì)蘇北水鄉(xiāng)的詩意書寫，展示出一個(gè)美滿和諧的家園。有學(xué)者認(rèn)為汪曾祺筆下的蘇北水鄉(xiāng)繼承了廢名（1901—1967年，原名馮文炳，湖北黃梅人，我國著名的現(xiàn)代小說家、詩人、學(xué)者，人們稱他是20世紀(jì)30年代京派小說的鼻祖、“中國現(xiàn)代第一個(gè)田園小說家”等）與沈從文（1902—1988年，原名沈岳煥，乳名茂林，字崇文，筆名休蕓蕓、甲辰、上官碧、璇若等，湖南鳳凰人，中國著名作家、歷史文物研究者）建構(gòu)鄉(xiāng)土世界的傳統(tǒng)，“表現(xiàn)樸素的人性和返樸歸真的愿望”［1］，也有學(xué)者將汪曾祺筆下的蘇北水鄉(xiāng)視為指向過去的“鄉(xiāng)愁烏托邦”［2］。實(shí)質(zhì)上，這兩種看法力圖將汪曾祺筆下的蘇北水鄉(xiāng)理解為一種寧靜自足但封閉的烏托邦，人與自然雖然實(shí)現(xiàn)了和諧共生，讀者可以借此獲得心靈慰藉，但此類烏托邦對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來無能為力。然而，如果從“具體的烏托邦”視角出發(fā)，重新審視《受戒》和《大淖記事》，我們發(fā)現(xiàn)汪曾祺筆下的蘇北水鄉(xiāng)，并沒有忽視現(xiàn)實(shí)問題，更沒有停止對(duì)未來的追問與期許。

一、“具體的烏托邦”與汪曾祺的水鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)

烏托邦是人類對(duì)于理想生活和理想社會(huì)形態(tài)的終極構(gòu)想，這一思想的內(nèi)涵隱現(xiàn)于眾多文明的發(fā)展史。自托馬斯·莫爾正式提出此概念后，“烏托邦”的內(nèi)涵不斷發(fā)展。德國哲學(xué)家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，以下簡稱布洛赫）創(chuàng)造性地提出了“具體的烏托邦”（konkrete Utopie），使得烏托邦概念從空想走向現(xiàn)實(shí)，從封閉走向開放。布洛赫敏銳地把握馬克思主義哲學(xué)通往“具體的烏托邦”的重要途徑，他指出，“馬克思把自身著作的十分之九用在批判分析當(dāng)下的社會(huì)圖像，他把相對(duì)微小的空間用在描述未來的社會(huì)圖像”［3］。因此，這提示人們?cè)诳疾臁熬唧w的烏托邦”時(shí)，必須放棄奇幻而瑰麗的空想，轉(zhuǎn)而立足于此時(shí)此地具體的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。在認(rèn)可傳統(tǒng)烏托邦追求完善社會(huì)形態(tài)的同時(shí)，“具體的烏托邦”明確反對(duì)傳統(tǒng)烏托邦的封閉與無斗爭。相反，“具體的烏托邦”因其開放性而成為具體的過程，這一過程固然以追求事物所應(yīng)完成的終極變化為目標(biāo)，但也絕不忽視現(xiàn)實(shí)中事物發(fā)展所受的動(dòng)力與阻力，從而與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整目標(biāo)。

“藝術(shù)是關(guān)于烏托邦意識(shí)的顯現(xiàn)和尚未形成的現(xiàn)實(shí)的象征”，藝術(shù)“先顯”能夠解答“如何預(yù)示某物”這一根本問題［4］86。在揚(yáng)棄康德、黑格爾哲學(xué)的基礎(chǔ)上，布洛赫將“先顯”（Vor-Schein）作為其藝術(shù)哲學(xué)的核心，這一概念認(rèn)為藝術(shù)可以破除既定現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的表象和假象，從而把握住被人類所期待的關(guān)于未來的更完滿的圖像，然而找到這個(gè)更完滿的圖像需要依賴藝術(shù)“自身個(gè)別的具體形態(tài)”［5］。簡言之，藝術(shù)“先顯”拒絕對(duì)已存在的世界的合理化，力圖推定世界發(fā)展的趨勢(shì)和潛勢(shì)，通過繪制愿望圖像而成為“具體的烏托邦”的感性顯現(xiàn)。據(jù)此，我們不難推斷，小說作為一種具體的藝術(shù)形態(tài)，可以勾勒出“具體的烏托邦”的顯著特征。事實(shí)上，經(jīng)典的小說普遍能夠超越既存的現(xiàn)實(shí)，形象地預(yù)先顯現(xiàn)未來。

在《受戒》開篇，汪曾祺就解釋了明海出家的經(jīng)濟(jì)因素，“明海家田少，老大、老二、老三，就足夠種的了。他是老四”［6］90。同樣，《大淖記事》描寫了挑夫貧苦的生活，“這些人家無隔宿之糧，都是當(dāng)天買，當(dāng)天吃，吃的都是脫粟的糙米”［6］153。水鄉(xiāng)的居民在文化水平上沒有超越時(shí)代，譬如，《受戒》中的村民評(píng)價(jià)明海的書法“字寫得好，很黑”［6］91；又如，《大淖記事》中挑夫們?cè)诜昴赀^節(jié)時(shí)“除了換一件干凈衣裳，吃得好一些，就是聚在一起賭錢”［6］153。同時(shí)，《大淖記事》中提及為禍當(dāng)?shù)氐耐练撕捅０碴?duì)?？梢?，兩篇小說并沒有隱藏中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的貧苦。

然而，汪曾祺又真切地在小說中展示出全體人類不斷追求著的“具體的烏托邦”的輪廓：明海放棄成為沙彌尾和方丈的機(jī)會(huì)，選擇與英子的愛情；被劉號(hào)長侵犯的巧云挑起了養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)，扶養(yǎng)癱瘓的父親和重傷的丈夫；為非作歹的劉號(hào)長被請(qǐng)?jiān)傅娜嗣耱?qū)逐。汪曾祺耗費(fèi)大量筆墨敘述的風(fēng)土人情和人物群像，在小說中營構(gòu)出“具體的烏托邦”的可能性和必要性。

汪曾祺樸素的白描使小說語言最能貼近日常生活，也最能揭示一個(gè)社會(huì)中大多數(shù)群體真實(shí)的生存狀態(tài)。在創(chuàng)作《受戒》《大淖記事》時(shí)已逾花甲之年的汪曾祺并沒有選擇像同時(shí)代的大多數(shù)作家一樣激烈地宣泄個(gè)人情感，或以感傷的口吻回憶往事。相反，汪曾祺在不脫離現(xiàn)實(shí)的前提下向讀者展示關(guān)于蘇北水鄉(xiāng)的風(fēng)俗畫，畫中凝結(jié)著關(guān)于家鄉(xiāng)的美夢(mèng)。布洛赫認(rèn)為，“家鄉(xiāng)”作為尚未有人真正涉足的地方，“是無所不包的哲學(xué)—藝術(shù)概念，泛指在‘至善’概念下能夠設(shè)想的一切社會(huì)烏托邦”［4］375。因此，汪曾祺筆下的水鄉(xiāng)并不指向經(jīng)過回憶美化的過去，而是通往尚未到來的“具體的烏托邦”中所期待的“家鄉(xiāng)”。

二、汪曾祺“具體的烏托邦”的顯著特征

根據(jù)布洛赫的理論，作為“先顯”的小說能夠呈現(xiàn)出人們關(guān)于未來的愿望圖像。它是人們所珍視的現(xiàn)實(shí)存在，例如關(guān)于真、善、美的信念，在未來生根發(fā)芽的預(yù)期結(jié)果，也是人們對(duì)于“具體的烏托邦”的預(yù)先期待與描繪。這種信念影響著汪曾祺一生的創(chuàng)作，并自然而然地融入小說中的“具體的烏托邦”。同樣，作為過程的開放的“具體的烏托邦”使得《受戒》與《大淖記事》中的愿望圖像不只是靜態(tài)的風(fēng)俗畫，還使得揭示這種圖像作為由過去到未來的過程性存在成為可能。換言之，這類愿望圖像需要站在動(dòng)態(tài)的維度加以觀察。在這種維度上，《受戒》與《大淖記事》意味著一種嘗試，這種嘗試將人類過去經(jīng)驗(yàn)中所贊同的美好品質(zhì)抽繹出來作為顏料，以具體但不完美的現(xiàn)實(shí)作為畫布，依靠人的主體性勾勒出關(guān)于“具體的烏托邦”寬容、博愛、和諧的顯著特征。

寬容是汪曾祺“具體的烏托邦”得以在現(xiàn)實(shí)中存在和維系的基礎(chǔ)，也是人在面對(duì)不完善社會(huì)狀況時(shí)不得不采取的生存策略?！妒芙洹分?，庵趙莊的風(fēng)俗將“出家”稱為“當(dāng)和尚”，從而消解了這個(gè)行為原本帶有的宗教色彩，使之成為一種世俗的謀生手段，后文中荸薺庵僧眾的破戒行為因而顯得順理成章。汪曾祺以波瀾不驚的語調(diào)將“和尚”“婊子”這兩個(gè)身份與“劁豬”“箍桶”等活計(jì)等量齊觀。這說明當(dāng)?shù)氐挠^念并不以“和尚”為高高在上的神職人員，也不以“婊子”為賤民。在此，汪曾祺拒絕成為衛(wèi)道士，轉(zhuǎn)向基于生存需要的功利姿態(tài)。所有的職業(yè)，無論高低貴賤都能夠獲得基于同情的寬容?！洞竽子浭隆分?，當(dāng)巧云受到玷污后，她生存的環(huán)境呈現(xiàn)了寬容的姿態(tài)。鄰居們對(duì)此事的態(tài)度幾乎與現(xiàn)代人相同，他們同情巧云，譴責(zé)劉號(hào)長。巧云接連遭遇不幸，但她沒有成為祥林嫂，而是“從一個(gè)姑娘變成了一個(gè)很能干的小媳婦”［6］164，這很大程度上得益于生存環(huán)境的寬容。兩篇小說中的寬容指向溫和的功利主義，這并不意味著物對(duì)人的異化，而是肯定了不完滿的現(xiàn)實(shí)中人的生存策略。

如果小說愿望圖像中寬容所指向的溫和的功利主義是生活在不完滿現(xiàn)實(shí)中的人通向未來的生存策略，那么博愛則體現(xiàn)出這幅愿望圖像對(duì)于合乎人本真狀態(tài)的道德的期待。盡管汪曾祺反對(duì)當(dāng)衛(wèi)道士，但他也意識(shí)到在“具體的烏托邦”中需要道德。在面對(duì)充滿各種變故的現(xiàn)實(shí)時(shí)，寬容既給予人們更多的生活選擇，又以理解同情之態(tài)度對(duì)待他人之選擇。然而，無約束的寬容難免滑向縱容的深淵，這是建構(gòu)“具體的烏托邦”面臨的難題。對(duì)此，汪曾祺想到了博愛。博愛要求人們把近乎先驗(yàn)的善分享給自己的生存環(huán)境，包括與自己并無血緣關(guān)系的外人和自然對(duì)象。《受戒》中，趙大娘時(shí)常為了給周圍二三十里的人家討個(gè)彩頭，在大清早趕去有需要的人家剪花樣子；仁渡在殺豬時(shí)會(huì)虔誠地給豬念一道往生咒。博愛也促進(jìn)了弱者與弱者之間的聯(lián)合，這讓弱者們團(tuán)結(jié)抵御作惡者，保全人的尊嚴(yán)。

汪曾祺多次說，他所追求的不是深刻，而是和諧［7］397，428。這一信念使得和諧成為愿望圖像中不可忽視的方面。《受戒》中英子與明海之間水到渠成的愛情、《大淖記事》中巧云和十一子的結(jié)合是和諧最明顯的體現(xiàn)。和諧不只意味著個(gè)體之間交流的融洽，也意味著群體之間交往的順利。《受戒》中的僧人與常人的生活幾乎別無二致；《大淖記事》中，錫匠和挑夫本不來往，但十一子受重傷后，雙方開始密切交流、認(rèn)同彼此。和諧也意味著對(duì)使用暴力的謹(jǐn)慎，《大淖記事》中，錫匠并沒有直接和保安隊(duì)起沖突，而是通過請(qǐng)?jiān)傅姆绞骄S護(hù)正義。但是，和諧并不意味著放棄斗爭，更不意味著否定人的主體性。《大淖記事》中，巧云得以伸張正義是因?yàn)殄a匠幫的武力和當(dāng)?shù)厝嗣駛鞒幸丫玫臉闼卣x觀，一方面，錫匠幫時(shí)常習(xí)武；另一方面，當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗認(rèn)為“民有沉冤，官不受理，被逼急了的百姓可以用香火把縣大堂燒了，據(jù)說這不算犯法”［6］163。汪曾祺暗示，當(dāng)?shù)氐娜嗣袢舻玫胶线m的引導(dǎo)，將會(huì)解放自己。盡管錫匠幫有所退讓，但他們的主要訴求得到了滿足。因此，十一子和巧云的生活才可能擁有希望，小說結(jié)局的和諧才獲得了充分的現(xiàn)實(shí)可能性。

三、人道主義：汪曾祺“具體的烏托邦”對(duì)未來的思考

“人道主義”是反復(fù)在布洛赫著作中出現(xiàn)的重要詞匯，布洛赫以馬克思主義的辯證唯物主義的人道主義作為評(píng)判文學(xué)與哲學(xué)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。他把追求人的解放與反抗人的異化兩大命題與這一人道主義緊密聯(lián)系。此外，布洛赫也受到儒家思想的影響。據(jù)考證，“布洛赫把孔子思想中的‘禮’理解為作為恭敬對(duì)象的禮儀規(guī)則（Anstandsregel）”［4］159。顯然，布洛赫將孔子儒家思想中的“仁”理解為人道主義意義上的人性。這與汪曾祺對(duì)“仁”的改造可謂殊途同歸，二人大膽地從業(yè)已成形且看似牢固的現(xiàn)實(shí)圖像中發(fā)現(xiàn)尚未存在的人道主義因素，并富有創(chuàng)造力地用這一因素繪制愿望圖像。

汪曾祺曾經(jīng)開誠布公地表示自己是一位人道主義者。他自謙地表示“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞”［7］273。

然而，汪曾祺也明確述說過自己人道主義思想的來源：

有人問我的思想是什么？我想了想，我大概是一個(gè)中國式的抒情的人道主義者。我受儒家思想影響較大。我很欣賞曾點(diǎn)對(duì)生活的態(tài)度：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！保?］

如果說少年汪曾祺受到傳統(tǒng)文化熏陶，那么青年汪曾祺則在西南聯(lián)大受到了西方現(xiàn)代主義的洗禮，他提及薩特的存在主義曾對(duì)自己青年時(shí)期的思想產(chǎn)生了影響。在解放后，汪曾祺表示自己“接受了黨的教育，接受了馬克思主義思想”［7］243。晚年時(shí)，他指出“我不排斥現(xiàn)代主義”［7］396，但他同時(shí)主張“現(xiàn)代派也要中國化”［7］210。

可見，汪曾祺的人道主義并非不帶理論色彩。他既深受以儒家為代表的傳統(tǒng)文化的熏陶，又在青年時(shí)期經(jīng)歷了“五四”精神和西方現(xiàn)代主義的啟蒙，之后又接受馬克思主義的改造，加之復(fù)雜的人生際遇，汪曾祺晚年的思想臻至渾融境界。如果一定要將汪曾祺的人道主義歸于特定的思想流派，難免有偏頗之嫌。汪曾祺人道主義思想中的核心內(nèi)容可以概括如下：將“仁”這一儒家意識(shí)形態(tài)中的核心概念從禮教束縛中解放，在保留“仁”中包含的樸素儒家人道觀念的同時(shí)，“對(duì)‘仁’作了現(xiàn)代意義的理解，把‘仁’融會(huì)于自由、平等、世俗的日常生活中，賦予其合乎人性的、至善至真的倫理品格”［9］；肯定日常生活中純質(zhì)而善良的人性，對(duì)于弱者采取普遍同情的態(tài)度，肯定合理的欲求，將人從匱乏而殘酷的生存狀況中解放出來，彰顯本真人性所具有的善良、通達(dá)和率真；追求和諧的生存環(huán)境，這并非是指人的生存環(huán)境成為宗教意義上的伊甸園，而是指人所在的環(huán)境能夠時(shí)常為他提供溫情脈脈的自然和人文關(guān)懷，事實(shí)上，汪曾祺以日常的現(xiàn)實(shí)環(huán)境為基礎(chǔ)營構(gòu)小說中的生存環(huán)境，人可能會(huì)因?yàn)楦鞣N變故陷入困厄，但最終不至失去希望，常能以從容不迫的姿態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

如此看來，汪曾祺筆下“具體的烏托邦”的愿望圖像中的寬容、博愛、和諧，統(tǒng)一于他的人道主義思想。這種人道主義來源于先賢思想中的有益啟示和他“珍藏心底的人生的美好”［10］，顯現(xiàn)于小說中“具體的烏托邦”對(duì)于未來的思考。這既是對(duì)本真人性的呼喚，也是對(duì)美好未來的開放性承諾。

《大淖記事》意味深長的結(jié)尾是對(duì)這一開放性承諾的具體顯現(xiàn)：

十一子的傷會(huì)好么？

會(huì)。

當(dāng)然會(huì)！［6］164

學(xué)者謝俊設(shè)想了另外三個(gè)結(jié)局與汪曾祺的原文進(jìn)行對(duì)比，巧云一家分別從鎮(zhèn)上新來的洋和尚、二十世紀(jì)高度發(fā)達(dá)的人類文明、公家的農(nóng)業(yè)社得到了更加具有保障性的美好前程，但這顯然無法與原結(jié)局相比，因?yàn)榱硗馊齻€(gè)結(jié)局的美好未來“來自理念的直接干涉”，而汪曾祺的結(jié)局恰恰顯示了美好未來“不是來自一種將來的確定性，而是來自現(xiàn)存的實(shí)在，來自此時(shí)此地的希望”［11］。據(jù)此，這一開放性承諾并不來自幻想，而是由塵世向可預(yù)期未來作出的預(yù)先推定。這種人道主義避免了急功近利的鼓噪，把對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深思熟慮融入到關(guān)于美好未來的愿景中，呈現(xiàn)人們尚未抵達(dá)的“具體的烏托邦”的可能特征；它通過預(yù)先設(shè)想點(diǎn)燃人們的希望，讓人們思考如何從已有之處抵達(dá)尚未之鄉(xiāng)。

四、結(jié)語

汪曾祺以樂觀的態(tài)度面對(duì)生活，他溫和而堅(jiān)定地相信人類會(huì)擁有更美好的未來。他溫和而堅(jiān)定地相信文學(xué)作品的社會(huì)效用，“中國唐代的偉大詩人杜甫有兩句詩，是寫春雨的‘隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲’。我想，這是某些作品給讀者所起的作用，我希望我自己作品能夠起到這樣的作用”［7］432。汪曾祺的小說不只是摹寫和想象過去的風(fēng)俗畫，也是一個(gè)關(guān)于人類美好夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)過程，更是關(guān)于未來“具體的烏托邦”的愿望圖像，它呼喚著更加合理的社會(huì)秩序與更加高尚的人。這圖像呈現(xiàn)出一個(gè)模糊卻終會(huì)到來的世界：人會(huì)擁有更美好的生活；人與人之間會(huì)相互寬容與關(guān)心；人可以善意地對(duì)待世界；人可以作出更加高尚的生存選擇。

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作者簡介：許源（2000—），男，漢族，浙江杭州人，單位為浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）