摘 要：山西作為中國戲曲之鄉(xiāng)，擁有獨特孕育戲曲的土壤環(huán)境。各類大戲、小戲在這里誕生、成長、相互融合，從社會史角度考察山西小戲和大戲的關(guān)系能夠更好的了解晉中地區(qū)的社會發(fā)展變遷，小戲是底層民眾的態(tài)度表達，大戲是民間活動和藝術(shù)形式結(jié)合后的精英話語。二者都承載著多種社會功能，從小戲祁太秧歌到大戲晉劇傳布，均是社會生活演變的結(jié)果與反應。

關(guān)鍵詞：戲曲 融合 社會史 晉中地區(qū)

一、自然環(huán)境下的地方戲曲生長土壤

學界關(guān)于大戲、小戲有多種定義，但是總體認為小戲演員少至一個或兩三個且情節(jié)極為簡單，藝術(shù)形式尚未脫離鄉(xiāng)土歌舞的戲曲之總稱；大戲通常由充足的各類角色扮演，劇本故事情節(jié)完整且復雜，藝術(shù)形式具有綜合性，可以說小戲是大戲的雛形。 [1] 從社會史視角來看，小戲更加貼近民眾現(xiàn)實的生活狀態(tài)，是民俗的一種形式，從戲班陣容、演藝水準、行頭檔次、演出規(guī)格等都低于大戲。而小戲誕生到大戲形成的背后都與社會文化變遷過程緊密相關(guān)，并非由某種革命、某項政策的單一歷史事件造成。小戲從形成到發(fā)展幾乎都由勞動人民參與，精英階層的干預較少，更多是社會發(fā)展中良性互動之下的文化娛樂產(chǎn)物，官方力量也沒有過多地介入。所以，祁太秧歌和中路梆子——晉劇共同成長在晉中地區(qū)，它們在自然、人文、民俗等方面有著深刻的聯(lián)系。

二十世紀法國歷史學家，年鑒學派第二代代表人物費爾南·布羅代爾在其著作《十五至十八世紀物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》中強調(diào)文明實質(zhì)為空間和陸地、氣候以及動物、職務這些有利要素的綜合，這就是說，討論人類利用這些基本環(huán)境所創(chuàng)造的東西——農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、居所等等；群眾在舞臺里持續(xù)不斷去表演那些戲劇，在此舞臺之中所演繹的那些故事線索都反應出了故事自身獨特性質(zhì)，換句話講，舞臺內(nèi)的演員能夠時常改變，但舞臺內(nèi)的舞美及布景卻可完全同以往一致。布羅代爾作為年鑒學派的學者，這一段并不是描述戲曲本身，而是關(guān)于人類文明的演進，但地方戲曲經(jīng)過一代代的傳承發(fā)展，在一定的區(qū)域演變、傳播、嬗變是受到多方面因素的影響的，此點與布羅代爾描述相符。事實上作為小戲的晉中秧歌和作為大戲劇種的晉劇在影響范圍方面有著高度的重合。

地理環(huán)境從來不是歷史的決定者，而且地理、歷史、文化三者是共生共存的關(guān)系。一方水土養(yǎng)一方人，文化性格是地理環(huán)境在群體上的具象反映。許多地方戲曲劇種都是勞動者之歌，不同的地理環(huán)境孕育了不同的地方戲曲，同一劇種也會形成各種流派，呈現(xiàn)出多方面的差異性，這些通過聲腔音韻都能體現(xiàn)出來。地處溫帶大陸性氣候的山西地區(qū)，是典型的中國北方氣候，冬季干燥寒冷，夏季相對多雨，這樣的氣候自然會影響山西的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展，耕種制度沒有那么發(fā)達的情況下只能在短暫農(nóng)耕時期勤勤懇懇的種地勉強保證溫飽。[2] 在這樣的情況下，“民無恒業(yè)，多半攜資出外貿(mào)易營生”，“其系種地為業(yè)，僅十之二三”。人多地少，氣候干燥的自然條件下，逐漸形成了重商輕農(nóng)的社會習尚，如《五臺新志》卷二“生計”亦稱：“晉俗以商賈為重，非棄本而逐末，土狹人滿，田不足于耕也。太原汾州所稱饒沃之數(shù)大縣，及關(guān)北之忻州，皆服賈于京畿，三江，兩湖，嶺表，東、西、北三口，致富皆在數(shù)千里或萬里外，不資地力?！盵3]212《太谷縣志》卷三“風俗”中稱；“陽邑民多而田少，竭豐年之谷，不足供兩月。故耕讀之外，咸善謀生，跋涉數(shù)千里，率以為常，土俗殷富，實由于此?！?[3]223 地理地勢方面，山西省緊挨黃土高原，處在黃河中游地段，北部與內(nèi)蒙古接壤，古代很長時期是游牧與農(nóng)耕的分界線，反映出山西北部的自然環(huán)境較為惡劣。山西東部有太行山隔斷，與河南、河北毗連，省內(nèi)山地較多，丘陵起伏，溝壑縱橫。

相較于晉北、晉南地區(qū)，祁太秧歌所在的晉中地區(qū)自然條件稍好一些，它的中心是祁縣和太谷，素有“秧歌之鄉(xiāng)”美譽。長期以來該地域飽含悠久的民歌藝術(shù)底蘊，成為晉中秧歌的基因，特別是在呂梁山和太行山之間的秧歌聞名華北，這種底層勞動人民創(chuàng)造的藝術(shù)形式與贛南采茶戲有著類似的文化屬性和地區(qū)知名度。晉中地區(qū)地勢平緩，交通便利，易于接受外來文化。加之地理方面的高度融合，小戲能夠不斷吸取外來戲曲文化的營養(yǎng)，從而為大戲的形成奠定了基礎(chǔ)。[4]65-66 清代康乾時期，該地處中俄商路的核心，多條貿(mào)易路線經(jīng)過，文化與商業(yè)在這里交匯，特別是沿著商路由南向北而來的“鳳陽花鼓”藝人，在祁太地區(qū)開始學唱流暢的秧歌戲，并且以此為生計，促進了二者的融合，也給祁太秧歌帶來了不一樣的藝術(shù)特征和持久的生命力。[5]11 從一些祁太秧歌的唱詞內(nèi)容上也可以看到晉中地區(qū)和外來文化有一定的融合，具有明顯的外地特征。比如《鳳陽真是個好地方》，“說鳳陽來，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，山清水秀地肥壯?！薄都易∮艽卧诤麓濉分懈菐缀鯇⑷珖某鞘械孛麖臇|到西唱了一遍。[6]1555-1564 秧歌曲《采茶》的詞中可以看到清光緒時期已經(jīng)在晉中有了江南采茶這種民間歌舞體裁，此時晉中地區(qū)有了富含南方勞動生活意境的采茶戲，說明祁太秧歌是各地文化交流之后的重要體現(xiàn)。

二、社會史視角下的地方戲曲

祁太秧歌具有一般秧歌的藝術(shù)屬性，與山西諸多地方劇種相比，祁太秧歌更像是歷史學中的社會史，具有眼光向下，看到社會百態(tài)，反應社會生活的功效，以大眾的視角觀察社會變化并做真實的紀錄。祁太秧歌的內(nèi)容決定了它不僅是對勞動本身的反映，還包含著社會底層勞動人民在生活、勞動之中的種種交流，是他們真實的生活映射。相比于古籍經(jīng)典，有著通俗的表述語境優(yōu)勢。祁太秧歌有一種踩街秧歌，這類秧歌走街串巷，以第三人稱講述民間故事和成語典故，表演的舞蹈動作簡單明了。隨著晉中地區(qū)的商業(yè)發(fā)展和許多外地小曲的傳入，民間藝人也開始以鄉(xiāng)村生活的內(nèi)容進行編唱，改變踩街游唱的模式，用門板、木板搭建一個簡易土臺進行演出。[7]111 雖然形式和內(nèi)容都很簡單，但這時的祁太秧歌已具有了“以歌舞說故事”的戲曲特點。[8][9] 山西地區(qū)清代舉人劉大鵬的《退想齋日記》中多次描述了關(guān)于戲曲演出的經(jīng)歷，可以看得出他自身是個大戲迷，不僅側(cè)面印證了祁太秧歌的發(fā)展進程，而且說明了這個藝術(shù)形式對當時社會生活所產(chǎn)生的深刻影響。劉大鵬曾寫道“秋成報賽，原屬古禮，至于今皆行之。或演劇，或抬擱，或裝男扮女，歌且舞。”[10]15 “今日吾里演劇，系造草紙者酬謝蔡侯?！?[10]32 “里中演劇祈神風調(diào)雨順，劇在龍王廟前演，每歲兩次，四月一次，八月一次，由來久矣，里人謂古戲也?！?[10]44 日記中幾乎涉及到了所有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的節(jié)日、祭祀，比如龍王、土地、瘟神、關(guān)帝，每逢祭祀都會唱戲。

小戲秧歌除反映勞動自身外，還會把一些行商的經(jīng)歷唱出來，戲中以角色扮演的形式反映當時的買賣活動，配上唱詞、唱腔一定程度上用戲曲形式還原了商業(yè)、生活的場景。這種沉浸式的帶入和重造是對商業(yè)小販的真實速寫。[11] 此外，還有反映家國情懷、婚戀觀、孝道情結(jié)等方面的內(nèi)容；在敘事上有市井小民、貧苦農(nóng)民的底層視角。而晉中地區(qū)凡節(jié)日、慶典等重要日子都會有戲曲登臺演出，或是地主、商人舉辦，或是宗族、鄉(xiāng)紳、官府出面舉辦。當時在晉中地區(qū)的富家大戶經(jīng)常因為舉辦各類慶?；顒佣垜虬噙M行演出，此類情況在太平年代的山西晉中地區(qū)并不少見，富商賈氏每年至少邀請戲班唱9臺戲，引得周邊地區(qū)的民眾常來圍觀，而他所在的任村年均戲曲演出次數(shù)在90場左右。如榆次有名的常氏兄弟因高中舉人，家中邀請戲班演出多日。[12]“今日鬧秧歌，明日唱女戲，以行其樂?！?[10]425 祁縣喬家、榆次常家、徐溝王家等富商在其宅院內(nèi)修建戲樓，作為秧歌日常演出的地點，鄉(xiāng)民也對祁太秧歌推崇備至，各村鎮(zhèn)都自籌資金邀請戲班演出。

小戲映射鄉(xiāng)村日常生活，大戲反映社會文化變遷。祁太秧歌中《勸戒煙》就是講述妻子耐心勸解丈夫戒大煙的故事。這類劇目明顯具有社會教化功能，對戒煙起到很好作用。

《冀北趕會》中唱到“大姐姐紅頭褲轉(zhuǎn)腿云，二妹妹綠綢褲兩盞燈、文明鞋、改良鞋、足尖上綴的胡才才”。[10]112 文明、改良等詞的出現(xiàn)，說明社會生活變遷在戲曲中的反映。還有一些清末民初鄉(xiāng)村婚戀觀的反映，《打凍凌》劇本里寫道：“那是哥哥你辦得好事，給妹妹尋上那頭女婿，不應說我和他配夫妻.....一見奴的哥哥他走去，扭回來身子關(guān)上門子，退了親事是好事，尋上一個買賣人稱心合意?！盵5]12 人們在新舊社會交替之際崇尚婚姻自由的心理則在戲曲里有了藝術(shù)演繹。[3]38 無論是大戲還是小戲，都會在晉中地區(qū)的廟會、集市當中，潛移默化地融入當?shù)孛癖姷纳?，最終內(nèi)化為一種只屬于當?shù)氐墓?jié)日文化。晉中地區(qū)的中路梆子也就是本文說的晉劇，在日常的生活與演出中和祁太秧歌相互影響并同步發(fā)展。[4]111

三、方言、表演、唱腔融合背后的社會因素

中路梆子想要在晉中扎根就必須符合當?shù)匕傩盏膶徝?，特別是祁太秧歌的審美要素，如方言特點、劇目內(nèi)容、表演形式等，都代表著晉中地區(qū)民間文化特點。晉中地區(qū)的方言是晉劇和祁太秧歌生存的天然土壤，演員一開口便拉近了藝術(shù)與生活的距離，大眾的情緒就會更加貼近，其語言基本都是當?shù)胤窖?，或者大部分是山西方言。祁縣、太谷的方言鼻音偏重，祁太秧歌在這方面很明顯，晉劇中也有所體現(xiàn)，例如，“怎呢”的讀音為“zen ne”，而在祁縣方言中，“怎呢”讀“ze ne”。在表演形式和審美風格上，祁太秧歌的發(fā)展過程是逐漸從無定式到程式化，這種發(fā)展過程同時也給晉劇的形成產(chǎn)生影響。祁太秧歌的裝扮受到傳統(tǒng)文化影響，也受到當?shù)孛褡逅囆g(shù)風格的影響，而在晉劇中我們也會時?？吹筋愃频难b扮，從一些藝人的回憶和裝束本身來看確實關(guān)系很大。學術(shù)界許多觀點認為晉劇和山陜梆子有密切的聯(lián)系，二者有一定的延續(xù)性，晉劇正是吸收山陜梆子和祁太地區(qū)的秧歌元素才逐漸發(fā)展而成的。從規(guī)模形制上看，早年晉中的秧歌并沒有文場，談不上規(guī)模完整，形制規(guī)范。秧歌中的鑼鼓點也被吸收、保留在晉劇打擊樂中并廣泛運用，而祁太秧歌也借鑒了晉劇樂器鐃鈸、馬鑼等的演奏方法。晉劇中的部分唱腔和韻兒也來自秧歌。只是現(xiàn)今的晉劇與當時的中路班子已有一定差距，唱腔也有很大的差異性，導致此差異存在的原因是晉劇形成初期的“風攪雪”式演唱方式（秧歌的舞臺演出，起先并沒有獨立的劇目，而是與晉劇混合演出。這種演出主要以晉劇為主，中間兼唱幾句秧歌，這種唱法被稱為“風攪雪”，也叫“兩下鍋”）。音調(diào)是最能夠反應戲曲傳承發(fā)展的標識，晉中地區(qū)的祁太秧歌在調(diào)式上和今天的晉劇多有相同，多采用D徵調(diào)式，可見二者的關(guān)系之緊密。此外，二性是晉劇的板式之一，與汾陽、孝義地區(qū)的秧歌唱腔類似，特別是和過街唱的“四六句”秧歌下句唱法相仿。還有晉中的蓮花落、秧歌的打擊樂器都和晉劇有相似之處。以上實例均說明晉劇與晉中地區(qū)的民間小戲藝術(shù)密不可分。[13]11-12

二者相近、相似之處背后的社會原因則是一脈相承和不斷發(fā)展的觀眾需求造成的。首先，祁太地區(qū)的商業(yè)利益和貿(mào)易利潤促進了當?shù)鼐用穸鞲駹栔笖?shù)的下跌，提高了當?shù)鼐用竦纳钯|(zhì)量，使得當?shù)鼐用裼谐渥愕奈幕M條件。家庭收入中總支出用于基本食物消費權(quán)重下降。[14] 這說明晉中祁太地區(qū)的民眾有了更多的財力、精力投入到對戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，這一點在《退想齋日記》中也有所體現(xiàn)，當?shù)孛癖娫跉q時節(jié)期都渴望有文化演出來豐富其日常精神文化生活，而愈加富裕的晉商對此需求量則更大。

其次，晉中地區(qū)的經(jīng)濟變化與當?shù)孛癖姷木裎幕枨笙⑾⑾嚓P(guān)，觀眾的審美也成為民俗的發(fā)展方向?！锻讼臊S日記》描述了20世紀20年代太原地區(qū)戲曲的演出次數(shù)和觀看人數(shù)因受政治和經(jīng)濟因素而有所減少，并表示對于節(jié)慶時節(jié)沒有戲曲演出而表示十分失望和落寞，但從另一個角度來看，這可能是觀眾群體對戲曲藝術(shù)的蓄力，從而推動著下一次戲曲進步。比如晉劇流派大多都在這時形成，旦角、青衣、花臉、小生等行當名家流派都在20世紀初形成，為晉劇注入新的生命的同時也保留了原本的晉中特色。毛毛旦、冀美蓮、田桂蘭等自幼苦練童子功，從班社學習到前往外地闖蕩，他們共同的經(jīng)歷都是在20世紀初，由于本地戲曲市場的不景氣，前往周邊各省學習和謀生，并在這個過程中學習了多種其他藝術(shù)門類的特點，適應了社會的發(fā)展。

再次，晉中地區(qū)雖然屬于風氣較為開放之地，但較之東部而言，開放程度稍有遜色。節(jié)慶文化和歲時風俗是中國普通百姓世世代代日常生活中不可或缺的要素，雖然清末民初時期的歐風美雨不斷地影響著當時的中國，但是山西地區(qū)的傳統(tǒng)生活依然有著強大的韌性。作為舊時代的士人，劉大鵬自命“前朝遺民”對新社會的很多事務是抵觸的，[15]285 他把陰歷作為對舊日王朝生活的一種懷戀。而歷法的改變是對傳統(tǒng)歲時的最大沖擊，國民政府也嚴禁人們再行陰歷，很多節(jié)日歲時的紀念也會隨之消失。而以劉大鵬為代表的鄉(xiāng)紳與民眾對此頗為不滿，這也成為當時中國多數(shù)地區(qū)的一種寫照，一方面國民政府適當順應民意更好，另一方面民眾也在不斷堅守傳統(tǒng)，為傳統(tǒng)戲曲的傳承注入力量。

四、晉商“孵化器”作用下的祁太秧歌與晉劇

祁太秧歌和晉劇都能夠滿足鄉(xiāng)村社會民眾的文化娛樂需求，同時晉中地區(qū)的大戲、小戲與近代社會的互動促進了地方戲曲的自身發(fā)展，也反映了近代晉中社會的發(fā)展變遷。晉商的發(fā)展除了對戲曲產(chǎn)生影響之外，還構(gòu)成了劇種之間的橋梁，起到了相互溝通的作用。戲曲在自身發(fā)展的同時離不開經(jīng)濟的支持和民眾的認可，雖然有的學者一直在強調(diào)，不能將其完全推入市場、完全依賴經(jīng)濟，[16] 但經(jīng)濟的作用是不可否認的。明清兩代有許多藝人既唱梆子又唱秧歌戲，藝人所在的班社也是兩個劇種都有所涉及，晉商興建戲臺后，祁太秧歌開始更加活躍且不斷完善其藝術(shù)形式，形成獨特的藝術(shù)風格。祁太秧歌舊有的演出規(guī)格難以適應社會發(fā)展，大量班社紛紛涌現(xiàn)出，從簡單的小戲搭建戲臺、文武場雇人演出，到排練劇本等等，晉商在“過街秧歌”到“秧歌戲”的轉(zhuǎn)變過程中起到了舉足輕重的作用，同時為晉劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，培育了觀眾的審美理念。晉中地區(qū)的祁縣吉慶社就是在晚清時期（1896）由藝人董七兒組建，該班社藝人是晉劇和祁太秧歌兼?zhèn)溲莩?，恰到好處的滿足了觀眾的需求，這也是大戲、小戲的融合過程。[17]

表1 祁太秧歌部分班社[3]15

道光年間，晉商就大力扶持晉劇，他們渴望祁太秧歌和晉劇都能在自己所在的地區(qū)演出，這就要求藝人要懂得兩門藝術(shù)，但是隨著晉商的發(fā)展壯大，晉劇藝術(shù)的完善豐富，晉劇的宏大特點超過了秧歌，晉商希望欣賞到一種介于二者之間的藝術(shù)形式，許多藝人開始進行改革，研究新唱腔，將原有的梆子腔揉進了祁太秧歌，樂器方面也進行了大膽改革，這樣的融合既符合了晉商的審美，同時也推動了晉劇的發(fā)展，使晉劇在各地流傳。除此之外，從祁太秧歌和晉劇的唱詞內(nèi)容上看似乎沒有太多相同之處，但是從類型上看依舊有著很多的相似處，在家國情懷、傳統(tǒng)孝道等教化方面都有著異曲同工之妙。

改良后的晉劇唱腔影響了祁太秧歌，也促使了祁太秧歌從民歌體向秧歌戲轉(zhuǎn)型。祁太秧歌借鑒了晉劇的表演藝術(shù)，如秧歌劇目《改良算賬》吸收了晉劇中的掃塵、跪妻等表演程式。音樂方面，吸收運用了晉劇曲WK1vQjeWAovIzlZ94UM0858HUlIbRDlThEszvAXHYnQ=牌《北得樂》《四面鏡》等，甚為合拍。在晉中商人崛起的加持下，祁太秧歌的發(fā)展和晉劇成熟的步伐也不斷加快。藝人們的相互學習，兩個劇種的同臺演出等等，都得益于晉商搭建的平臺。晉商的作用不是一成不變的，它在長時間的歷史范疇里產(chǎn)生作用，甚至比其自身存在時間還要長久。

結(jié) 語

祁太秧歌和晉劇某種程度上都是來自勞苦大眾的藝術(shù)，最初的演出形式都是從底層勞動人民的情感出發(fā)去塑造人物，敘述故事。其情感表達充分，符合民間的倫理價值標準，后續(xù)的發(fā)展也較好地迎合了社會主流思想?？v觀晉中戲曲發(fā)展史，祁太秧歌要早于晉劇，祁太秧歌從明到清持續(xù)發(fā)展了幾百年，一方面塑造了自身的藝術(shù)特色，另一方面豐富了晉劇的藝術(shù)形式。明清兩代晉商對山西戲曲的影響也在這二者的交流中體現(xiàn)出來，晉商作為橋梁促進了二者的藝術(shù)交融，形成更為廣泛地傳播。小戲的產(chǎn)生時期難以考證，山陜各地都流傳著各類小戲，而晉劇這樣的大戲劇種是在社會條件演變、民眾不斷實踐的基礎(chǔ)上通過對小戲的雕琢而逐漸形成的。總之，誕生于民間底層的祁太秧歌在生長發(fā)展過程中潛移默化地影響著晉中地區(qū)的其它劇種。

[本文為2021年度國家社科基金藝術(shù)學項目“20世紀晉劇流派的唱腔音樂風格研究”（項目編號：21BB038）階段性成果]

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趙 泰：海河傳媒中心四級導演、碩士

樊鳳龍：揚州大學教授、博士

責任編輯：方 亮