摘 要：駱玉笙是我國京韻大鼓表演藝術家，在京韻大鼓演唱、創(chuàng)作、傳承的藝術道路上堅守了近七十年，并創(chuàng)立了“駱派”京韻大鼓，豐富了京韻大鼓的表演風格和流派體系。駱玉笙轉益多師，在其表演的京韻大鼓傳統(tǒng)節(jié)目中，有的繼承于劉寶全，有的繼承于白云鵬、白鳳鳴，還有些作品存在多個源頭。在演唱方法和風格特點上，她不僅“宗劉融白”并從中探索新出路，在演出實踐中不斷調(diào)整、改進，她曾表示“我是繼承了‘劉派’‘白派’‘少白派’的唱法，再結合自己的體會和天賦條件，演唱中盡量發(fā)揮我個人的優(yōu)勢?！北疚耐ㄟ^駱玉笙的唱功、奏功、說功以及演唱作品的唱腔、板式、曲本等多方面的綜合分析，對駱、劉多個代表性作品的比較研究，進而探討駱玉笙在繼承劉寶全京韻大鼓的實踐中如何打造出突顯個人特征的鼓曲作品以及藝術風格。

關鍵字：駱玉笙 京韻大鼓 繼承 改革 創(chuàng)新 藝術風格

駱玉笙轉益多師，她所表演的京韻大鼓傳統(tǒng)節(jié)目有的繼承于劉寶全，有的繼承于白云鵬或白鳳鳴，還有些作品存在多個源頭。據(jù)駱玉笙回憶，上世紀三十年代以演唱劉寶全鼓曲為主，四十年代兼學白云鵬、白鳳鳴鼓曲的同時又先后與師父韓永祿、弦?guī)焺⑽挠懈倪M打磨傳統(tǒng)作品或研制新作。[1]81 在演唱方法和風格特點上，她不僅“宗劉融白”并從中探索新出路，并在演出中不斷調(diào)整、改進，如她所說：“我是繼承了‘劉派’‘白派’‘少白派’的唱法，再結合自己的體會和天賦條件，演唱中盡量發(fā)揮我個人的優(yōu)勢。”[2]83 目前為止，對駱玉笙繼承劉寶全京韻大鼓的相關研究一直備受關注，亦有不少成果相繼問世，但大多集中在曲目繼承或是單個作品的分析上，本文通過駱玉笙的唱功、奏功、說功以及演唱作品的唱腔、板式、曲本等多方面的綜合分析，對駱、劉多個代表性作品的比較研究，進而探討駱玉笙在繼承劉寶全京韻大鼓的實踐中如何打造出突顯個人特征的鼓曲作品以及藝術風格。

一、對“唱功”“唱腔”的繼承與創(chuàng)新

劉寶全是駱玉笙演唱京韻大鼓初期階段的主要學習、效法對象。劉寶全在改唱京韻大鼓不久便對說功、唱功不斷琢磨，尋求亮點，當他意識到了京津地區(qū)觀眾的欣賞喜好，便將其京劇底子與京韻大鼓結合，發(fā)展出了立音、嘎調(diào)、顫音、疙瘩音、擻音①等京韻大鼓唱功中的演唱技巧，同時還借鑒了京劇中的韻白和上口字，從而使他早期演唱的帶有河北口音的京韻大鼓即觀眾稱為“怯大鼓”多了些京腔京味并廣受當?shù)赜^眾喜愛。駱玉笙將這些具有一定觀眾基礎的“劉派”鼓曲學了下來，并與師傅韓永祿一同加工、打磨。經(jīng)統(tǒng)計，駱玉笙在上世紀三十年代所學的劉寶全京韻大鼓曲目包括《白帝城》《大西廂》《頭本·寧武關》《二本·寧武關》《草船借箭》《徐母罵曹》《刺湯勤》《鬧江州》《博望坡》《趙云截江》《子期聽琴》《單刀會》《南陽關》《丑末寅初》《古城會》《游武廟》《關黃對刀》《烏龍院》《碧天云外》《活捉三郎》《連環(huán)計》《長坂坡》《華容道》《八愛》等，它們多是劉寶全的當紅節(jié)目，深受觀眾喜愛。

駱玉笙將劉寶全在京韻大鼓中的成就及藝術亮點繼承了下來并做了進一步發(fā)展，首先體現(xiàn)在“唱功”。駱玉笙效法了劉寶全的立音、嘎調(diào)、顫音、疙瘩音、擻音，又從中發(fā)展了胸音、鼻音、斷音、噴口、偷氣、蓄氣等演唱技巧，她的創(chuàng)舉不止于技術上的成熟或超越，更在于能將多種演唱技巧加以靈活運用、融匯貫通到她繼承的鼓曲中，而并非刻板地、一成不變地效法，由此，“劉派”鼓曲在她口中便富有了抒情性與歌唱性。

《丑末寅初》②是膾炙人口的京韻大鼓傳統(tǒng)小段兒，其中一個唱句即“自在逍遙”屬于[長腔]唱腔，劉寶全演唱該唱句時，僅在“遙”字上用了顫音這一潤腔技巧（見譜1-1）；而駱玉笙在演唱“遙”字時（見譜1-2），先以顫音來潤字，再以疙瘩音添趣，最后運用胸音托腔，此綜合運用多種潤腔技巧的唱功成功地塑造了豐富的聲音形象，生動地表達了牧童悠揚愜意、怡然自得的意境。又如《白山圖》③，其中一個長為7拍的唱句“獬豸縱橫來往竄”，劉寶全演唱的尺寸則頓挫緊湊，似有趕板垛句的效果；駱玉笙則在其中運用了滑音、長顫音、鼻音等演唱技巧，使短小且具有頓挫感的唱句轉變成了悠揚婉轉、意味深長的唱句，且句幅上也因為演唱技巧的豐富而延長了音符的時值，最終成了長達19拍的句幅。

對行腔中的句尾落音亦有所改革?！遏[江州》是京韻大鼓水滸題材的傳統(tǒng)鼓曲。其一唱句“他們劃拳行令在一處里安眠”中的“眠”字，以及《丑末寅初》唱句“丑末寅初”中的“初”字，皆為唱句中的尾字，劉寶全在處理句尾落音時，唱以短促的發(fā)音，因此他的“眠”“初”在吐字方式上似說似唱，如同用輕嘆式的口吻進行說唱；駱玉笙則在此處凸顯了唱功，不但強調(diào)“眠”“初”在發(fā)音時字頭、字腹、音尾的運轉過程，而且把歸韻、收音做得十分到位，接近昆曲演員在吐字發(fā)音上的規(guī)范。

此外，駱玉笙還將傳統(tǒng)鼓曲中的“說白敘述”部分改成了以演唱進行敘述，大大地增加了“唱功”的比重，使她繼承下來的節(jié)目有著演唱多、說白少的說唱結構特征。如京韻大鼓傳統(tǒng)小段《百山圖》 ，劉寶全在唱到“水底鰲魚難把身翻”時，到了“水底鰲魚”處，他以說代唱，同時，配用樂隊的“墊點兒”伴奏將“水底”“鰲魚”分開，使樂句劃分為雙節(jié)腔唱句（見譜2-1）。待到“難把身翻”時，他又從說白改回了演唱；駱玉笙則將“水底”與“鰲魚”合并在一起，并摘掉了中間的“墊點兒”伴奏（見譜2-2），以棄說取唱的方式一氣呵成地完成了對京韻大鼓傳統(tǒng)唱句的改革，同時還在演唱中添加了斷音、長顫音、頓音等運腔手法，增強了潤腔效果，豐富了唱功的表現(xiàn)力，使傳統(tǒng)鼓曲中的半說半唱發(fā)展成了韻味十足的、技藝精湛的唱功技藝，加之日復一日的實踐，便其逐漸沉淀為個人藝術風格的亮點。

駱玉笙對傳統(tǒng)唱腔結構的調(diào)整與拓展，亦是其繼承中的又一創(chuàng)新?！堕L坂坡》是劉寶全擅演的三國題材段子，其中有一處表現(xiàn)糜夫人為不拖累趙云而投井自盡的唱句即“夫人死去她重又蘇醒，她那裊娜的身軀冷似冰”，該唱句在劉寶全演唱版本中的句幅只有5個小節(jié)，短小精悍（見譜3-1），劉寶全以一種接近京劇垛句效果的方式進行演唱，體現(xiàn)出果斷干脆、利落灑脫的行腔格調(diào)；而駱玉笙對該句的演唱已改革成了京韻大鼓中最具抒情效果的[長腔]，即把一個5小節(jié)的長句加工成了12小節(jié)的[長腔]唱腔，其行腔更具個人特色，她以“一唱三嘆”的運腔手法加之顫音、斷音技巧為唱句潤腔（見譜3-2），這為“說書人”在感嘆此處情節(jié)時增添了濃重的悲涼情愫。

二、對“板式”“調(diào)式”“伴奏”的繼承與創(chuàng)新

駱玉笙會根據(jù)傳統(tǒng)鼓曲的題材內(nèi)容、審美傾向?qū)€別鼓曲中的板式做相應調(diào)整。劉寶全演唱的京韻大鼓板式結構大都是【慢板】→【緊板】→【慢板】的構成，駱玉笙延續(xù)了該板式結構，包括《大西廂》中的急如暴豆、不可遏止的特色板式【垛板】也被她繼承下來，但在個別傳統(tǒng)作品中，如為了提升了鼓曲《丑末寅初》的抒情性，她則運用刪減唱詞、調(diào)整節(jié)奏、重組樂句等手法將其中四處【雙板】（即2/4拍）板式（見譜4-1）調(diào)整為【單板】板式，又稱【慢板】（即4/4拍）（見譜4-2），由于節(jié)奏上的拉寬使律動得到拓展，這為音樂的發(fā)展和情感的抒發(fā)提供了充足的條件，此處對于板式的改革以及【單板】的運用，使作品因板式的細微變化而促使節(jié)奏律動上的延展，進而易于演員宣泄情緒或抒發(fā)情感。

在傳統(tǒng)鼓曲中設計轉調(diào)，是駱玉笙對傳統(tǒng)京韻大鼓音樂的反思，亦是對唱功的挑戰(zhàn)。在劉寶全“一調(diào)貫之”的傳統(tǒng)鼓曲《子期聽琴》《大西廂》中，則可見駱玉笙及其弦?guī)熅脑O計的轉調(diào)現(xiàn)象，最為典型的例子要屬《子期聽琴》，其調(diào)式變化是從原調(diào)到臨時轉調(diào)，之后再回到原調(diào)，即駱玉笙在第1番與第2番中皆唱G調(diào)，到了第3番前的過門處則利用樂隊伴奏將音樂轉為C調(diào)。而在演唱完第3番的過門處，又借助樂隊伴奏轉回了原調(diào)，這不僅增強了音樂表現(xiàn)力，也使京韻大鼓的調(diào)式得到發(fā)展。此外，《大西廂》也有轉調(diào)設計。劉寶全在演唱《大西廂》時，在唱完第4番后，音樂在此中止，而后樂隊另起過門引出第5番（見譜5-1）。而駱玉笙在第4番結束后進入第5番時進行轉調(diào)（見譜5-2），即從G調(diào)轉成A調(diào)，由此將崔鶯鶯思念張生卻又羞于表達的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

駱玉笙繼承的鼓板伴奏也有創(chuàng)新。對于唱腔或唱句之間的過門，駱玉笙多是沿用傳統(tǒng)但又不刻板，她會從文本內(nèi)容和情感需求做出適當調(diào)整，如為了情感能集中、有力地在演唱中抒發(fā)出來，駱玉笙對唱段間的過門做了壓縮，這在劉寶全《百山圖》第一番的唱段中可見此情形，即原來由樂隊彈奏的27拍長度的過門（見譜6-1方括號1）被駱玉笙壓縮至4拍半，并在此處擊鼓控板，確保能快速接唱，這既利于節(jié)奏掌控，又能較好地接續(xù)前面的情感。此外，駱玉笙對開唱前的大過門亦有較大幅度的調(diào)整，或擴充、或延伸，形成了具有“駱派”辨識度的鼓板演奏，由于篇幅限制，不做詳述。

三、對曲本的繼承與創(chuàng)新

在曲本內(nèi)容及結構方面，雖然駱玉笙大都承襲了劉寶全演唱的曲本，但對部分曲本在框架和篇幅上做了適度調(diào)整，如摘掉《單刀會》中第一、二番之間的過門，將其合并為一番；如刪掉了《大西廂》第三番前的過門，以及刪減唱詞、縮短音值，將第三番與前面的第二番壓縮到一起，使曲本結構更為緊湊、唱詞更為精煉。亦或在曲本中增加描寫性、抒情性的文字，亦或調(diào)整或替換唱詞，再或訂正錯訛字詞、換以文明詞語，駱玉笙演唱的《單刀會》就有上述改革后的痕跡，如在第二番增加了四句推動情節(jié)發(fā)展的唱句，即“正然魯肅來奏本，旁邊閃過了東吳的一位老相官，誰呀，來者本是那個喬國老，端帶撩袍上銀安”，同時，為使唱腔走勢與旋律發(fā)展更為吻合，她還將《單刀會》唱詞“這位爺姓魯名肅字子敬，撩袍端帶上銀安”中的“撩袍端帶上銀安”，調(diào)整為“端帶撩袍上銀安”，將“袍”字放在“上”字前是為了使唱詞調(diào)值從陽平字轉變?yōu)槿ヂ曌值淖邉荩瑥亩纬闪讼葥P后抑的音樂態(tài)勢，由此帶來唱腔音樂的去扁平化。此外，為使曲本內(nèi)容表述地更為具體，她將《鬧江州》中的唱詞“弟兄們懶看城外的景”增加了“江州”，即“弟兄們懶看江州城外的景”。為文明起見，她把《大西廂》原有的描寫張生的唱句“喝了碗綠豆湯，一個人甩煙槍”中的“甩煙槍”改為“念文章”，將“我們老太太”改為“我們夫人”等更為文明優(yōu)雅的詞句。

當然，駱玉笙的繼承與發(fā)展難免出現(xiàn)失誤，如《單刀會》唱句“來了東吳的大夫官”中的“官”字，因按腔不當，劉寶全在此唱成了去聲字[3]58 而導致了“倒字”現(xiàn)象，后也被駱玉笙延唱了下來。如《丑末寅初》因調(diào)整了唱腔音樂后，使唱句“架上金雞”的演唱聽起來類似“架上錦雞”，產(chǎn)生誤音。也有對劉寶全鼓曲節(jié)奏做了調(diào)整反而導致唱詞晦澀的情況，如《單刀會》的唱句“終歸是后患，臣怕只怕吳蜀相連就勾起狼煙”，由于刪除了“患”“臣”間的休止拍，導致兩字節(jié)奏緊湊，形成了“終歸是后患臣，怕只怕吳蜀相連就勾起狼煙”在理解上略顯晦澀的唱句。[3]59

小 結

駱玉笙的京韻大鼓繼承以劉寶全為主是毋容置疑的，她師承“劉派”卻又不拘于刻板的效法，即便吸收、借鑒了他人優(yōu)長，也未被淹沒在追隨前輩的模仿中。其京韻大鼓表演風格特點之形成既得益于對前輩經(jīng)典作品及表演精華的汲取，也在于她廣泛實踐、虛心請教，更是她對自身優(yōu)長的挖掘與發(fā)揚的結果。在繼承傳統(tǒng)作品的同時，她持續(xù)探索并不斷地轉化與創(chuàng)新，她曾說過：“‘新’字就是藝術生命，如果停止了再創(chuàng)造，就意味著藝術生命的枯竭。一個演員在他整個的藝術歷程上，更應該有這種創(chuàng)新精神?！盵4] 她的“新”就在于找到了融合自身特征的契合點，吸收化用他人之所長，融會貫通各派亮點，參透自我、揚長避短，反復打磨、不斷完善，最終形成了高低咸宜、剛柔并濟、亦文亦武、長于抒情的藝術風格。當然，在拜師韓永祿后，弦?guī)燀n永祿以及劉文有在駱玉笙從“傍綜廣深，不名一家”[5] 到“取法劉白，別創(chuàng)一格”[4] 的藝術風格探索中，也起到了肯定、點化、推動的作用。

注 釋：

①擻音，也叫“嗽音”“嗽兒”.

②分析版本參考1988年天津市文化藝術音像出版社錄制的音頻《丑末寅初》（駱玉笙唱）和1929年勝利唱片公司錄制的音頻《丑末寅初》（劉寶全唱）.

③分析版本參考：1925年高亭唱片公司錄制的音頻《百山圖》（劉寶全唱）和1988年天津市文化藝術音像出版社錄制的音頻《碧天云外》即《百山圖》（駱玉笙唱）.

參考文獻：

[1]駱玉笙，孟然.檀板弦歌七十秋[M]. 北京：新華出版社，1993.

[2]雙柏.吹云續(xù)詠小彩舞[N].東亞晨報，1942-12-11，轉引自賈立青.駱玉笙年譜[M].天津：天津人民出版社，2008：196.

[3]中國曲藝音樂集成（天津卷）編輯委員會.中國曲藝音樂集成·天津卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1993.

[4]賈立青.駱玉笙年譜[M].天津：天津人民出版社，2008：430.

[5]鼓姬詩評[N].星期六畫報，1946-12-7，轉引自賈立青.駱玉笙年譜[M].天津：天津人民出版社，2008：261.

林 宇：江西省文化和旅游研究院副研究員、博士

責任編輯：方 亮