摘 要：改編自余華同名小說的《河邊的錯誤》是魏書鈞導(dǎo)演的第三部作品，將文學(xué)改編成電影的過程中，魏書鈞繼承了原著小說的風(fēng)格與氣質(zhì)，同時充分利用視聽元素凸顯了空間在故事中的重要性，將原著中的抽象空間具體化、形象化、可視化，在將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦倪^程中也體現(xiàn)了從時間敘述到空間轉(zhuǎn)向的特征。本文將借助?？碌摹爱愅邪睢薄皺?quán)力與規(guī)訓(xùn)”等空間理論工具，探索魏書均導(dǎo)演如何構(gòu)建特定空間圖譜，締造有特色的敘事空間與表意空間，從而完成從文學(xué)到電影創(chuàng)作的華麗遷徙。

關(guān)鍵詞：《河邊的錯誤》 空間 電影改編

引 言

《河邊的錯誤》是魏書鈞導(dǎo)演的第三部作品，該片獲得了第七屆平遙國際電影展最佳單元，同時入圍了第76屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”官方單元。影片改編自余華寫于1988年的先鋒主義小說，講述了陰冷封閉的南方小鎮(zhèn)發(fā)生的一樁離奇的連環(huán)殺人案。1995年，江東省沛水市萬寧縣池塘邊養(yǎng)鵝的幺四婆婆被收養(yǎng)的瘋子用柴刀砍死，幾位案件的目擊者相繼遭遇了離奇的死亡。刑警隊長馬哲不相信兇手只有瘋子一人，試圖找到幾起案件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而卻無意揭開了目擊者們的一樁樁秘密，并導(dǎo)致了他們的死亡，最終無法接受事實的馬哲走向了歇斯底里的躁狂。文學(xué)和電影是兩種截然不同的藝術(shù)語言，但其內(nèi)在精神脈絡(luò)有跡可循。在將文學(xué)改編成電影的過程中，魏書鈞繼承了原著小說的風(fēng)格與氣質(zhì)，既保留了原著中偵探懸疑外殼包裹下對暴力、荒誕、命運等核心話題的思考，又植入了導(dǎo)演以往作品中的電影自反性，同時充分利用視聽元素凸顯了空間在故事中的重要性，將原著中的抽象空間具體化、形象化、可視化，在將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦倪^程中也充分體現(xiàn)了從時間敘述到空間轉(zhuǎn)向的特征。本文將借助?？碌摹爱愅邪睢薄皺?quán)力與規(guī)訓(xùn)”等空間理論工具，探索魏書均導(dǎo)演如何構(gòu)建特定空間圖譜、締造有特色的敘事空間，從而完成從文學(xué)到電影創(chuàng)作的華麗遷徙。

一、物質(zhì)與精神：被塑造的現(xiàn)實空間

物質(zhì)空間是指故事中人物的生存空間與活動空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具象的可視的環(huán)境空間形象。可以寬泛地說，觀眾在銀幕上通過視覺感受到的內(nèi)容都是物質(zhì)空間。[1]《河邊的錯誤》是余華寫于1988年的先鋒小說，余華在寫作的過程中似乎刻意模糊了故事發(fā)生的空間與環(huán)境，除了貫穿小說和電影的核心空間“河邊”，沒有其他物質(zhì)空間的描述，絕大多數(shù)人物也沒有名字和具體的身份、社會關(guān)系，這就使得小說中的空間喚起的是一個相對抽象的體驗和概念。文字中的模糊和抽象經(jīng)由影像呈現(xiàn)給觀眾帶來了一種更為直接的感官體驗，電影《河邊的錯誤》使用16mm膠片進(jìn)行拍攝，低清晰度的攝影、粗糙的顆粒感及做舊的年代物件具化了時間與空間。魏書鈞把故事背景置于1998年的“沛水市萬寧縣”，雖然仍是一個架空性質(zhì)的地理空間，但對比原著敘事空間的抽象處理，電影則用煙囪、廢棄廠房、蕭條電影院、天線電視機(jī)、皮衣、錄音機(jī)、磁帶、契訶夫詩歌等一些具體的物件元素展示了90年代后期的南方小鎮(zhèn)圖景，對時代環(huán)境和日常生活氣氛進(jìn)行了“真實還原”。原著中的人物大多都是“抽空”的人，而電影以具象的物質(zhì)空間賦予了原著中的抽象人物具體的身份、困境和掙扎，尤其是通過各種空間形式的組織賦予了主人公馬哲具體的身份和性格。影片外部空間以河邊、巷子、街道、筒子樓為主，內(nèi)部以警局、被改造成辦案場所的影院和家庭空間為主。馬哲主要流動于家庭空間和工作空間中，原著中沒有涉及的家庭空間成為電影改編的重要擴(kuò)充，電影增加了他與妻子的對話細(xì)節(jié)與生活場景，妻子腹中的孩子可能有智力缺陷這一情節(jié)的增加也將案件本身和馬哲的生活空間聯(lián)系起來，在這些物質(zhì)空間的組合下，馬哲這一形象得以更加真實和復(fù)雜。

物質(zhì)空間不僅是故事情節(jié)依托的空間背景的客觀呈現(xiàn)，同時也隱含著人物的情感狀態(tài)。依托于“河邊”這一重要物質(zhì)空間，影片塑造了一個被暴力和死亡籠罩的凋敝空間，這一空間影像契合了故事的荒誕氣質(zhì)，晦暗潮濕的電影鏡頭穿插在真實與幻覺之間，無論是雨滴還是河流，“水”這一流動的物理介質(zhì)、常常被視為生命與時間隱喻的藝術(shù)意象在小說和電影中都被賦予了深層的含義，指向了死亡和暴力。片中第一場大雨引出河邊幺四婆婆的死，這是馬哲夢魘的開端；通過現(xiàn)場掉落的磁帶，馬哲揭開了詩人王宏與女學(xué)生錢玲之間隱秘的戀愛關(guān)系；又是一個暴雨滂沱的下午，王宏死在了河邊，馬哲抓住了持刀的瘋子，種種跡象都表明瘋子是兇手是瘋子，然而馬哲卻陷入了懷疑之中，執(zhí)意要繼續(xù)尋找線索；伴隨著“大波浪”理發(fā)師許亮的跳樓，馬哲終于崩潰。馬哲的每次調(diào)查都發(fā)生在雨夜，每一次兇殺案也都伴隨著下雨，昏黃的燈光、幽深的巷子、破舊的建筑物、潮濕的街面，南方小鎮(zhèn)的雨水傾盆而下，淹沒著破舊不堪的樓房、泥濘的小路、老舊的金屬門框……在這樣一個明暗交錯的空間里，暴力、恐懼、晦暗的故事、悲劇的命運等等潛藏著的戲劇內(nèi)容一一激發(fā)上演。雨水沖刷著犯罪現(xiàn)場的痕跡，與案情的復(fù)雜走向相契合，在為電影營造奇詭視覺氛圍的同時，也暗含了馬哲深陷泥濘的困頓情緒和情感狀態(tài)。

而貫穿兩個文本的核心意象空間“河邊”也隱晦地指向了無法逃脫的命運，“河流”作為故事重要的線索，是兇殺案的發(fā)生地，無論是小說還是電影，故事中的每一個人都曾來到過河邊，主動或被動的卷入到案情中。原著中馬哲反復(fù)來到河邊尋找破案線索：

河水一直在流著，秋天已經(jīng)走進(jìn)了最后的日子。兩岸的柳樹開始蒼老，天空仍如從前一樣明凈，可天空下的田野卻顯得有些凄涼。[2]32

馬哲看了一會后，朝河邊走去了，此刻中午的陽光投射在河面上，河面像一塊綢布般熠熠生輝。[2]33

相比于原著的描寫，“河邊”的影像處理較為常規(guī)，樹林、波紋、葦叢、雨天、鵝等物質(zhì)元素延續(xù)了原著“河邊”這一空間的神秘與詭譎。?？抡J(rèn)為“水”這種不停流動、沒有目的物理介質(zhì)與瘋癲有聯(lián)系，并在《瘋癲與文明》中寫到：“彌漫的水氣浸透了人體的脈絡(luò)和纖維，使之變得松垮而易于發(fā)瘋……瘋癲是人身上晦暗的水質(zhì)的表征。水質(zhì)是一種晦暗的無序狀態(tài)、一種流動的混沌，是一切事物的發(fā)端和歸宿，是與明快和成熟穩(wěn)定的精神相對立的?！盵3] 河流見證著每個人的隱秘和命運：幺四婆婆在河邊發(fā)泄自己的性癖，最終被瘋子意外殺死；熱愛詩歌的王宏和錢玲在河邊幽會，不正當(dāng)戀愛曝光后，王宏被瘋子殺死在河邊；異裝癖理發(fā)師許亮在河邊丟失了自己的假發(fā)，秘密的曝光使得許亮無法再存活。原著中的許亮是一個喜歡釣魚的被害妄想癥，剩下的幾位目擊者也沒有無法見人的秘密，電影的改編則對幾位目擊者出現(xiàn)在河邊的原因給出了合理的解釋，并賦予了“河邊”這一空間更深層次的含義。“河邊”與社會空間區(qū)隔開來，成為唯一自由的場域，擁有秘密的幺四婆婆、許亮、錢玲、王宏如同社會中的“瘋子”和“異類”，他們都不約而同地來到河邊找尋一席之地，去表達(dá)自己心中不被認(rèn)可的欲望和情感，結(jié)果也都死于命運。馬哲在河邊看到瘋子把石頭摞在衣服上的古怪行為，于是模仿瘋子試圖理解他，但最終理性被案件的無常走向擊潰，馬哲主動踏入河中，瘋子穿上了他的衣服，馬哲殺了瘋子，也使自己成為了瘋子。他想看清楚命運的面貌，于是他也被卷入到命運無常的河流中。依托于自然地理屬性，始終沉默流動的河流這一空間的塑造在影片中完美自洽，同時也在故事里被賦予了瘋癲與命運的雙重指涉。水無定勢，正如錯綜復(fù)雜的案件一樣，馬哲和小鎮(zhèn)中的每個人都無法掌控自己的命運，以為世界充滿了秩序，實則世界如河流一樣處于無序之中，充滿著偶然與混亂。

二、夢境與幻覺：被指涉的異質(zhì)空間

馬哲的精神困頓經(jīng)由空間得以表達(dá)，但關(guān)于夢和幻覺的描寫仍然保留了其超越時代的一面，展示出作為隱喻的延伸的潛力?！爱愅邪钣袡?quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方”[4]，在?？屡e例描述“異托邦”的六個特征時，其中一個特征即空間的疊加和并置的典型代表就是電影院，影院的二維屏幕投射著三維空間，人們也在觀看電影的過程中投射自我，這涉及著“空間之間復(fù)雜的映射關(guān)系、銀幕內(nèi)外空間的感知、關(guān)系的命名、反思、呈現(xiàn)和顛倒”[5]。電影比之原著最突出的空間設(shè)計便是將警察局刑警隊的辦案空間搬到了蕭條廢棄的電影院，“影院”空間的挪置使得故事從一開始就進(jìn)入了一個荒誕的語境。辦案場所主要在觀眾席和舞臺，馬哲的私人辦公室在二樓的放映間，影院這一空間并置了觀眾席、銀幕、放映間、辦公室等充滿差異性的空間。在偵察過程中，馬哲一直使用膠卷和放映機(jī)觀看案件相關(guān)的資料照片，這就使得警察的辦案過程有了一種被觀看和表演的性質(zhì)?！半娪霸旱脑O(shè)置是一個視角，馬哲被置放在一個舞臺上面，給我們提供了一個觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構(gòu)性。”[6] 魏書鈞成功將影院這一空間轉(zhuǎn)換成了電影“造夢機(jī)器”的經(jīng)典象征，不斷對破案過程的表演性和虛構(gòu)性的暗示使得整個電影世界都開始變得荒誕起來，最后馬哲在“影院辦公室”中進(jìn)入一場離奇幻夢：無人證明他真的獲得過三等功，然而他苦苦尋覓的三等功竟變成了局長手中中獎的乒乓球，緊接著局長放出了滾落一地的乒乓球，整個影院銀幕都燃燒了起來；幺四婆婆的受虐傾向、王宏與錢玲之間不正當(dāng)?shù)膽賽坳P(guān)系、許亮的異裝癖……兇殺案的真相也在馬哲的夢境中有了較為清晰的指向。在他混亂夢境的最后，河邊出現(xiàn)了一架燃燒的攝影機(jī)，馬哲跑過去將攝影機(jī)拖進(jìn)水里，一轉(zhuǎn)頭一眾受害者站在河邊冷眼嘲笑，最終他在空無一人電影院里驚醒……這段充滿超現(xiàn)實想象的夢境無疑是一種異托邦想象，猶如一面鏡子對馬哲的真實生活進(jìn)行補(bǔ)償，正如福柯曾用鏡子來比喻異托邦的特性，馬哲也在電影院空間這個混淆真實與虛幻的“造夢機(jī)器”與認(rèn)同裝置中扮演了導(dǎo)演/觀者的雙重角色，他窺探著案情和目擊者們的命運，也探索著自己的內(nèi)心。尋找真兇、無人記憶的三等功等執(zhí)念成為引發(fā)夢境與幻覺的元素，折射出馬哲心中的隱秘欲望和情感。

原著中的零度敘事風(fēng)格在電影中轉(zhuǎn)向了“主人公話語”[7]64，即將敘述集中于馬哲在時代節(jié)點中的精神危機(jī)，而非原著中“敘述人處在被消隱的地位，作者注意敘述的客觀和冷靜”的“無主體話語”[7]64?！盁o主體話語”到“主人公話語”的轉(zhuǎn)變正是通過電影后半段愈加脫實向虛的空間改寫來實現(xiàn)的，原著中馬哲在清醒的狀態(tài)下打死了瘋子，局長和妻子為了給馬哲脫罪，便找來精神科的醫(yī)生證明他瘋子，馬哲最終屈服。而在電影中，馬哲是在臆想中殺死瘋子，真正走向瘋狂。比起前半段理性空間的組合，電影后半段的空間結(jié)構(gòu)隨著馬哲的精神狀態(tài)變化愈加撲朔迷離。馬哲不斷在破廟、街道、河邊幾個虛實難辨的空間中游蕩，臆想自己射出四顆子彈打死了瘋子、與妻子和解、可能患有智力缺陷的兒子出生，不斷跳躍的夢境與想象逐步推動了馬哲自我世界秩序的陷落。正如電影海報上“沒有答案”的宣傳語，導(dǎo)演無意告訴觀眾真相，而是將真實與虛幻、理性與瘋癲并置在了一個開放性空間內(nèi)，跟隨馬哲劇烈的意識波動建構(gòu)了一個異質(zhì)空間。事實上電影一開場的廢墟空間就已完成了對馬哲命運的指涉，扮演警察的男孩在一棟拆遷樓層中穿梭，以為自己抓到了“壞蛋”，然而推開門只發(fā)現(xiàn)了空蕩蕩的房間和腳下危險的深淵。

同時“電影院”這一設(shè)計在成為夢境、幻覺的空間載體的同時，也無疑被植入了電影創(chuàng)作主體有關(guān)的自反式想象，成為一種連接銀幕與現(xiàn)實、電影與觀眾的空間符碼。故事的開始，工人把廢棄電影院的招牌拆了下來，剛好“電影”兩個字摔在了地上，馬哲夢境中燃燒的攝影機(jī)、影院成為片中表彰大會的歌功場所……種種細(xì)節(jié)都延續(xù)著魏書鈞以往兩部作品《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》中的元電影意識。他鐘情于將影片內(nèi)容與對影片自身的指涉同時放置在影片中，形成電影的自我解構(gòu)。電影曾帶來了現(xiàn)代文明革命與社會巨變，但在數(shù)碼已成為電影的基本介質(zhì)的今天，魏書均不斷引導(dǎo)觀眾回到“電影”本身，思考電影的生存現(xiàn)實。

三、權(quán)力與秩序：被規(guī)訓(xùn)的公共空間

空間是權(quán)力運作的載體，空間表征著權(quán)力，成為權(quán)力斗爭的場域。福柯也在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，現(xiàn)代社會如同一座“全景敞視監(jiān)獄”，學(xué)校、部隊、醫(yī)療機(jī)構(gòu)、工廠等空間都是權(quán)力展現(xiàn)的容器，通過限制時間、監(jiān)控、定位，甚至對人的言談舉止、姿態(tài)、行徑加以制約、規(guī)訓(xùn)和改造。[8]《河邊的錯誤》中的空間也暗含著權(quán)力的運行，小鎮(zhèn)是一個隱含著秩序的、被規(guī)訓(xùn)的公共空間，這一封閉空間中的群體都遵循著同一種道德規(guī)則與權(quán)力體系，幺四婆婆在河邊的慘死打破了小鎮(zhèn)的規(guī)律與秩序，馬哲對每個經(jīng)過河邊的目擊者進(jìn)行了審問。原著中幺四婆婆慘死后馬哲在河邊找到一個紅色發(fā)卡，于是他找到發(fā)卡的主人：

“你為什么去河邊？”馬哲這時又問。

“為什么？”她開始回想起來，很久后才答，“去找一只發(fā)卡?！?/p>

“是嗎？”馬哲的口氣使她一呆，她懷疑地望著馬哲，嘴里輕聲說：“難道不是？”[2]16

被審問的目擊者戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在馬哲的反復(fù)質(zhì)詢中統(tǒng)統(tǒng)陷入了恐懼與懷疑，說出來的證詞也顛三倒四。而在電影中，戴警帽的小男孩作為目擊者在和馬哲陳述所見時也被其父親呵斥，被迫接受了大人“不要亂說話”的規(guī)訓(xùn)。在辦公室審問錢玲的場景中，錢玲被置于畫框的右下方，緊貼墻壁，左側(cè)的燈投射出暖色調(diào)的光束，錢玲所在區(qū)域則籠罩在深沉的藍(lán)色調(diào)中，氣氛的緊張與壓抑撲面而來。代表權(quán)力和理性話語的馬哲無疑是權(quán)力的直接行使者，他以縝密的邏輯和推理介入到案件調(diào)查中，試圖捍衛(wèi)小鎮(zhèn)這個公共空間的秩序和規(guī)則，然而在這個過程中他也以一種近乎強(qiáng)制的暴力冷漠地入侵了目擊者被公共空間所排斥的非主流空間。這也是電影與原著最不同的地方，原著中雖然也隱約地指涉了權(quán)力，但抽象的人物和空間還是使得其敘述重點仍放在了余華作品虛無與暴力的母題書寫之上，電影則透露出相對明確的現(xiàn)實主義底色，利用空間這個最為直接的符號表征讓小說中抽象的人物有了更為切實的生存困境，塑造了一群隱匿于公共空間的“失語者”群像。在電影中，馬哲多次進(jìn)入到目擊者的住所空間中進(jìn)行搜查，他在幺四婆婆和瘋子的家中發(fā)現(xiàn)了屋頂?shù)碾[秘，在許亮的床底發(fā)現(xiàn)了“大波浪”假發(fā)和連衣裙，也目睹了錢玲與母親的爭執(zhí)，隱藏著人物秘密的家庭空間成為了與小鎮(zhèn)這個秩序空間所對立的存在，他們無法被承認(rèn)和接納的私人空間不斷被主流空間擠壓和規(guī)訓(xùn)。小鎮(zhèn)將人的欲望規(guī)范化，于是幺四婆婆、許亮、王宏和錢玲等人變成了這個秩序空間的“錯誤”，他們的秘密因為馬哲執(zhí)行的“正義”而暴露出來，面對這種“合法”的強(qiáng)大暴力，這些卑微孱弱的“失語者”的欲望和靈魂徹底地失去了安放之所，最終走向了毀滅的必然結(jié)局。正如故事中被秩序所建構(gòu)的公共空間，片名“錯誤”也是由主流話語規(guī)訓(xùn)和建構(gòu)，成為無法指認(rèn)的“錯誤”。

在警局這個工作空間中，馬哲自身也成為了被權(quán)力和秩序規(guī)訓(xùn)的對象。相比于好大喜功、看重集體榮譽(yù)的局長和阿諛奉承的同事，馬哲擁有嚴(yán)密的推理邏輯，極度理性、相信證據(jù)，一心只想認(rèn)真查案，但對于局長來說評選先進(jìn)集體比尋找兇手更加重要，在馬哲認(rèn)為事有蹊蹺時，局長只想立刻結(jié)案。相比于他人整齊的警服，在電影中始終穿著黑色皮衣的馬哲顯得異常不合時宜，在與妻子拍寫真時，他也展示出了對于穿警服的不情愿，但他苦苦追尋的三等功又恰恰是想在集體中證明自己的表現(xiàn)。無論是集體對馬哲的放逐，還是馬哲對集體的無法認(rèn)同，電影都以直接的方式展示了他的生存空間和生存狀態(tài)。馬哲以為的真相不僅和案件沒有關(guān)聯(lián)，反而間接害死了一個個目擊者，對理性的無法掌控使得他陷入了極度焦慮中，于是他試圖通過殺死代表“非理性”的瘋子來保護(hù)理性。在故事的結(jié)尾，馬哲身著警服接受表彰，看似回歸理性，實則是成功被集體規(guī)訓(xùn)和糾正，然而與此同時，馬哲也走向了個人的瘋狂。結(jié)尾更是通過馬哲的兒子與瘋子如出一轍的玩水動作暗示了瘋癲的循環(huán)與延續(xù)，馬哲的“瘋”與兒子的動作形成了一個瘋癲的閉環(huán)，影片也正是通過馬哲的變化與瘋癲的循環(huán)解構(gòu)了理性與秩序的力量。在命運的隨機(jī)性與荒誕面前，處于理性陣營中的人們?nèi)匀粺o法用理性來規(guī)訓(xùn)非理性，正如電影開篇那段開宗明義的話：“人理解不了命運，因此我裝扮成了命運。我換成了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔。”

四、結(jié)語

魏書鈞對《河邊的錯誤》的改編無疑是成功的，他有效利用空間這一視覺化元素將文學(xué)中的曖昧性和荒誕感轉(zhuǎn)變到類型電影的有效敘事中，在將文字轉(zhuǎn)換成影像的過程中，他建構(gòu)了一個奇詭凋敝的視覺空間，與魏書鈞的前兩部作品相比，《河邊的錯誤》對空間這一維度的關(guān)注顯然更加自覺。在《河邊的錯誤》的兩個文本中，直接的歷史指涉都引而不發(fā)，留存的是一種03911461cc7723d7345227fc5faf0afb6dc256b1aafbdaaebad2a2bc7369599e隱身的、令人不安、難以歸因的荒謬氛圍。電影是時間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)，作為青年導(dǎo)演的魏書鈞，以空間段落的情緒去組織電影語言，無疑為國產(chǎn)電影的空間表達(dá)提供了一個不錯的范本。

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余蝶蝶：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院22級戲劇與影視學(xué)專業(yè)在讀碩士

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)