話劇《福兮禍兮——?；韬顐髌妗肥鞘撞坑嘘P(guān)廢帝劉賀的舞臺作品，獲得2018至2019年度江西文化藝術(shù)基金的資助。從作品的生成時間來看，這部話劇的醞釀謀劃與?；韬羁脊彭椖康倪M展息息相關(guān)。如果說?；韬钅沟某鐾磷屵@位隱于歷史塵埃中的傳奇皇帝回到現(xiàn)代人的視野之中，那么話劇《福兮禍兮——?；韬顐髌妗罚ㄏ挛姆Q《福兮禍兮》）則讓人們更加直觀地了解了劉賀的跌宕人生。這部講述漢初傳奇人物的舞臺作品在歷史劇思維方式上蘊含著普遍哲思，在敘事方式上運用“間離手法”表現(xiàn)出新穎與變化。

一、話劇《福兮禍兮》的歷史劇思維表達

“歷史劇是以歷史事實為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造的一種戲劇樣式”[1]，其創(chuàng)作常以“大事不虛，小事不拘”為原則，焦點在于歷史事實與藝術(shù)虛構(gòu)之間的平衡統(tǒng)一。這個問題中國戲劇界在20世紀經(jīng)過幾次影響較大的討論，這不僅有助厘清歷史劇概念，而且對歷史劇的創(chuàng)作方法也有推動作用。史書對于海昏侯劉賀由王及帝、廢帝為民、由民而侯的這段人生經(jīng)歷記錄不多，對他的長相特別是在位二十七天的行為存在一定的爭議。這恰恰給了劇作者巨大的創(chuàng)作空間。

正如劇中所展示的，劇作者有意通過“編劇人”與“?！钡膶υ挶砻鳌斑@是歷史題材的作品，咱們還是要尊重史實”。因此，《福兮禍兮》從劉賀在昌邑國被霍光選中立為太子開始演起，到應(yīng)召入京、登基為帝，又因行為荒唐被廢，最后遷移豫章，劉賀的這些經(jīng)歷與史實相符。但這個過程中也藝術(shù)化地虛構(gòu)了不少人物和情節(jié)，如長安斗雞界的知名人士翠姑、“?！薄暗湣眱晌幌嘁老喟榈慕巧取Ｌ摌?gòu)的場景有：劉賀與龔遂獄中話別、劉賀暫留驛館卻去長安西市尋斗雞之樂、登基后頒發(fā)的第一道詔書是敕封一只雄雞等。這些人物和情節(jié)是為塑造主人公形象而故意設(shè)置的，起到突出人物以及事件之真實的作用。

從《漢書》的記載來看，劉賀入京年齡在十八九歲左右，可以說還是一位半大的孩子，心智并不成熟，政治經(jīng)驗相對不足，因此有許多出格的言行似乎也合理。但在霍光等群臣眼中，劉賀的處事風(fēng)格甚是怪異，“當時人張敞稱之為‘清狂不惠’，曹魏時人蘇林以為所謂‘清狂’也就是‘白癡’的另一種說法”[2]。然而話劇《福兮禍兮》對劉賀的性格缺乏“清狂不惠”的刻畫，他被描繪成只愛斗雞的紈绔子弟。史書記載昌邑王入京奔喪入繼大統(tǒng)的路上，“王至濟陽，求長鳴雞，道買積竹杖。過弘農(nóng)，使大奴善以衣車載女子?！盵3] 其中既有尋長鳴雞、買積竹杖，又有將隨行女子偷藏于有簾幕的車中等違背倫理的行為。及至被廢之時，劉賀仍不能認識到自身的處境，言“聞天子有爭臣七人，雖無道不失天下”[4]，還認為自己可以在皇位上坐下去。直到被送出金馬門，才知大勢已去，言“愚憨不任漢事”。這可能是他第一次清醒地自我反思。而在罪狀書中描述出來的，由劉賀性格導(dǎo)致的行為其實多是瑣碎的事情，不至于到廢帝的境地。話劇《福兮禍兮》中劉賀一角展現(xiàn)比較單一，以頑劣為性格特征，而他狂悖任性，缺乏審時度勢的政治眼光，傻憨又簡單謂之“清狂”的本性展示不夠。他沒有定位自己是被扶植的傀儡，以致與大司馬霍光之間的矛盾逐漸升級，成為被廢的重要原因。

劉賀被廢，表面是不堪大用，有“行昏亂、危社稷”的罪行，實際上是劉賀過于親近自己帶入京城的原昌邑國隨從。龔遂雖進諫，要劉賀與先帝大臣子孫建立良好關(guān)系但沒被采納。劉賀的二百余舊臣被霍光誅殺之時，喊出“當斷不斷，反受其亂”之語，其中包含的信息量非常大。史學(xué)界普遍認為，劉賀與封國舊臣謀劃除掉霍光而東窗事發(fā)，導(dǎo)致大司馬下定決心除去隱患。話劇《福兮禍兮》中，劉霍之間的矛盾展現(xiàn)不夠，沖突力度微弱，實則可以在“當斷不斷，反受其亂”的呼號中發(fā)揮想象，添加情節(jié)，甚至是短兵相接的打斗場面，可能會產(chǎn)生更好的舞臺效果。

因此，對于史料真實性的甄別是劇本創(chuàng)作前期一項重要的工作，劉賀的人物性格以及他與霍光之間的矛盾都屬于較為清晰，可以實現(xiàn)歷史內(nèi)在可能性的素材，確有文章可做。

話劇《福兮禍兮》作為歷史題材既沒有“單向趨古”，也沒有“簡單喻今”，在“第一層次的歷史本義和第二層次的隱喻之間”[5] 以福禍相依的辯證思維作為人生如戲的隱喻主題，讓觀眾在觀劇過程中形成歷史與當下的聯(lián)想產(chǎn)生哲理性思考。可能出于這個目的，所以劇作者在第一層次歷史本義上如此取舍，但也可以進行不同的嘗試。

二、話劇《福兮禍兮》中間離化敘事手段的運用

布萊希特戲劇理論的核心是間離化，也譯作“陌生化”。布萊希特提出間離化理論主要是“嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上）的戲劇”[6]191，防止觀眾在觀演過程中與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴。“這種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表演的事件?！盵6]208 從而“召喚觀眾之理性，使之變?yōu)榫哂兴伎寄芰Φ呐姓?，意識到世界的辯證可變性。”[7]101

1.話劇《福兮禍兮》劇本層面的間離化處理

布萊希特為了實現(xiàn)陌生化戲劇效果，采用了劇本和舞臺呈現(xiàn)雙重間離化結(jié)構(gòu)模式，這一點在話劇《福兮禍兮》中均有體現(xiàn)。表演一開始出現(xiàn)的“?！薄暗湣焙汀熬巹∪恕比齻€角色都不是?；韬钍录械娜宋?，此后這三個角色多次出現(xiàn)，尤其是要體現(xiàn)“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的效果，“?！薄暗湣眱蓚€角色在劉賀被廢之前都始終跟隨。本來福禍相依是事物發(fā)展過程中無法拆開的一體兩面，本劇中卻用兩個帶著面具的角色來飾演，形成一種蒙太奇式的處理。

從劉賀被選為太子，到被廢黜帝位，再到與龔遂獄中話別，每個片段之間都有這幾個角色的對話穿插，按下故事演出的“暫停鍵”，打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，以局外人的眼光對事件進行評價，引導(dǎo)觀眾從劇情中短暫抽離，恢復(fù)理性思考。

在所有片段中，劉賀與龔遂在獄中話別的場景非常感人：有幼時的回憶，有不能言說的隱情，雖是師徒卻情同父子。那種難舍難分、依依惜別的表演，很容易把觀眾帶入人物情緒當中。布萊希特描述的是“他們（指觀眾）呆呆地望著舞臺上，……象中了邪的人一般”，[6]15 這也是他所反對的劇場狀態(tài)。緊接著，在城外十里涼亭，“編劇人”又與“福”進行對話，借以交代龔遂沒有被殺，為后面龔遂與劉賀在豫章重逢埋下伏筆。這個片段讓觀眾很快出戲，從“中邪了”的幻象中走出來，思考著主人公的命運等等?！熬巹∪恕边€直接穿越與劉賀對話，陳說了一遍事情的經(jīng)過，并由此引出劉賀被貶為?；韬畹奶幘扯温?。這種由劇外人直接融入其中，實現(xiàn)古代與現(xiàn)代的直接對話，形成臺上演員與臺下觀者共同抽離，但劇情仍在編劇、導(dǎo)演主導(dǎo)的敘事節(jié)奏中繼續(xù)前進，這種間離化手段比較先鋒，需要承擔一定的風(fēng)險。

但無論是暫停式評論還是劇情內(nèi)外人的直接對話，都是布萊希特“歷史化的蒙太奇手法”[7]103，是一種有意布局。通過蒙太奇的手法將不同時空進行剪切拼接，觀眾饒有興趣地游走在歷史中的劉賀與當下人們對他的審視甚至是對歷史劇的評判之間，由此產(chǎn)生新的思考。

《福兮禍兮》的編劇和導(dǎo)演設(shè)計了豐富的喜劇元素，讓一部悲劇色彩濃厚的舞臺劇笑中帶淚、淚中有笑。這是對布萊希特間離化手段的發(fā)展，或者說是運用對立的表現(xiàn)方式讓戲好看又有趣。需要說明的是，這種分離因為是情緒上的強烈反差，讓觀眾在兩種截然不同的心境之間來回切換，完成陌生化效果，容易被扣上過度運用間離手段的“罪名”。因此，尋求情感共鳴與間離效果之間的平衡是必須考慮的課題。

2.話劇《福兮禍兮》舞臺層面的間離化處理

劇本可以在整體架構(gòu)、角色安排和情景設(shè)置等方面進行前期構(gòu)想，而舞臺調(diào)度、場景布置、音樂變換和道具運用等，都是直接呈現(xiàn)于觀眾面前，實現(xiàn)間離化效果的具體手段。話劇《福兮禍兮》在舞臺呈現(xiàn)方面既有中國傳統(tǒng)戲曲的空間敘事方式，又有實景式的表現(xiàn)手法，共同構(gòu)建陌生化效果。

舞臺正中間有四根柱子和五根房梁搭建的房子，這個空間是昌邑王府，是應(yīng)詔入京路上奔馳的馬車，是京城驛館，是皇宮大殿，是詔獄，還是豫章?；韬罡ｋS著故事發(fā)展與場景變換，這個搭建的裝置完成了空間敘事，是借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的虛擬性藝術(shù)精髓。場景轉(zhuǎn)換即是舞臺間離方式的呈現(xiàn)。當燈光打暗，這個房子“消失”不見，舞臺就變成了長安西市的斗雞場，也可能是大臣們路遇私聊的宮墻一角。沒有特別明晰的地理坐標，觀眾通過想象從單一的場景中抽離出來，脫離幻象的干擾從而形成陌生化觀劇效果。

布萊希特認為，戲劇中的各種藝術(shù)形式都有自己的獨立性，一種藝術(shù)類型不必成為另外一種藝術(shù)的附庸品，但可以在統(tǒng)一過程中發(fā)揮間離效果。比如音樂的合理運用，也起到非常好的間離效果。話劇《福兮禍兮》在多個場景切換時，都運用了音樂的變化來幫助觀眾保持清醒。代表性的場面是“獄中話別”之后，劉賀坐在一條小船“劃”到舞臺中央，此時音樂由憂傷思念的煽情旋律突然轉(zhuǎn)為現(xiàn)代電子音效，觀眾猛然從龔遂與劉賀分別的情緒中醒來，在角色“編劇人”與“福”主導(dǎo)的話語中重新思考，這種陌生化手段起到事半功倍的效果。

另外還有戴著儺面具的“?！薄暗湣倍?，既是贛域豐富儺文化的縮影，又是演員與角色、角色與觀眾間的分離。開場被舉的傀儡似乎是兩千年后劉賀的魂魄形象，又是他傀儡政治生涯的隱喻。這些角色形象一出現(xiàn)在舞臺上，就會引7b2a0ac583fb85036cbbf3e685bd85c8fbd24bb2cf8e7093494bdce3729366e5起觀眾的思考，加上臺詞的陳述，間離效果更加明顯。

結(jié) 語

話劇《福兮禍兮——?；韬顐髌妗返恼Q生，為宣傳?；韬羁脊彭椖恳约翱脊懦晒难舱蛊鸬藉\上添花的作用，運用劇本與舞臺雙重間離結(jié)構(gòu)敘事的方式讓這部劇更加精彩，雖然在紀實性和哲理性上還有可追求的空間，但仍可認為這是一部妙趣橫生又給人啟迪的好劇。

參考文獻：

[1]余秋雨.歷史劇簡論[J].文藝研究， 1980（06）：46.

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[5]陳世雄.戲劇思維[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2012：136.

[6]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等，譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[7]陳欣.布萊希特間離效果的雙重結(jié)構(gòu)[J].戲劇文學(xué)，2023（06）.

方 亮：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：周偉華