桓曉紅　張丹陽

【摘要】在數(shù)字化生存時代，電影解說的權(quán)力由原始的官方媒體或者業(yè)界意見領(lǐng)袖下放至自媒體創(chuàng)作者，創(chuàng)作者通過對電影畫面的解構(gòu)、敘事的二度創(chuàng)作以及影像“短平快”的拼貼方式使電影傳播走向屏幕，并帶來文本意義的變化。解說類電影短視頻以時空意識的斷裂、影像的狂歡，趨向于娛樂化和無深度的平面文化，重塑了電影跨媒介傳播的場域。通過挖掘作為新形態(tài)的電影跨媒介傳播實踐，如何還原與誤讀傳統(tǒng)電影藝術(shù)的價值內(nèi)核，進而尋求媒介變革路徑中電影交互傳播的啟示。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化；電影解說短視頻；傳播特征；交互性

在后現(xiàn)代主義思潮下，互聯(lián)網(wǎng)平臺涌現(xiàn)出一批以電影為本體，以快節(jié)奏剪輯外加自媒體創(chuàng)作者解說的短視頻，吸引了眾多觀眾。這些混合排列的作品以其碎片化、類型化的拼貼、誤讀等瓦解了電影的沉浸式體驗，重塑了觀眾觀看電影的方式，在拓展電影宣傳渠道的同時，也改變了電影與觀眾之間的交互關(guān)系。

一、敘事的整體解構(gòu)與片面化重建

（一）情節(jié)的碎片化拼貼

電影解說短視頻和傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別，傳統(tǒng)電影沉浸式的景觀、全景式的視聽享受帶來觀眾對電影藝術(shù)的極致體驗的同時，也拉開了電影作為造夢者的精神家園與現(xiàn)實家園的距離。而電影解說短視頻則打破了電影觀看的場所限制，由熒屏轉(zhuǎn)至手機豎屏，播放靈活簡便、試聽方便快捷。短視頻追求信息傳播的短平快，要在有限時間大量輸出電影主要信息，情節(jié)的碎片化拼貼便成了策略性選擇。制作者通常截取電影部分畫面，重新組合，再配上作者的解說完成創(chuàng)作。這種創(chuàng)作，消解了電影本體敘事的懸念和情節(jié)的鋪排，使觀眾在有限時間里接收到的是在自媒體創(chuàng)作者觀念主導(dǎo)下的突出情節(jié)的解說，大大縮減甚至粉碎了觀眾觀看電影所形成的多視角不同側(cè)面的感受。如“賢于葛格”解說《堅如磐石》，以影片片段做開頭，配以“一次飯局，拉開了序幕，電影所講的故事，從開場的這段戲就奠定了它的基調(diào)，操辦這場晚宴的人是本市的首富黎志田，他的身世來歷不明，據(jù)說曾是一個棒棒白手起家發(fā)的財，但也有黑社會背景，總之，錢來得不干不凈”的解說，在不足10秒的開場白中，只用三言兩語簡單描述了一下黎志田，不僅一筆帶過了開篇飯局的激烈程度，更沒有把在場的人物關(guān)系交代清楚。更有制作者為適應(yīng)手機的豎屏觀看，將電影橫屏的畫幅調(diào)整至豎屏，且只選取一部分畫面，或用色塊填充來取代電影鏡頭，或遠景變?yōu)橹芯?，中景變?yōu)樘貙懀瑏硗怀瞿硞€演員或具有沖擊力的情節(jié)畫面。如果說傳統(tǒng)電影借助鏡頭的感染力，來影響觀眾的情緒進而使之接受影片的意識形態(tài)觀念，電影解說短視頻則把電影文本淪為商業(yè)工具，在數(shù)字化空間與媒介裝置影響下，其敘事模式在一定程度上以碎片化拼湊式情節(jié)消解了電影敘事情節(jié)的完整性。

（二）文本的類型化模式化生產(chǎn)

從電影大熒屏到手機屏幕，電影解說短視頻在一定維度上改變了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)進程。技術(shù)的更迭所帶來的不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的多元化，也衍生出商業(yè)化的類型模式。在互聯(lián)網(wǎng)短視頻商業(yè)變現(xiàn)模式的驅(qū)動下，電影解說短視頻呈現(xiàn)出定型化的人物、公式化的情節(jié)、省略式的視覺形象等類型化趨勢。

標題和角色是受眾最先了解的因素，從傳統(tǒng)的電影來看，片名和人物的角色名是導(dǎo)演和編劇帶有全局觀的精心設(shè)計，但解說短視頻為吸引觀眾眼球，獲得高點擊率和高點贊，一方面會拋棄原有的片名或者角色名，重新創(chuàng)作出一個抓人眼球的標題或名字，大玩“標題黨”；另一方面利用有熱度的明星或者新聞事件來引入話題，從而使受眾因緊跟熱搜而有機會關(guān)注到自己。電影劇本被作為造夢者精神世界幻化出來的本體，往往是電影創(chuàng)作中最核心的一環(huán)，但在電影解說短視頻中，大量作品將男主角稱為“小帥”，女主人公稱作“小美”，并配以同樣的開場白“注意看，這個男人叫小帥，這個女人叫小美”，電影富有個性化的人物被定型化、曲折豐富的情節(jié)被公式化。短視頻省略式的視覺形象剪輯模式，或者只展示關(guān)鍵的線索特別是重點展示強化情節(jié)的矛盾點，剩下的任憑讀者自己補充，或者在情節(jié)關(guān)鍵處戛然而止，吸引觀眾點擊關(guān)注觀看后續(xù)等。這種模式化制作不僅會打破原故事的懸念，還有可能引發(fā)觀眾的接受抵觸而使之放棄觀看。

二、原視聽時空的雙重破壞與壓縮式平面化拼貼組合

（一）原視聽邏輯的破壞與平面化重構(gòu)

電影解說短視頻一般會解構(gòu)電影畫面，以一種全新的畫面組合配上作者主觀的解讀來揭示電影主旨或者展現(xiàn)故事片段，破壞了電影本身的視聽邏輯和立體化建構(gòu)。如“眼鏡電影”解說的《尋夢環(huán)游記》，解說共分三個視頻，每個視頻講解影片的一部分，視頻時長控制在3-5分鐘。解說以“男孩有個音樂夢，可家里卻禁止音樂”為開篇，既展示了男孩的身份，又讓觀眾知道作為一名熱愛音樂的小孩卻處處受到家人的阻止；解說更以一位年邁的老奶奶在破壞小男孩吉他的畫面來誘發(fā)觀眾的好奇心，進而引出導(dǎo)致小男孩整個家族與音樂的矛盾的關(guān)鍵點在于他的曾曾祖父為了音樂理想拋棄了他的家庭，并進而引出影片中所建構(gòu)的亡靈世界。第二個視頻解說道，“這個骷髏強行越過海關(guān)，他想要跑去人間見到他的女兒，可沒有海關(guān)人員允許，他又怎么能闖過花瓣橋呢”“如果在這邊的活人世界里沒人記得你了，這邊的你就會消失”。三個視頻的解說，以一種總體概括全劇并提前劇透的形式來介紹影片，以一閃而過的畫面所組成的平面化世界代替了導(dǎo)演花費兩個小時建造起來的立體豐滿的視聽世界，導(dǎo)致觀眾無法感知《尋夢環(huán)游記》所架構(gòu)出的從畫面色彩、人物形象到生存秩序都與現(xiàn)實世界有著巨大區(qū)別的亡靈世界。原本在電影院寬大屏幕上感受到的3D、4D電影視聽技術(shù)所帶來的視聽效果和立體世界被完全消解。

（二）時空意識的斷裂錯位與壓縮式拼貼組合

電影解說短視頻將電影百轉(zhuǎn)千回、插敘倒敘而成的錯綜復(fù)雜的情節(jié)簡化為單向的劇情線，甚至只片面地解讀出單個人物線，角色成長的細節(jié)被忽略，豐富的敘述手段被壓縮拼貼成斷裂錯位的解說時空。比如電影主人公從出生至30歲的時空線，在解說中僅被一句話帶過，其成長過程中所出現(xiàn)的會影響人生選擇的關(guān)鍵性事件被完全忽略，電影中宏大的歷史文化脈絡(luò)更無從談起。電影劇情時空性的跨越本就與現(xiàn)實世界有著偏差，電影最終呈現(xiàn)出來的已經(jīng)是壓縮現(xiàn)實時空過后的畫面，沒有多余的鏡頭和無用的情節(jié)，而解說短視頻卻又將兩個小時的電影剪輯壓縮成三分鐘左右的短片，更易造成故事時空的斷裂和錯亂。作為造夢藝術(shù)，電影將弗洛伊德般的“本我”搬到臺面上，釋放觀眾作為個體的壓力并進而使之自我反思，而經(jīng)壓縮、拼貼、解碼又重新編碼而成的電影解說短視頻，則使觀眾從共情的“夢”中抽離回歸現(xiàn)實本體，成為冷漠的旁觀者，并在一定程度上失去深度思考的能力。

三、以觀眾為主視角電影解讀的特征轉(zhuǎn)變

（一）儀式化忠誠沉浸與日?；运蓟瑒?/p>

電影作為傳播的媒介，完成著制作、播放、觀看的儀式。露天或影院電影將具有同一個觀影目標的人們聚集在同一個空間，共同感受大熒幕上影像的夢幻與游離，共同完成一場影像記憶和故事解讀。雖然伴隨著科學技術(shù)的發(fā)展，人們觀看電影的公共空間不斷發(fā)生著變化，但“公共性”和“封閉性”一直都是電影播放過程中不可剝離的一部分；觀影者在觀影之前會提前預(yù)知自己觀影的時間，從而對電影演出時間形成預(yù)判和“視覺節(jié)制”的時間概念。在這種時間觀念下，觀影心理時間和熒幕時間基本同步，在觀看過程中，自我完全沉浸在電影的世界中從而產(chǎn)生一種儀式般的神圣崇高感。

技術(shù)制造機器，而媒介則是由機器所創(chuàng)造的社會和文化環(huán)境。技術(shù)的更迭更不可避免地帶來社會和文化生活的改變。當短視頻創(chuàng)作者僅僅展示電影片段或部分人物行為時，觀眾無法產(chǎn)生心理預(yù)期，無法像觀影時用以往的知識和文化積累產(chǎn)生聯(lián)想且孤獨忠誠地面對鏡頭，只能在與原電影相比被大幅縮減的時空中，毫無頭緒地跟隨屏幕滑動，無法真正形成像正常觀影時形成的忠誠沉浸感；如某學者指出，在任何將語言作為主要交際工具的地方，特別是語言一旦付諸影像，就不可避免地成為一個想法、一個事實、一個觀點。也許這個想法平淡無奇、這個事實毫無邏輯、這個結(jié)論漏洞百出，但是只要語言作為主導(dǎo)，這些想法、事實、結(jié)論就會具備某種意義。[1]有話語引導(dǎo)性的解說短視頻摧毀了電影的原有意義，賦予電影一種公眾話語意識下作者既定的帶有極強個人主觀色彩的含義，且基于大數(shù)據(jù)算法和商業(yè)利益的驅(qū)使，新媒介構(gòu)建起新型的鏈接文化，會根據(jù)用戶的閱讀不斷推送相關(guān)、相類似的內(nèi)容，并持續(xù)自動播放或由用戶滑動播放，用戶只要不轉(zhuǎn)換閱讀類別或不停地滑動，便可一直鎖定屏幕，進而在視覺效果沖擊下被滑動和鏈接牽引著不知不覺地陷入一種迷思般的滑動或滑動的迷思。電影所召喚的儀式化沉浸式觀賞被消解、神圣崇高的情感態(tài)度被解構(gòu)，觀眾淪陷退化到日常生活化世俗化的鏈接、滑動和旁觀等變異文化之中。

（二）期待視野的相對封閉獨立與開放互動流變

傳統(tǒng)電影觀眾的期待視野，在儀式化觀賞下，處在相對獨立封閉的狀態(tài)，甚至人們?yōu)榱俗非蟾玫挠^影體驗，拒絕劇透等來填補自己的視野。觀看電影解說短視頻，既可以全身心投入制作者的故事和邏輯中，又可能因此成為電影的實際用戶。受眾對短視頻的信息渴求越多，他們使用媒介來觀看此類視頻的可能性就越大?？催^電影的觀眾，他們擁有先驗的評價圖式和經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，在觀看解說短視頻的時候便往往抱有與先在意識相同的期待，這一期待會隨著自媒體創(chuàng)作者解說的發(fā)揮，配合著彈幕或下方評論的激發(fā)而處于開放互動嬗變的狀態(tài)。電影評論與互動，讓電影觀眾的期待視野處在更加開放互動和嬗變之中。電影解說短視頻通過新媒體進行傳播交流和互動，不同的讀者期待視野不同，不同的創(chuàng)作者在面對同一部電影時便會做出不一樣的剪輯和解說。比如對于電影《消失的她》，博主“小心講電影”以“為了霸占妻子的億萬財產(chǎn)，丈夫做出了瘋狂舉動”為主題直接劇透式講解，而“超凡探影”則以懸疑反轉(zhuǎn)式解讀吸引受眾看下去找出真正的操盤手。對同一部電影的截然不同的多種二度創(chuàng)作，呈現(xiàn)出互動結(jié)構(gòu)，并在共同成為電影觀眾的期待視野的同時，也在觀眾的主體選擇思辨中帶來了觀眾期待視野的流變。

（三）膜拜的集體場域與“凝視”的情感鏈接

排除家庭影院濃重的炫耀消費和身份張揚，普通人群觀看電影有一種露天集聚或影院群觀的集體氛圍崇尚，更以膜拜的姿態(tài)高度集中地投注于電影的欣賞娛樂中。虛擬網(wǎng)絡(luò)和消費文化的盛行給整個現(xiàn)實世界的狂歡注入一針強心劑，每個人在社交平臺上發(fā)布著自我意識主導(dǎo)下的圖文視頻，讓“觀看”與“被觀看”的交互隨時隨地發(fā)生。在數(shù)字全景監(jiān)獄之下，觀眾化身為數(shù)字勞工，隱形地成為自媒體創(chuàng)作者的利益工具，在有目的的剪輯與拼貼中成為公共話語所指向的景觀，于是狂歡化的人們在交互觀看中產(chǎn)生的焦慮與擔憂愈加凸顯時，便又回到被壓縮的影像中來消解焦慮和擔憂，進而使焦慮與擔憂的產(chǎn)生和消解成為一個閉環(huán)。電影解說短視頻之所以層出不窮，歸根到底是因為在快節(jié)奏的生活下，面對互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達的信息系統(tǒng)，用戶渴求能夠利用碎片化時間最高效地獲取信息或釋放自己。解說短視頻不再是讓觀眾自發(fā)地看，而是有指向地引導(dǎo)觀眾看、被看和互動。評論區(qū)的彈幕、互動為觀眾打開了現(xiàn)實生活情緒宣泄的大門，讓不同觀點的用戶找到自己的迷群，在解說下電影又再次被迷群中的觀眾評判，從而形成一個多向互動的公共話語空間和交互傳播渠道。電影《我本是高山》改編自現(xiàn)實事件，令觀眾非常期待，但上映之后卻在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了一眾批評，不少博主參與“從萬眾期待到口碑翻車，海清新片到底做錯了什么”這一話題的評論，“凱爾特柚”發(fā)視頻表示：觀影之前，我認為張桂梅老師是好萊塢眾多編劇都無法想象出來的東方信仰灌溉出來的戰(zhàn)士，但是主創(chuàng)團隊卻非要用陳舊的西式文藝審美去裝點她，給她穿上好萊塢式的花木蘭的裙子和塑料的浪漫主義外衣?！皠P爾特柚”的這一評論又引發(fā)了網(wǎng)友的大討論。在一片專業(yè)影評者、自媒體創(chuàng)作者、網(wǎng)友的批判下，聲討電影的雪球越滾越大，無形中持有批評觀點的人們形成一種站位，并讓對影片不滿的觀眾找到了戰(zhàn)隊，更讓沒有觀看過電影的觀眾帶著有色眼鏡看待影片進而選擇站位。王家衛(wèi)參與制作的《擺渡人》上映后，不少網(wǎng)友表示大跌眼鏡、“我不喜歡”，但更多明星出來附和王家衛(wèi)的“我喜歡”。雖然作為專業(yè)的影評人和自媒體博主更應(yīng)該從宏觀、客觀的角度來解說電影，因為解說電影不應(yīng)該成為影響觀眾判斷的“意識”，但互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展帶給自媒體人以及觀眾表達的自由，也讓更多的人為自己的好惡找到傾訴的社區(qū)。不得不說，電影解說短視頻在為大眾提供理性碰撞平臺的同時，更為大眾提供了一個情緒表達和情感鏈接的場域。

任何一種文化實踐和社會結(jié)構(gòu)的變遷都會促使一種慣習的改變。[2]電影作為第七藝術(shù)，被短平快的剪輯和解說所挾持，技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)展帶來更多的可能卻也讓電影陷入泛娛樂化的旋渦。碎片化、無中心、可復(fù)制主導(dǎo)了電影向下延伸的空間，快速觀看代替了沉浸思考，雖違背了電影創(chuàng)作的初衷，但也為觀眾開拓了新的交流場域，形成了新的社會交流文化特征，并在大家的交流中拓展了電影的傳播場，從而讓電影工作者更好地看到民意和真實的評價，為電影的跨媒介交互傳播提供了寶貴啟示。

參考文獻：

[1]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯，北京：中信出版社，2015：35.

[2]林磊.后疫情時代的媒介融合：以電影的“流媒體化”為視角[J].當代電影，2022（3）：46-53.

作者簡介：桓曉紅，文學博士，河南財經(jīng)政法大學文化傳播學院副教授、碩士生導(dǎo)師（鄭州 450046）；張丹陽，河南財經(jīng)政法大學文化傳播學院2022級碩士生（鄭州 450046）。

編校：王 謙