代璐璐

符號(hào)的能指與所指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延，是創(chuàng)作者為觀眾傳遞影片內(nèi)涵的重要手段。電影《河邊的錯(cuò)誤》改編自作家余華三十多年前的先鋒派代表作，在小說(shuō)曖昧性的敘事基礎(chǔ)上加入了寫實(shí)的審美態(tài)度和符號(hào)隱喻的改編策略。現(xiàn)基于電影符號(hào)學(xué)，通過(guò)物象符號(hào)、意象符號(hào)和幻象符號(hào)分析影片的意象化敘事和荒誕感藝術(shù)呈現(xiàn)，從而進(jìn)一步探討影片對(duì)文學(xué)原著成功改編的重要策略。

由魏書鈞導(dǎo)演的《河邊的錯(cuò)誤》（以下簡(jiǎn)稱《河邊》）是一部極具先鋒小說(shuō)氛圍的國(guó)產(chǎn)文藝片。2023年，《河邊》入圍了第76屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元獎(jiǎng)，并于上映后取得了“叫好”又“叫座”的觀影反響，三億的票房使其在文藝片類型中占有一席之地?！逗舆叀犯木幾杂嗳A創(chuàng)作于1987年的同名小說(shuō)，是早時(shí)期相當(dāng)先鋒的創(chuàng)作。電影拋棄了絕對(duì)忠實(shí)原著的改編，以可感的物件作為符號(hào)化的具象能指，敘事空間、超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境作為抽象能指，以寫實(shí)的審美態(tài)度進(jìn)行了角色改造和敘事重構(gòu)，意在承擔(dān)曖昧多義的先鋒性文學(xué)在影像上的落地功能，通過(guò)視覺(jué)化符號(hào)將小說(shuō)的內(nèi)核表達(dá)生動(dòng)地躍然熒幕。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言是一個(gè)抽象的符號(hào)系統(tǒng)，語(yǔ)言符號(hào)的特性可以用能指和所指來(lái)確定。“能指”是符號(hào)的表示成分，“所指”是符號(hào)的被表示成分，符號(hào)的意義就產(chǎn)生于能指與所指的結(jié)合。法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影是一種象征性的語(yǔ)言，通過(guò)符號(hào)傳遞意義，能指和所指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。本文意從電影符號(hào)學(xué)出發(fā)，通過(guò)物象、意象、幻象符號(hào)在影片中的隱喻功能剖析文學(xué)改編電影的敘事策略。

人物命運(yùn)的物象符號(hào)

文學(xué)小說(shuō)中不同的“典型人物”為電影文學(xué)改編賦予了豐富的切入點(diǎn)和表達(dá)空間。在小說(shuō)曖昧性告知人物結(jié)局的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演選擇用物象符號(hào)完成一種升華和隱喻層面的表達(dá)，在呈現(xiàn)人物“立體性”和“當(dāng)下性”的同時(shí)展現(xiàn)人物命運(yùn)如何一步步走向“錯(cuò)誤”。

“鞭子”——“幺四婆婆”的權(quán)利互動(dòng)

“鞭子”這一物象一直是與幺四婆婆聯(lián)系在一起的，往往跟隨著視覺(jué)主體出現(xiàn)在同一空間場(chǎng)所。同空間性是視覺(jué)隱喻的一個(gè)必要條件，它的作用是按照自然法則把視覺(jué)隱喻中的不同范疇聯(lián)系在一起，其方式在功能上與在言辭隱喻中把不同范疇按照語(yǔ)法規(guī)則聯(lián)系在一起的方式相同。“鞭子”一開(kāi)始是作為幺四婆婆趕鵝的工具，之后又出現(xiàn)在她的家中，天花板上的鞭痕隱晦地處理了她和瘋子的關(guān)系。影片在最后馬哲的夢(mèng)境里交代了幺四婆婆的死因，她在河邊草叢中趴下，主動(dòng)將鞭子遞給瘋子。影片拋棄了原著單獨(dú)一節(jié)講述幺四婆婆和瘋子相處的細(xì)節(jié)和畸形的關(guān)系，增加了“鞭子”這一原著中不存在的物象，既交代了人物的日常生活習(xí)慣，又隱含著復(fù)雜的人物關(guān)系，甚至將它作為了最后死亡的間接原因?！氨拮印睆念^到尾都出現(xiàn)在幺四婆婆所存在的空間中，卻承擔(dān)著不同的功能，將幺四婆婆碎片化的形象串聯(lián)起來(lái)，形成一個(gè)立體完整的人物。

在外人看來(lái)“鞭子”是幺四婆婆用來(lái)趕鴨和管教瘋子的工具，但在瘋子的視角，“鞭子”是用來(lái)抽打幺四婆婆的工具，這種轉(zhuǎn)變揭示了他們之間權(quán)利動(dòng)態(tài)的變化。此時(shí)“鞭子”在片中所指為一種“互動(dòng)”的形式，成為幺四婆婆獨(dú)享的精神寄托。在原著中讀者不知幺四婆婆為何被瘋子殺害，所呈現(xiàn)的動(dòng)機(jī)也絲毫沒(méi)有，因?yàn)樗且粋€(gè)瘋子。但在影片中，導(dǎo)演給予了人物一個(gè)可被扲起的視覺(jué)化物像符號(hào)，不必過(guò)多去交代背景經(jīng)歷就能讓觀眾窺見(jiàn)命運(yùn)的捉弄。

“磁帶”——王宏愛(ài)情的俗世桎梏

文化館詩(shī)人王宏在原著中并不是被殺害的人，只作為事件旁觀者引出了另一個(gè)旁觀者——許亮。在原著小說(shuō)中王宏作為一種抽象能指，承擔(dān)著先鋒實(shí)驗(yàn)性“死亡敘事”的功能，但在影片中王宏和錢玲豐富了原著“發(fā)卡”這一線索支線，用錄音機(jī)為載體，用“磁帶”訴說(shuō)著他們的愛(ài)情烏托邦與牢籠般的俗世桎梏。磁帶B面的一聲“宏”曝光了王宏和錢玲在那個(gè)年代見(jiàn)不得光的地下情，“磁帶”成為他們?cè)V說(shuō)愛(ài)意的媒介，也成為唱響死亡交響曲的媒介。在一個(gè)詩(shī)歌朗誦會(huì)引起哄堂大笑和刻骨銘心的愛(ài)情會(huì)遭遇道德審判的年代，王宏別無(wú)選擇，他隨身攜帶一封訣別信，再次來(lái)到發(fā)生命案的河邊。他是在期待情人的到來(lái)，也是在趕赴一場(chǎng)“斬首之邀”。

導(dǎo)演在王宏身上添置的“磁帶”可謂是劇情點(diǎn)睛之筆，不僅旁開(kāi)支線設(shè)置懸念推動(dòng)故事發(fā)展，還讓“磁帶”作為一個(gè)物象符號(hào)在王宏身上有了特殊的意義，磁帶成為“師生戀”的避難所，他們只能做那個(gè)年代社會(huì)癥候下的啞巴，將感情隱藏于磁帶B面中只讓有情人聽(tīng)到，這種意義的涉指同時(shí)也給予人物年代感的塑造。片中王宏躺在白色墊子上，攤開(kāi)雙手、張開(kāi)四肢的情景酷肖詩(shī)人海子，就像是一場(chǎng)莊嚴(yán)的赴死與殉情。因此，王宏也代表著20世紀(jì)80年代文化與精神的消亡。

“大波浪”——許亮自我身份的回歸

法國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特根據(jù)能指和所指的概念進(jìn)一步論述了直接意指系統(tǒng)和含蓄意指系統(tǒng)的關(guān)系。他認(rèn)為一個(gè)意指系統(tǒng)由表達(dá)方面、能指和被表達(dá)方面、所指共同構(gòu)成的。但如果一個(gè)意指系統(tǒng)的表達(dá)方面是由另一個(gè)意指系統(tǒng)構(gòu)成的，在這種情況下，較小的系統(tǒng)就是直接意指系統(tǒng)，較大的系統(tǒng)就是含蓄意指系統(tǒng)。

《河邊》中“大波浪”是尋找兇殺案目擊者的線索，作為能指，它是假發(fā)，其所指代表著女性形象。當(dāng)這一能指與所指作為直接意指運(yùn)用到許亮這一男性角色身上后，則引出了他的另一層“身份”——異裝癖者。在那個(gè)年代，一個(gè)公開(kāi)的異裝癖，無(wú)異于死刑。因此，有著錯(cuò)判流氓罪前科的許亮本著對(duì)“真相”的絕望想要快點(diǎn)被定罪。可他遇上了執(zhí)拗于“真相”的馬哲，在馬哲再三詢問(wèn)下，許亮把這看作是他殘存人格的徹底剝奪，這也是他自殺被救后再次跳樓自殺的根本原因。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)只有死亡可以帶來(lái)一點(diǎn)真正的自由時(shí)，他選擇戴著大波浪在眾目睽睽下死去，此時(shí)的大波浪是許亮一種身份的回歸。

導(dǎo)演用“易裝”這樣更具直觀形象性和視覺(jué)想象性的故事情節(jié)替換掉原作中“把別人的事往自己身上引”的人物困境，是對(duì)許亮所代表的那個(gè)時(shí)代不被社會(huì)寬容的邊緣人物的靈魂書寫。電影越要進(jìn)行自我表達(dá)，就越需要比較強(qiáng)大的視覺(jué)可讀性，人物身上物象符號(hào)的運(yùn)用也增加了影片的美學(xué)維度、情感共鳴和理性思考。

寫實(shí)空間的意象營(yíng)構(gòu)

電影空間的隱喻性表達(dá)指的是建立在相似性基礎(chǔ)上的某一特定空間含義的轉(zhuǎn)移，表意系統(tǒng)的相互交換，或者使某個(gè)抽象概念通過(guò)具體空間而客觀化。影片通過(guò)河邊、電影院舞臺(tái)等空間延伸破案敘事線索，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)寫實(shí)空間的荒誕感意象營(yíng)構(gòu)。

“電影院舞臺(tái)”——真實(shí)與虛構(gòu)的折返

《河邊》電影增加了馬哲身邊的辦案群體和工作環(huán)境，賦予了懸疑敘事靠近生活質(zhì)感和寫實(shí)基調(diào)的可能性，其將警局的辦公場(chǎng)所放到了無(wú)人問(wèn)津而荒廢的電影院，把辦公設(shè)備放到了舞臺(tái)上，這一設(shè)定既基于客觀史實(shí)，也來(lái)自“異托邦”所賦予的空間權(quán)力。異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方。當(dāng)同一空間中同時(shí)包含舞臺(tái)、觀眾席、辦公場(chǎng)地、銀幕等自相矛盾的空間時(shí)，此刻的電影院舞臺(tái)已被“異托邦”權(quán)力施展下成為警局辦案的一部分，而觀眾也好像脫離了現(xiàn)實(shí)中的座位移情到了片中蕭條的影院，近距離地觀看著一系列的破案過(guò)程。

導(dǎo)演將警局和影院并置而生，給予了一個(gè)“年代感”的電影依然具有“當(dāng)下性”可觀的條件。延續(xù)前兩部《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》“元電影”的意識(shí)，導(dǎo)演在《河邊》中找到了更為松弛穩(wěn)定的發(fā)揮，把廢棄的影院與敘事空間并置，指在暗示這里即將上演一場(chǎng)荒誕的舞臺(tái)戲劇。導(dǎo)演魏書鈞曾表示：“電影院的設(shè)置是一個(gè)視角，馬哲被置放在一個(gè)舞臺(tái)上面，給我們提供了一個(gè)觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構(gòu)性?！奔w辦案主要在一樓的觀眾席與舞臺(tái)，攝影機(jī)從觀眾席仰拍舞臺(tái)的視角，增加了臺(tái)上“上演”的破案過(guò)程和頒獎(jiǎng)大會(huì)的荒誕性。視角在真實(shí)與虛構(gòu)中不斷折返，顛覆了敘事和表意的中心性和同一性。這樣，電影院就具有了三重功能：衰落的現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)虛構(gòu)性和觀看視角。而“元電影”的“小我”也具有了“大我”的作者電影表達(dá)。

“河邊”——身體與情感的墳?zāi)?/p>

作為影片標(biāo)題就點(diǎn)名的空間場(chǎng)地，“河邊”的意象營(yíng)構(gòu)獨(dú)具匠心。在電影中“河邊”象征著罪惡與暴力的發(fā)生地，小說(shuō)中的多個(gè)角色都在河邊遭遇了各種變故，使得“河邊”成為一個(gè)充滿荒誕神秘與瘋狂不安的空間。不僅如此，“河邊”這一意象還展現(xiàn)了影片英文名“Only the River Flows”所涵蓋的表意功能。片中每個(gè)人都有不為人知的“B面”，河邊就像一面鏡子，映照出人們內(nèi)心深處的真實(shí)面貌，此時(shí)“河邊”也成為一個(gè)模糊真實(shí)與虛幻、理性與非理性的交界地帶，使得人們更容易暴露出真實(shí)的自我，釋放只能讓河面傾聽(tīng)的情感。河邊是幺四婆婆獲得痛感的隱秘地、是王宏與錢玲訴說(shuō)愛(ài)意的“課堂”、是許亮成為自己的自由地、是瘋子與所有人進(jìn)行“互動(dòng)”的場(chǎng)所……在時(shí)代的洪流中這些情感沒(méi)有一絲的容身之處，河邊窺見(jiàn)了所有人隱秘的情感并無(wú)情地借馬哲之手暴露于天下。而馬哲也得到了相應(yīng)的懲罰，河邊也是馬哲精神交融的地帶。影片最后馬哲在河中潛下又浮起，他和瘋子的靈魂在河中交融，馬哲的身份在河邊發(fā)生了質(zhì)變，從大隊(duì)長(zhǎng)變成了一個(gè)殺人犯，從一個(gè)正常人變成了瘋子?！罢鎸?shí)”毀滅了，取而代之是馬哲想要的“真相”?！昂舆叀边@一空間意象由單純的故事發(fā)生地，變成人物身體和情感的墳?zāi)?，人物與空間的命運(yùn)糅合使電影改編具有了更強(qiáng)的可讀性。

寫意夢(mèng)境的幻象存在

電影第二符號(hào)學(xué)認(rèn)為，電影與夢(mèng)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)可尋的被壓抑欲望的虛幻表達(dá)，但夢(mèng)能夠最大限度地釋放人的無(wú)意識(shí)欲望?！逗舆叀分鞋F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交疊，真相與虛幻并存，夢(mèng)境生成了由過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)堆疊而成的“時(shí)間影像”，代替客觀記錄成為訴說(shuō)故事、解析懸念的窗口。

超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境——命運(yùn)的嘲笑

小說(shuō)中馬哲殺死瘋子的結(jié)尾，電影改編加入了夢(mèng)境的處理?？陀^的兇案“真相”是河邊熊熊燃燒的放映機(jī)，馬哲所執(zhí)著的“真實(shí)”在夢(mèng)中一一復(fù)現(xiàn)，當(dāng)影片從“誰(shuí)是兇手”轉(zhuǎn)移到“誰(shuí)是瘋子”的謎題中，《河邊》拋棄寫實(shí)的審美態(tài)度，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境情節(jié)揭開(kāi)懸念解析死因。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)失效的時(shí)候、當(dāng)命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確的時(shí)候，我們無(wú)法相信的諸般巧合都如此巧合地出現(xiàn)了，這也對(duì)應(yīng)了影片超脫于故事之上想表達(dá)的核心觀點(diǎn)——命運(yùn)對(duì)人的嘲弄。規(guī)訓(xùn)的方法研究得越深入，則越有可能與真相擦肩而過(guò)，超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境給予答案呈現(xiàn)出的荒誕性淋漓盡致。

電影第二符號(hào)學(xué)認(rèn)為，在電影觀賞中，觀眾成為一個(gè)隱蔽的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來(lái)了。馬哲代替觀眾視角成為窺視者，而觀眾則移情到馬哲的精神世界，感知他越來(lái)越深陷自我混沌之中，以致崩潰瘋狂的過(guò)程。影片將馬哲置于多重現(xiàn)實(shí)的重壓之中，并通過(guò)夢(mèng)境暗喻其幾近瘋狂的心理狀態(tài)。夢(mèng)中當(dāng)馬哲抱著作為真相的放映機(jī)跳入河中，現(xiàn)實(shí)和幻想的界限也幾近消弭。此時(shí)，馬哲從超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境中顯示出的精神狀態(tài)“弧光”已清晰可見(jiàn)。夢(mèng)境在影片中的使用，既避免了平鋪直敘的案情呈現(xiàn)，也揭示了主人公精神的崩潰過(guò)程。人物依靠夢(mèng)境所顯現(xiàn)的精神變化用余華老師的話解讀——“命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確”。原著小說(shuō)敘事曖昧性與電影夢(mèng)境抽象性于此得到了精彩的合一。

三等功——重建人格的執(zhí)念

電影是個(gè)逐層逼近真相、用符號(hào)拼圖的過(guò)程。在部分物像符號(hào)之中，其意義往往不是基于符號(hào)載體的初始媒介，而是基于電影敘述結(jié)構(gòu)中的物像符號(hào)的位置。換句話說(shuō)，一旦它從電影文本中被剝離，它將會(huì)失去其原有的指涉意義。

電影改編中加入的三等功這一“物象”是緊緊圍繞“馬哲”這一人物身份的，它是馬哲警察身份的象征，也是他辦案追求嚴(yán)謹(jǐn)邏輯、剛正不阿態(tài)度的體現(xiàn)。馬哲對(duì)徒弟“辦案呢，什么叫歪打正著啊”的訓(xùn)斥證明他不允許案件邏輯不清晰地草草結(jié)案，其嚴(yán)謹(jǐn)辦公的警察形象為他之后尋找“三等功”埋下鋪墊。三等功真假不知，但云南經(jīng)歷是實(shí)，馬哲很有可能參加過(guò)云南的邊境戰(zhàn)爭(zhēng)，因此戰(zhàn)爭(zhēng)賦予了馬哲身上獨(dú)有的剛正品格和執(zhí)著。但戰(zhàn)爭(zhēng)也有可能帶來(lái)一定的精神創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷與追兇方面的壓力形成了互文與暗示，搭建了馬哲“瘋狂”精神狀態(tài)變化等“有跡可循”的階梯。馬哲堅(jiān)信自己在云南立過(guò)三等功，但是證書找不到，公安系統(tǒng)記錄沒(méi)有，云南的朋友也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。這些客觀的證據(jù)足以表明，馬哲從頭到尾都沒(méi)有立過(guò)三等功，只是他一直堅(jiān)信的“幻象”罷了。為什么他一直堅(jiān)信自己得過(guò)三等功呢，因?yàn)檫@是他追求的“真相”。所以困獸猶斗成為一種常態(tài)，求而不得成為一種執(zhí)念，這種執(zhí)念最終取代事實(shí)，成為一種“真相”。導(dǎo)演將三等功與馬哲精神、行為狀態(tài)聯(lián)系在一起，使他既是偵探敘事動(dòng)作的執(zhí)行者，又是時(shí)代文化價(jià)值的承載者，更是荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表現(xiàn)者。

電影《河邊》在延續(xù)原著小說(shuō)懸疑、探案敘事的基礎(chǔ)之上，試圖通過(guò)電影視覺(jué)化符號(hào)的隱喻功能，傳達(dá)出先鋒文學(xué)的曖昧性和對(duì)懸疑類型電影的敘事思考。通過(guò)物象符號(hào)使敘事人物更立體飽滿，通過(guò)空間意象符號(hào)增添故事的荒誕性，通過(guò)夢(mèng)境幻象符號(hào)解析命運(yùn)的真相。電影本著寫實(shí)審美的態(tài)度引導(dǎo)觀眾感知影像的敘事魅力，通過(guò)加入元電影色彩使影片更具作者電影的深刻表達(dá)。作為新人導(dǎo)演魏書鈞的第三部長(zhǎng)片電影，《河邊》是對(duì)余華先鋒性原著小說(shuō)的優(yōu)秀改編，取得了藝術(shù)商業(yè)領(lǐng)域的雙重成就。

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）