【摘要】印度境內現(xiàn)存最早的完整的戲劇作品是約公元2—3世紀的戲劇家跋娑的作品。作為印度歷史上較早的成熟的戲劇作家，跋娑的作品人物塑造細膩，人物關系巧妙，情節(jié)富有戲劇性。因此本文試從弗洛伊德精神分析理論中的三重人格與無意識的角度，分析《驚夢記》中的人物個性的形成及表現(xiàn)。

【關鍵詞】《驚夢記》；三重人格；人物形象

【中圖分類號】I351? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）23-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.23.028

《驚夢記》 ①講述為使優(yōu)填王收復失地，宰相負軛氏制造王后仙賜假死，促成優(yōu)填王與蓮花公主聯(lián)姻，從而借助對方軍事力量。期間，仙賜化身蓮花公主的侍女陪伴其身邊，失地收復后仙賜表明身份，與優(yōu)填王團聚，皆大歡喜。女主角仙賜、男主角優(yōu)填王與女配角蓮花公主之間的情感糾葛是本劇的著重表現(xiàn)，從以欲望為內生動力的三重人格角度對人物展開分析是良好的切入。

一、仙賜人物形象

在《驚夢記》中，仙賜原本是優(yōu)填王的妻子，為了優(yōu)填王的復國計劃，仙賜假死，化身為一個苦行的婆羅門修士的妹妹。這是第一幕仙賜出場時的現(xiàn)實條件，從這里開始仙賜所面臨的現(xiàn)實條件不斷變化，這些現(xiàn)實條件也不斷地在其前意識里不斷疊加，使她的自我在面對現(xiàn)實的同時要時刻謹記自己現(xiàn)在隱姓埋名這一更大的現(xiàn)實前提。因此在劇中會有仙賜身份錯位或險些暴露的情節(jié)，這是一種自我的自顧不暇，無法及時在超我的監(jiān)管下對現(xiàn)實做出正確反應并對本我進行壓抑的結果。在第一幕開始面對蓮花公主的侍衛(wèi)驅趕人群，仙賜發(fā)問：“我在想，連我也要讓開嗎？” ②這種對外界的環(huán)境表現(xiàn)出來的遲疑的反應表明仙賜還沒有完全適應隱姓埋名的現(xiàn)實，本我還在這樣的環(huán)境中尋找一種能使自己舒適的狀態(tài)，盡管自我已經根據(jù)這個環(huán)境極力地壓制這種反應。再如第三幕中，蓮花公主婚后與仙賜的一次談話：

蓮花 夫君待王后仙賜像待我一樣嗎？

仙賜 還要好。

蓮花 你怎么知道？

仙賜 （獨白）我偏愛夫君，言行失控。我應該這樣說。（高聲）如果感情不深，她不會忍心拋棄自己的親人。③

這一次的談話中，是仙賜本我的又一次暴露。蓮花的詢問是想知道自己在優(yōu)填王心中的地位和曾經的“仙賜”相比如何。仙賜作為當事人對這一提問做了無意識的回答。在仙賜的無意識中，優(yōu)填王仍是自己可以正大光明公開宣稱的丈夫，因此本我也汲取了這一點，并且以得到優(yōu)填王的愛，滿足自己的情欲為最大的娛樂，因此她會回答“還要好”以此來表示占有防止這種滿足感消失。同時這也說明仙賜對于優(yōu)填王的愛已經深入到了無意識的領域，它作為一種高級的人類情感卻融入了本能當中，成為不抑制就會“自動化”表現(xiàn)出來的情感，體現(xiàn)出仙賜的深情特質。

在這一情節(jié)中，超我和自我的作用也有所發(fā)生，他們表現(xiàn)在仙賜對于自己說錯話后的補救上。因為仙賜是與優(yōu)填王先私奔而后又得到父母的承認，而這一事實又是對話雙方都知道的事實，所以仙賜用這個事實進行邏輯自洽彌補自己的過失，進而使得自己剛才看似突兀的話語變的合理。超我的監(jiān)督功能表現(xiàn)在她的獨白中“我偏愛夫君，言行失控”，這一表述明顯的帶有自責的意味，是超我對自我做了不應該做的事情之后的懲罰，這里就表現(xiàn)為懊悔和自責，進而迫使自我盡快做出合理的解釋。

但是仙賜的人格中并不總經常暴露本我。在第五幕中，海房里見到睡夢中的優(yōu)填王時，超我的表現(xiàn)就十分的明顯。

國王 （說夢話）啊，仙賜！

仙賜 （趕緊起身）哦，是夫君，不是蓮花。他看見我了嗎？要是看見了，賢士負軛氏的偉大誓愿就要落空了。

國王 啊，阿般提公主！

仙賜 老天保佑，夫君在說夢話。這里沒有旁人，我就稍許待一會，滿足我的眼和我的心。④

超我會按照道德理性的原則禁止自我進行某些行為，這與本我形成鮮明的對立。在這一幕的這一情節(jié)中，仙賜發(fā)現(xiàn)在床上的人是優(yōu)填王后，首先擔心的是自己有沒有被發(fā)現(xiàn)，負軛氏的計劃會不會因此而落空。這種反應就與第四幕中與蓮花對話時的本我占據(jù)上風的反應不同。在這里，超我以一種更強大的力量——使命感或稱大局觀，命令自我對本我進行壓制做出了這個場景下最符合理性的反應，以保證之前所做的準備和忍受的痛苦能夠實現(xiàn)最終的目標。

然而仙賜畢竟是深情的，她對優(yōu)填王的愛已經融入了無意識的本能中，尤其是在她和優(yōu)填王分離后，這種愛的本能無處安放，情欲無法滿足。所以這里還有自我與本我的一次博弈。當仙賜發(fā)現(xiàn)優(yōu)填王并沒有發(fā)現(xiàn)自己時，超我中的警報就解除了，雖然這種使命或大局觀依然提醒著她此處不宜久留，但是在不急迫也不涉及道德問題的情況下，超我的命令和本我的情欲比起來對自我的影響就小了很多。于是在這樣一個沒有第三者存在且優(yōu)填王也處于沒有意識的睡夢中時，仙賜的自我選擇了傾向本我一方，留在這里滿足自己看一看自己深愛著的夫君的欲望。當然這種傾向不是沒有底線的，她的行為還是受著超我的禁錮的，因此在之后仙賜的欲求得到滿足后果斷地離開了。所以仙賜在深情之外還是存在著理性的，她有著大局的觀念能夠始終隱忍，默默等待著負軛氏的計劃實現(xiàn)，優(yōu)填王收復失地，自己能夠重回愛人身邊。

二、優(yōu)填王人物形象

優(yōu)填王也是一個深情的形象，但是他和仙賜不同，是在尋找的過程中表現(xiàn)出這種深情的特質。與仙賜相同的是，優(yōu)填王也將對仙賜的愛融入了人自己的無意識本能中。在第四幕中有這樣一個情節(jié)：

丑角 現(xiàn)在你請聽！我十分敬重仙賜夫人。蓮花夫人年輕漂亮，不發(fā)怒，不傲慢，言語甜蜜，禮貌周全。還有一個大優(yōu)點，她會端著美味的食品尋找我：“賢士婆森德迦哪兒去了？”

仙賜 是啊，是啊，婆森德迦！你應該記住這些。

國王 是啊，是啊，婆森德迦！我要把這一切告訴仙賜王后。

丑角 哎呀！仙賜！仙賜在哪里？仙賜早已去世。

國王 （沮喪）是的，仙賜已去世。⑤

這段對話發(fā)生在優(yōu)填王反過來詰問自己的弄臣更喜歡哪位王后，弄臣處于貪吃的習性而選擇了蓮花公主，鬧出了笑話。優(yōu)填王抓到話柄隨即就無意識地說要告訴仙賜。這種無意識的行為同劇中仙賜的口誤是一樣的機制，都是本我被對方的愛的本能所驅使。雙方對彼此的愛都深入到了無意識的“自動化”中。

從這個本我的層面看，優(yōu)填王失去了仙賜是失去了摯愛，本能中愛的對象的缺失使得情欲的滿足感隨之缺失。因此為了滿足情欲的需要優(yōu)填王需要找尋仙賜，而在他的視角來看，仙賜已經死亡無處可尋，自我在這時就根據(jù)這個現(xiàn)實做出合乎現(xiàn)實的行動，抑制本我中情欲的空虛。抑制的結果就是悲傷，因為欲望得不到滿足也就生出了消極的情緒。因此在第一幕中學生說到優(yōu)填王得知仙賜的死訊后痛苦萬分，第四幕優(yōu)填王正式登場以后一想到仙賜表現(xiàn)出來的也是悲傷。但是這種對情欲的需求并沒有消失，“力比多”的作用下這個空缺必然會尋求填補，這也是為什么后來優(yōu)填王會與蓮花公主再次成婚。蓮花公主的出現(xiàn)填補了仙賜離開留下的空白，作為新的情欲對象滿足了優(yōu)填王的需要。但是蓮花公主的出現(xiàn)又并沒有完全彌補仙賜離開所帶來的情欲的缺失。這樣就出現(xiàn)了優(yōu)填王與蓮花公主成婚后依然對仙賜念念不忘的情況。超我在此處會允許自我三心二意，心猿意馬，與社會的環(huán)境有關系。封建社會允許一夫多妻制，這種情況在當時背景下的道德觀念看來是合理的，超我并沒有出面阻止這一行為。

在對仙賜的感情之外，優(yōu)填王在面對其他事情時，超我的約束作用表現(xiàn)的更強，例如第四幕中優(yōu)填王無意識間想到仙賜之后面對送來洗臉水的蓮花，謊稱是被花粉迷了眼睛，實則是擔心蓮花會因此而傷心。這一掩飾的行為是為了照顧蓮花的情緒，道德要求優(yōu)填王照顧在他看來脆弱的女性，因此超我命令自我壓抑本我吐露實情的欲望。再如第五幕中，優(yōu)填王轉醒尋找仙賜，恍惚間傳來戰(zhàn)報時優(yōu)填王立即停止了尋找轉而奔赴戰(zhàn)場，因為王國的榮耀在此時高于個人的私情，優(yōu)填王作為國王需要用自己勇氣和武力收復失地重振王國榮耀，因此這個道德的、理性的要求使本我的情欲被抑制下去，自我向著更高的目標前進。因此整體上，優(yōu)填王不止有深情的特質，更是英勇、高尚的明君。

三、蓮花公主人物形象

蓮花公主作為一個樞紐性的人物，連接著眾多的關系但是劇中對她的表現(xiàn)并不多，以至于人物的形象十分的單薄，沒有自己十分凸顯的個性。遵從丈夫的超我在這個人物的人格中占絕了絕對主導的地位。在劇中第四幕中：

侍女 公主！王上無情無義。

蓮花 親愛的，不要這樣說。夫君至今還記著王后仙賜的品格，這次是有情有義哩?、?/p>

面對自己的丈夫表示對另一個女人還念念不忘時，蓮花公主沒有絲毫的怨言，反而稱贊這是有情有義。在劇中的時代，這是一種道德。優(yōu)填王的理性命令他的自我這樣行事，蓮花公主的理性超我也命令她的自我欣賞這樣的行為，這樣本我就被壓抑了。

從第一幕中在苦行林勒令禁止侍衛(wèi)趕走人群驚擾苦行者，到第四幕中請求優(yōu)填王教授自己琵琶沒有得到回應后善解人意的理解其苦衷再到第六幕中將仙賜的家人看作自己的家人，超我在這些行動中都起著主導的作用。在苦行林，勒令禁止士趕走人群是出于正法觀念，苦行林不應該沒打擾，苦行者不應該被迫害，這是道德的超我在發(fā)揮作用。理解丈夫不愿意教自己琵琶，是為對方的考慮，認為丈夫會睹物思人陷入悲傷，這種對丈夫的愛使蓮花善解人意，沒有放任本我去滿足自己的需要。面對仙賜的家人派來的使者，蓮花將其當作自己的家人是遵循印度的再婚傳統(tǒng)，將自己視為仙賜的替代，和仙賜一樣愛著優(yōu)填王和仙賜的家人。這又是超我中正法的觀念在控制著自我表現(xiàn)出來的外在。

此外，蓮花公主與仙賜同樣深愛著優(yōu)填王，這是一種相同的情感。弗洛伊德曾在《群體心理學與自我的分析》中借案例⑦表明“仿同”作用可以發(fā)生在處于相同情景或相同情感體驗下的人之間。因此出于對優(yōu)填王同樣的愛，蓮花公主作為后來者會對仙賜的自我人格進行仿同，使自己變得像仙賜。另一方面這種仿同作用也指向優(yōu)填王，作為自己的愛人，優(yōu)填王是自己愛欲關注的對象，本我表現(xiàn)出天然的占有欲，但是迫于仙賜的存在這種占有并不是完全的。所以蓮花公主的自我會對優(yōu)填王的自我進行仿同滿足本我中對于占有的欲望。基于此蓮花公主才會對優(yōu)填王百依百順，寬厚仁慈。縱觀整部劇的六幕，蓮花沒有表現(xiàn)出明顯的本我的欲求，即使是她的婚事也是長兄安排許配給了優(yōu)填王，一經說定便不可自拔的“愛”上了優(yōu)填王?；蛟S這其中有優(yōu)填王本身的因素在，但是蓮花和他之前從未謀面，難免有著順從的觀念在其中。從這個角度看蓮花的婚姻也是一種超我命令下的維系。所以盡管蓮花公主十分的善良，善解人意，遵從正法，但是卻缺少人情味在其中，理性到了不真實的程度。

四、總結

仙賜的三重人格有著明顯的互動，這種互動呈現(xiàn)出來的就是她深情的一面和各種情緒的變化。優(yōu)填王在這方面和仙賜是相同的。《驚夢記》作為一部戲劇，人物的刻畫以對白形式進行，其中還有大量的人物內心獨白，這為精神分析批評的方法提供了便利，使得人物的內心活動可以直接被捕捉，從而分析這種活動背后所隱藏的動機。尤其是劇中的人物仙賜，她在每一幕中都有獨白。在戲劇開篇的第一幕，有11處；第二幕5處；第三幕與第二幕同樣簡短，仙賜的內心獨白也只有3處；第四幕情節(jié)豐富，仙賜內心的獨白也更加活躍共有8處；第五幕中雖然沒有仙賜內心的獨白，只有和優(yōu)填王夢囈的對白，但是由于對白的一方處于無意識的狀態(tài)中，并沒有理智的參與，因此我們仍可以將這一幕中的對白視為廣義的獨白。這些獨白表現(xiàn)出仙賜在面對不同場景時的心理活動，呈現(xiàn)出明顯的變化，能夠直觀地觀察到自我在這個過程中的變化。

優(yōu)填王在劇中作為國王，行為不僅受情感影響還受身份約束，因此優(yōu)填王的超我又是十分活躍的，將其品德高尚的一面展示了出來。蓮花則與前兩者不同，她的三重人格很少有互動，固定在超我控制的自我上，理智得近乎不真實，導致人物形象單薄。但是這一問題從《驚夢記》的創(chuàng)作年代來看，是避免不了的，當時的印度創(chuàng)作對于人物形象的豐富普遍存在這樣的問題，更不必說一個次要的女性形象的豐富度問題了。

注釋：

①本文《驚夢記》所采用譯本為黃寶生先生譯，于2021年7月由中西書局出版的《梵語文學譯叢 驚夢記 笑劇兩種》一版。

②③④⑤⑥（?。┌湘丁⒕S格羅摩沃爾曼著，黃寶生譯：《梵語文學譯叢 驚夢記 笑劇兩種》，中西書局2021年版，第18頁，第42頁，第60頁，第49頁，第48頁。

⑦（奧）弗洛伊德著，車文博主編：《弗洛伊德文集第六卷·群體心理學與自我的分析》，長春出版社2004年版，第七章。

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作者簡介：

王寶輝，男，漢族，碩士研究生，研究方向：比較文學與東方文學。