趙潞梅

內(nèi)容提要：影片《滿江紅》的形態(tài)建構(gòu)與題材運(yùn)用，要實(shí)現(xiàn)的是一種“六經(jīng)注我”式的藝術(shù)表達(dá)，它極具戲謔性地呈現(xiàn)了高層權(quán)貴的操縱邏輯與底層草根借助權(quán)力秩序展開逆向操縱的“對(duì)話”模式。影片最終完成了對(duì)位于秩序兩端的兩股力量展開有效溝通的艱難搭建，同時(shí)也抵達(dá)了一個(gè)《滿江紅》詞作得以流傳開來的藝術(shù)世界。影片傳達(dá)的戲外之音也許是，《滿江紅》的官場(chǎng)生態(tài)可能存在于任何時(shí)代，對(duì)抗可能發(fā)生于社會(huì)秩序的任一環(huán)節(jié)，重要的是，延續(xù)不斷的對(duì)抗和“對(duì)話”訴求是歷史前行中的潛在步伐。

關(guān)鍵詞：《滿江紅》 權(quán)力秩序 操縱邏輯 南宋 對(duì)話

電影《滿江紅》a的藝術(shù)完成度總體上不錯(cuò)，觀眾的情緒始終追尋著劇情的節(jié)奏，不過，當(dāng)“精忠報(bào)國(guó)”這一元素赫然出場(chǎng)后，由于這一文化符碼的歷史意義過于強(qiáng)大，顯得影片植入情懷的成分過猛，破壞了原創(chuàng)劇情的藝術(shù)自洽性與代入感，即雙方力量在權(quán)力游戲規(guī)則內(nèi)展開殺與反殺、舍命與保命、暗殺與自殺、救與自救等層面上的尖銳較量。同時(shí)，影片結(jié)尾部分在肆意支配人物角色后又任其回歸歷史軌跡的圓場(chǎng)設(shè)計(jì)也使影片結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了撕裂，導(dǎo)致劇中人跳出自己的生存現(xiàn)場(chǎng)對(duì)當(dāng)事人展開了超歷史性的道德審視b，并擾亂了人物植根于權(quán)力場(chǎng)的行動(dòng)邏輯，比如化身孤膽英雄的孫均身手不凡的武俠氣質(zhì)、比如孫均與手下兩位護(hù)衛(wèi)的江湖式出走。

好在，影片在“精忠報(bào)國(guó)”出現(xiàn)后的美學(xué)“變道”，又歪打正著地推動(dòng)了新的藝術(shù)走向——被攔截的密信與遺言（詞）在最終的制衡中實(shí)現(xiàn)了各自的溝通功能，只不過二者的價(jià)值指向不同?？v觀全片的藝術(shù)構(gòu)架，其實(shí)整體上呈現(xiàn)了一種民間力量突破權(quán)力高壓進(jìn)行意愿表達(dá)的抗?fàn)幵V求——張大一伙以自己的知情權(quán)換取宰相的知情權(quán)，盡管這種溝通只能建立在弱者殉身暴力的自我布局下。下面依循貫穿影片始終的操縱邏輯的脈動(dòng)，從權(quán)力秩序、身份認(rèn)同、價(jià)值訴求三個(gè)維度，并通過分析人物的內(nèi)在張力與外在關(guān)聯(lián)，來透視《滿江紅》的藝術(shù)世界。

一、高與低：權(quán)力秩序內(nèi)的操縱與逆向操縱

《滿江紅》的精彩在于它以宅院這一微縮的社會(huì)形態(tài)，于限定的時(shí)間內(nèi)（黎明前一個(gè)時(shí)辰）呈現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作與生成的細(xì)節(jié)，并將官場(chǎng)頂層冠冕堂皇、血腥陰暗的暴力生態(tài)曝光。事實(shí)上，這也是包括底層小人物所承受和適應(yīng)了的封建王朝上層建筑的“主旋律”。影片里，宰相下榻的宅院籠罩于嚴(yán)密的武力布控下，其整套權(quán)力機(jī)制所指向的唯一效力焦點(diǎn)就是宰相本人，至于宰相是秦檜還是李檜，其實(shí)無關(guān)緊要，重要的是宅院的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制會(huì)按照唯一的施令者的意圖進(jìn)行。

影片一開始，突如其來的暗殺事件像一股急流，沖擊著宅院內(nèi)的秩序法則。戒備森嚴(yán)的宅邸卻發(fā)生了人命案，留宿宅院的兩名使者之一——禮儀官被殺，更嚴(yán)重的是其隨身攜帶的密件被竊，電影也由此帶領(lǐng)觀眾打開了反觀宅院內(nèi)權(quán)力秩序的嚴(yán)密性與松動(dòng)性的上帝之眼。院落之內(nèi)，宰相以下的每個(gè)大小人物都是一個(gè)可以被取代或舍棄的工具，然而竟有捉摸不透的小角色試圖撬開這嚴(yán)絲合縫的權(quán)力鏈環(huán)，逼得宰相不得不見機(jī)行事以查明真相。刺殺事件發(fā)生后，撲面而來的就是這座權(quán)力大廈的暴力應(yīng)激機(jī)制，在安保漏洞與追兇破案的雙重壓力下，親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)孫均宰殺眼前的嫌疑士兵就像隨手折斷一根根草芥，并且以荒誕的抽簽形式來決定要折斷哪些“草芥”，可以說，這種表演式的殺戮就是這座宅院的手段和效率，暴力也是支撐這座宅院的權(quán)力秩序的構(gòu)成性力量。

一根與副統(tǒng)領(lǐng)有血緣牽連的“草芥”——效用兵張大，抓住離死前被對(duì)方審問的機(jī)會(huì)，以透露其了解被害人的相關(guān)信息為由頭，為自己贏得一線生機(jī)，并以此為籌碼獲得了面見宰相的機(jī)會(huì)。接著借助對(duì)現(xiàn)場(chǎng)取證而來的所謂信囊的一番演繹，張大被宰相賦予一個(gè)時(shí)辰的生命時(shí)限和查案權(quán)限，同時(shí)還被附加了一塊可以通行全院的令牌。張大以提供宰相關(guān)注的要害信息——信，獲得了一個(gè)時(shí)辰跑腿辦事的喘息機(jī)會(huì)。這與其說是張大的口才發(fā)揮了作用，不如說是宅院內(nèi)的秩序鏈出現(xiàn)風(fēng)波后，宰相想打聽到信息，就是宰相這種想聽的心理，為后續(xù)兩三個(gè)小時(shí)的事態(tài)演變打開了豁口。作為主宰者被人掣肘，宰相只能給出一個(gè)時(shí)辰的空間松動(dòng)來靜觀事態(tài)演變，而影片伴隨張大一行人爭(zhēng)分奪秒走場(chǎng)時(shí)的戲曲配樂，則暗示了被牢牢掌控命運(yùn)的小人物在出場(chǎng)與退場(chǎng)之間的掙扎。

傍身令牌，張大擁有了在宅院內(nèi)自由行走的權(quán)力，人們也得以一窺院內(nèi)的空間布局。事實(shí)是，每個(gè)人都有自己在權(quán)力操控體系內(nèi)規(guī)定的活動(dòng)范圍，如若突破界限，必須經(jīng)過合法賦權(quán)。如果說在現(xiàn)代都市嚴(yán)密的門禁體系內(nèi)，身著工服的保潔人員在各樓層間忙忙碌碌卻不被“看見”，那宰相宅院里容易被忽略不計(jì)的人物就是諸如更夫之類的“邊角廢料”，大概人們已經(jīng)習(xí)慣將這類人當(dāng)作日常背景了。就像發(fā)生在醫(yī)院里的劫匪喬裝保潔人員進(jìn)行隱身的橋段，宰相宅院里的防范弱點(diǎn)也容易在這些盲區(qū)被突破。也許沒有人比更夫更熟悉一宅之內(nèi)的地理面貌與日常動(dòng)態(tài)，加之職業(yè)身份帶來的行動(dòng)便利，影片設(shè)定更夫?yàn)榘禋⑹录摹暗谝话簟睙o疑具有其嚴(yán)密性和巧妙性。在歌姬瑤琴指出更夫有問題后，更夫丁三旺不僅承認(rèn)自己利用打更之便創(chuàng)造時(shí)間差刺殺了禮儀官，而且做假證嫁禍王統(tǒng)領(lǐng)，直至出逃失敗并設(shè)局引孫均出手射殺。這里，更夫作為被審案犯出場(chǎng)后，依然繼續(xù)作案，既借副統(tǒng)領(lǐng)的刀殺了正統(tǒng)領(lǐng)，又以自己多重案犯被殺滅口的嫌疑點(diǎn)拖孫均入局。當(dāng)時(shí)人們只目睹了小小更夫死到臨頭的囂張和慘烈，卻看不出他以自己的性命為誘餌來操縱目標(biāo)人物的謀劃。同時(shí)，也是從更夫死于宅院大門外這一幕開始，觀眾方知門外依然是宰相麾下嚴(yán)陣以待的重重禁軍，可以說，宰相在宅院內(nèi)外的統(tǒng)治權(quán)不容撼動(dòng)。

更夫劉喜殞命，隨著案情線索的拓展，影片向人們呈現(xiàn)了宅院權(quán)力場(chǎng)的另一重附屬空間——下院。在這個(gè)孫統(tǒng)領(lǐng)不屑步入的下人們生活起居的院子內(nèi)，觀眾一方面發(fā)現(xiàn)了人間煙火般的普通人的溫情和色彩，另一方面也發(fā)現(xiàn)了無辜的“草芥”張大原來是攪動(dòng)宅院局勢(shì)的核心人物。張大和更夫、新出場(chǎng)的車夫都是刺殺事件的行動(dòng)組成員，“劊子手”孫均不過是他們要拿下的一個(gè)棋子，而宰相面對(duì)的隱蔽對(duì)手也是宅院內(nèi)這組聯(lián)手的小人物，尤其被他們截獲的密信是標(biāo)記宰相政治污點(diǎn)的把柄。

這組依次出場(chǎng)的行動(dòng)小組的力量雖然較之宰相的勢(shì)力弱小單薄，但他們籌謀已久，并懂得整體布局和借力打力，尤其是借助官場(chǎng)的游戲規(guī)則來展開遞進(jìn)式反殺，即借助隱秘的權(quán)勢(shì)變化來展開逆向操縱。更夫丁三旺利用正、副統(tǒng)領(lǐng)之間的嫌隙借刀殺人，馬夫劉喜重新分析局勢(shì)后，以拋出密信為籌碼，決意離開下院到上院與最強(qiáng)對(duì)手——宰相府總管何立交手，最終訴求是借助密信激化宰相小陣營(yíng)的矛盾。果不其然，密信出場(chǎng)后，整個(gè)宅院內(nèi)的權(quán)力面貌急遽復(fù)雜化，高層行動(dòng)組的查案進(jìn)度幾近僵滯，影片重心也從小人物刺殺行動(dòng)中的互相成全、接力推進(jìn)轉(zhuǎn)移到上層人物之間的各懷鬼胎、相互算計(jì)。

更夫招供后，案情重心已不再是追查嫌犯，而是主審成員之間如何化解后顧之憂的問題，尤其是如何面對(duì)宅院一把手的政治“忌諱”這一官場(chǎng)難題。宰相的底線不能觸碰，副總管武義淳亮出御賜金牌后，宅院秩序之上疊加了皇權(quán)牽制，使得局勢(shì)走向更加復(fù)雜。因而，無論是何立藏信、孫均偷信、全體人員不敢看信，還是四人飲茶時(shí)的攤牌較量，都是官場(chǎng)高層日常面對(duì)的生死考驗(yàn)。影片最精彩的地方，就在于描繪出了官場(chǎng)轄制的細(xì)節(jié)，張大他們就是抓住了這一官場(chǎng)操縱的要害，才能夠招招反制宰相的心腹要員。當(dāng)統(tǒng)領(lǐng)、總管以他們生命個(gè)體的專業(yè)本色面對(duì)案情時(shí)便能夠頭腦清醒、決斷明快，一旦牽涉勢(shì)力陣營(yíng)和官場(chǎng)規(guī)則，便淪為了權(quán)力結(jié)構(gòu)的人質(zhì)，首先要想方設(shè)法明哲保身。他們就像賈雨村在亂判葫蘆案中扮演的荒誕角色，“表面上是喜劇，內(nèi)里則是一個(gè)士人沒有自由、沒有靈魂主體性的深刻悲劇”c，這也是孫均為何奉命查案卻極力回避案情敏感點(diǎn)的荒誕緣由。

《滿江紅》偏重于喜劇色彩，但喜劇比悲劇更殘酷，它粗暴地向人們揭示了一個(gè)無意義的掙扎空間。影片在拆封密信環(huán)節(jié)，全方位呈現(xiàn)了劇中幾位人物自然而然的滑稽相，身為草根的張大也天衣無縫地配合著高層權(quán)貴幾經(jīng)歷練的官場(chǎng)默契?！芭碾娪笆菫榱私o人們一些東西，把他們送到一個(gè)別的地方，不管你是把他們送到直覺的世界還是智力的世界”d，此時(shí)的密謀現(xiàn)場(chǎng)沒有英雄的維度，沒有正義的品質(zhì)，沒有王者的哀傷，只有鏡頭聚焦下的活命藝術(shù)，與這樣的官場(chǎng)人格相呼應(yīng)的“藝術(shù)將會(huì)是智慧的笑聲”e，影片這里一本正經(jīng)的戲謔也是它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的權(quán)力異化所盡的審視職責(zé)。

除了自上而下的權(quán)力秩序，空間布局在中國(guó)文化中也與權(quán)力邏輯和操縱美學(xué)密切相關(guān)。無論是建筑物中軸線的方位坐標(biāo)，還是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)名利場(chǎng)中對(duì)“C位”的講究，都是權(quán)威與能量在日常生活中的審美輻射。在影片《滿江紅》的宅院內(nèi)，除了與上院相對(duì)照的下院外，更有與所有人形成空間區(qū)隔的宰相樓。從電影中下屬人員幾次隆重地凈身上樓面見宰相的繁復(fù)程序，可以看到，掌管千軍萬馬的宰相幾乎杜絕任何人的靠近，這種高高在上的防范手段和地位象征為他本人營(yíng)造出一種駕馭全局的神秘感。宰相不輕易接近任何人，也不信任任何人，重要的是，人們對(duì)這種不信任與非人性化的操縱完全適應(yīng)。這也意味著居高臨下的宰相在這個(gè)權(quán)力空間內(nèi)為所欲為的任意性和荒誕性，而下屬的不敢造次與投其所好就成為他們必然的生存路數(shù)，這也使得宰相在很多時(shí)候?qū)で笳嫦鄥s難以接近真相。

影片以宅院的微縮結(jié)構(gòu)作為透視權(quán)力場(chǎng)的一則寓言，讓人們看到底層力量在權(quán)力秩序內(nèi)尋找切入點(diǎn)和權(quán)力跳板接近權(quán)力核心的可能性和風(fēng)險(xiǎn)性，尤其是消除雙方的物理間距以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話所面對(duì)的挑戰(zhàn)性。在以絕對(duì)服從權(quán)力秩序?yàn)樾袆?dòng)依據(jù)、以職級(jí)升遷為行動(dòng)指向的體系內(nèi)，不必說社會(huì)各階層之間難以溝通，即便上下級(jí)之間、主仆之間的相處之道也高深莫測(cè)，這與《左傳·莊公十年》中曹劌向魯莊公論戰(zhàn)于軍前，《莊子·天道》中輪扁斫輪于齊桓公堂下，《孟子·滕文公章句上》中許行求田于滕文公門內(nèi)等場(chǎng)景所描述的人際關(guān)系——君民之間、肉食者與草根之間溝通對(duì)話的暢通性截然不同，影片中的權(quán)力秩序和空間隔離表明社會(huì)各階層之間對(duì)話的渠道已經(jīng)蕩然無存，剩余只是不擇手段的防范。然而，再清晰的權(quán)力構(gòu)架也有模糊其邊界的力量，在嚴(yán)密的權(quán)力場(chǎng)中卻交織著人倫親情，執(zhí)法者與嫌疑人之間的舅甥關(guān)系，就是影片喜劇性與反轉(zhuǎn)性的基點(diǎn)。尤其是孫均作為暗殺與追殺兩股力量的交叉點(diǎn)，雙方都在利用又都在爭(zhēng)取他，宰相用升遷職位來操縱他，張大用斷其后路的手段來操縱他。

張大的計(jì)劃并不具有貫穿始終的連貫性，“某種意義上，張大的計(jì)劃是角色行為相互對(duì)照辯證法作用的結(jié)果，而非張大設(shè)計(jì)的結(jié)果”f，但是他利用政治把柄和游戲規(guī)則來牽制對(duì)方的操縱邏輯是一以貫之的。這種以卵擊石的操縱和較量只是不得已而為之的下下策，因?yàn)樵谠紫嗟膭?shì)力范圍內(nèi)，但凡與其意圖相異者，即便是持有金牌如副總管武義淳都免不了一死，何況他人乎？影片的可取之處在于它沒有泛泛而談匹夫?qū)μ煜屡d亡的職責(zé)，而是具體呈現(xiàn)匹夫如何在壓制他們的嚴(yán)密秩序下邁出了膽敢與宰相“洽談”的一步。他們處心積慮地以暗殺手段接近宰相，亮出密信卻始終遮掩信件內(nèi)容以創(chuàng)造對(duì)話機(jī)會(huì)，因?yàn)椤皩?duì)話結(jié)束之時(shí)，也是一切終結(jié)之日”g。

事實(shí)上，推動(dòng)影片案情進(jìn)展的內(nèi)在張力是張大與宰相之間互換籌碼的對(duì)話訴求，在各自獲取信息和真相的道路上，“一切都是手段，對(duì)話才是目的”h。只不過，“這種‘對(duì)話不是原來在語言范疇里的‘對(duì)話了，它們既可以是彼此間的相互影響、相互作用，也可以是一種理解、解釋、重寫、重建”i，效用兵與宰相之間的對(duì)話是一種跨越社會(huì)勢(shì)位的暴力性溝通模式，背后體現(xiàn)的也是存在于社會(huì)文化結(jié)構(gòu)內(nèi)民間與官方之間價(jià)值錯(cuò)位后的沖突性爆發(fā)。這種極富張力的逆向交鋒，有點(diǎn)像電視劇《大明王朝1566》里“以下犯上”的藝術(shù)構(gòu)思。嘉靖皇帝一時(shí)意氣，為失勢(shì)的嚴(yán)嵩打抱不平，之后有口皆碑的“六必居”醬菜無人再敢問津，海瑞卻賦予了“六必居”j站得住腳的另一重闡釋內(nèi)涵，以激活社會(huì)文化結(jié)構(gòu)內(nèi)被專制秩序阻斷了的對(duì)話機(jī)制。專制權(quán)威嚴(yán)酷而不容冒犯，人們對(duì)卷入是非的人事避之不及，唯獨(dú)海瑞以筆來進(jìn)行正面回?fù)?，而張大則以謀略來進(jìn)行暗自較量。

二、內(nèi)與外：敵我分界與權(quán)力制衡下的身份撕裂

對(duì)權(quán)力機(jī)制的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)是影片最具藝術(shù)捕捉力的層面，如上文分析，這種操縱邏輯可以成為任何一個(gè)時(shí)代權(quán)力異化的縮影，它是詩與想象的領(lǐng)地，并不僅僅聚焦于產(chǎn)生《滿江紅》這一詞作的社會(huì)。而且，操縱總是高對(duì)低、強(qiáng)對(duì)弱的權(quán)力實(shí)施，即便如上文探討的逆向操縱，也是對(duì)同一套權(quán)力操控邏輯的巧妙利用，尤其離不開宰相的權(quán)力場(chǎng)?！稘M江紅》中小人物與大人物的“對(duì)話”搭建只是一種靠制造意外介入權(quán)力規(guī)則后的僥幸實(shí)現(xiàn)，與現(xiàn)代哲學(xué)中，尤其哈貝馬斯在交往行為理論中所呼喚的理性與平等的對(duì)話模式并不是一回事。此外，當(dāng)影片的寓言架構(gòu)落地，宰相宅院的操縱權(quán)力場(chǎng)安放于南宋初期家國(guó)興亡的處境后，便將這套官場(chǎng)生態(tài)推向了更具體的歷史時(shí)空，疊加了人們國(guó)仇家恨的價(jià)值判定與文化撕裂后，也將影片的人物和話題置入了更具立體性的存在界面與時(shí)空切面，尤其是靖康之變前后的民族對(duì)決與金、宋皇室之間的操縱與制約這一大背景。

前岳家軍成員張大是宰相府刺殺金人事件的驅(qū)動(dòng)者，這一行動(dòng)除了要掌握權(quán)臣秦檜的通金把柄外，背后更大的推動(dòng)力就是對(duì)民族大義的捍衛(wèi)與擔(dān)當(dāng)。面對(duì)國(guó)仇家恨與民族恥辱，尤其是家園遭受金人踐踏屠戮的南宋百姓，無法接受南宋朝廷一味稱臣納貢的討好卑怯，更無法接受南宋軍隊(duì)面對(duì)金人的癱瘓軟弱。曾經(jīng)的青樓女子以歌姬身份自作主張加入心上人的刺殺計(jì)劃，親人被金人殺戮就是她尋找機(jī)會(huì)刺殺求和派主帥秦檜的本能反應(yīng)，在目睹了宰相宅院內(nèi)的兇險(xiǎn)狠毒不亞于金人后，更加堅(jiān)定了她的刺殺決心。影片《滿江紅》不但呈現(xiàn)了這一時(shí)期百姓和將領(lǐng)面對(duì)朝廷無所作為的壓抑和絕望，也從微觀層面描繪出南宋告饒求和的主導(dǎo)態(tài)勢(shì)下存在的更為多元的歷史豐富性。

當(dāng)金廷傳譯在禁軍前叫囂——“宰相的令管得了金人嗎？宋人的令管得了金人嗎？”，當(dāng)孫統(tǒng)領(lǐng)與禁軍將士面對(duì)其挑釁束手無策時(shí)，張大卻手起刀落斬了對(duì)方，并當(dāng)場(chǎng)奚落孫統(tǒng)領(lǐng)的窩囊。由于南宋朝廷的和議立場(chǎng)，破壞和議就是破壞國(guó)事，宰相麾下的將士無人敢輕舉妄動(dòng)，這使得占有和議掌控權(quán)的金人在各方面都碾壓了淪為下風(fēng)的南宋臣民，包括南宋的法令。影片中，金庭傳譯挑釁被殺的這一場(chǎng)面極具張力，一方面為體現(xiàn)張大敢作敢為的岳家軍本色做鋪墊，另一方面更具沖擊性的效果是金人這句質(zhì)問形成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)皇權(quán)專制的質(zhì)疑和解構(gòu)，致使“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”這一封建王朝的絕對(duì)敘事在這個(gè)宋金議和的局勢(shì)下失效了。結(jié)合歷史背景，南宋初年的朝政國(guó)運(yùn)疊加了皇室內(nèi)部的權(quán)力爭(zhēng)奪，宋高宗趙構(gòu)對(duì)待金人的立場(chǎng)、對(duì)北伐的態(tài)度背后夾雜著自己對(duì)皇位的考量，在位者的私心與權(quán)欲也造成了岳飛被殺、南宋初期宋人屢屢遭受金人拿捏欺凌的命運(yùn)。在戰(zhàn)場(chǎng)與朝政的對(duì)決和斡旋之外，南宋君主一度被金人以皇家人質(zhì)操縱制衡，朝廷的窘態(tài)尚且如此，更不必說百姓的處境。

在宋金對(duì)峙的動(dòng)蕩局勢(shì)下，影片呈現(xiàn)了多組對(duì)立的二元要素，比如漢文與金文、漢幣與金幣、替身與真身、墨與血，甚至岳飛與秦檜等，電影用這些多元并置的文化細(xì)節(jié)來切近當(dāng)時(shí)復(fù)雜多面的歷史狀況。即便秦檜一行浩浩蕩蕩氣勢(shì)十足，金庭禮儀官和傳譯官兩人就讓宅院上下壓力重重，宋人與金人之間敵我對(duì)立的身份敏感性存在于任何場(chǎng)合。敵我分界的張力外，同時(shí)還存在有文化的溝通與排斥問題，而且文化元素會(huì)隨著雙方境遇的改變體現(xiàn)出溝通與屏蔽的雙重功能。如電影里一直強(qiáng)調(diào)密信使用的語言問題，由于金文與漢文的語種差異，信件的內(nèi)容解碼被借故一再延宕；又由于金人和漢人銀子火印的標(biāo)記差異，更夫以銀子大做文章，給王統(tǒng)領(lǐng)扣上了通金罪，由民族的敵對(duì)上升到了文化元素的敵對(duì)。不過正如人們指出影片不少環(huán)節(jié)存在邏輯漏洞一樣，導(dǎo)演張藝謀想表現(xiàn)“小人物在困局中的掙扎”k，但是也有將文化元素道具化或夸大化之嫌，比如將銀子設(shè)計(jì)為通金證據(jù)就缺乏說服力，民族矛盾是事實(shí)，但宋金的地緣關(guān)系與錯(cuò)綜復(fù)雜的文化交往，就像會(huì)有宋人識(shí)得金文一樣，貨幣的流通未必像敵我陣營(yíng)一樣有清晰的界限。

正是宋、金之間的敵對(duì)與敏感關(guān)系，使秦檜的通金證據(jù)——密信在影片中發(fā)揮了四兩撥千斤的威力。面對(duì)南宋的屈辱與劫難，人們對(duì)岳飛的含冤去世大有一種“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”的遺恨。因而，岳家軍有生力量的使命不只是無政府主義式的刺殺，更是要讓南宋上下不要丟掉岳飛的抵抗精神與民族信念。因而，即便在秦檜當(dāng)?shù)赖木謩?shì)下，南宋的社會(huì)空氣中并非沒有彌漫著拒絕妥協(xié)的抗金精神。正是源于這種堅(jiān)實(shí)的抵抗土壤，才有影片最后，孫均接替張大以岳飛遺言激活人們心中壓抑著的信念和豪情。孫均以命相搏換來《滿江紅》詞作的重新問世后，也意味著在現(xiàn)實(shí)的高壓之下一點(diǎn)點(diǎn)撕開歷史的真相，影片的敘事也指向了一個(gè)不再拘泥于當(dāng)下的未來。未來如何，與每一代人對(duì)自己時(shí)代的真相打撈、記憶拯救密切相關(guān)，因?yàn)椤巴鼌s集體的經(jīng)驗(yàn)和記憶，也就等于謀殺一個(gè)民族的精神生命”l。因而，當(dāng)孫均釋然地宣告，秦檜殺不掉誦讀過《滿江紅》的幾千禁軍，篤定這首詞消失不了之后，也在兌現(xiàn)“有些事比生死更重要”的信念后，終于擺脫了其一度要褪去的民族“走狗”的身份撕裂。同時(shí)，《滿江紅》作為文化的流傳物，也獲得了它與后人對(duì)話的生命力，生生不息地流淌在人們的精神血液中，就像影片里桃丫頭在玩耍時(shí)的本能默念一樣。

在全軍復(fù)誦岳飛遺言時(shí)，秦檜本人被迫聆聽《滿江紅》，之后又暫時(shí)卸掉一貫的偽裝，與自己一手提拔的新任總管孫均進(jìn)行了一番設(shè)身處地的溝通對(duì)話。幾年的籌劃，張大他們利用名節(jié)制衡宰相，最終的收獲就是用一隊(duì)人的生命掙得了一次底層與頂層的談判，并從歷史的暗影里打撈起岳飛被淹沒掉的遺言，完成了一次信念與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?。因而，可以說，影片最后的全軍復(fù)誦也是誦讀給慣于滅口消聲的位高權(quán)重者聽的，他們需要去“聽”而不僅僅去“令”。無論時(shí)代如何變遷，也許黎民百姓希望做的事情大概是像《詩經(jīng)》的國(guó)風(fēng)時(shí)代一樣，能夠大聲說出自己的心聲，如果這種想法已經(jīng)有人表達(dá)出來了，那就要捍衛(wèi)這種聲音的力量。

三、陰與陽：個(gè)體的社會(huì)角色與內(nèi)在生命地圖建構(gòu)

在家國(guó)層面與權(quán)力秩序之外，每個(gè)處于不同社會(huì)地位的個(gè)體也在追求與世界的深度關(guān)聯(lián)，也在發(fā)揮自我生命的最大潛能，可以說，對(duì)個(gè)體精神追求和生命真相的刻畫也是影片具有超越性的地方?！稘M江紅》的色調(diào)是黑白相間的，而且整體上體現(xiàn)為灰色?？梢哉f，夜色中的光與影猶如每個(gè)人精神世界的圓周結(jié)構(gòu)——陰陽參半。影片中的每個(gè)人物都有自己的故事和心事，每位角色都有不同面向的盤算和欲念，無論社會(huì)地位如何，《滿江紅》匯聚的是一群被社會(huì)歷練后的智者之間的對(duì)決。地位越高，勢(shì)力越大的人顧慮也越多，因而不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為大人物也怕死就更無恥，影片在風(fēng)頭變化中挖掘角色的完整人格也是其精髓之所在。權(quán)力場(chǎng)中的云詭波譎與個(gè)人的手段志向共同造就了這些人物高深莫測(cè)的性情，《滿江紅》從世俗的低姿態(tài)出發(fā)充分尊重了官場(chǎng)的復(fù)雜性和人性的豐富面，呈現(xiàn)了人物滑稽卻真實(shí)的理性與本能之間的掙扎。

從喜劇的立意來看，影片中的官場(chǎng)派勢(shì)和人物手段徹底打破了人們對(duì)官場(chǎng)形象的慣常認(rèn)知，正如電影的陰陽構(gòu)圖與明暗色差，影片在案情推進(jìn)中逐漸解構(gòu)宅院內(nèi)正與邪、真與假、情與仇、敵與我等情勢(shì)的界限，最后只保留了文化的底座作為歷史的價(jià)值立場(chǎng)。在局勢(shì)的操縱與反向操縱的交鋒中，影片中的大人物沒有被符號(hào)化，小人物也沒有成為道德的化身，反而他們身上的靈活性、多面性更有藝術(shù)穿透力。同時(shí)，影片呈現(xiàn)了位高權(quán)重者的私心與算計(jì)，也呈現(xiàn)了底層張大和車夫的承受極限，在骨肉親情、至愛親人面前，岳家軍成員也會(huì)屈服認(rèn)命。這點(diǎn)也說明了普通人接受的生存現(xiàn)狀未必是稱心如意的人間天地，歷史的過往也未必是當(dāng)事人心滿意足的歲月變遷，而是攜帶著軟肋后的無奈和屈從，因而張大等人逆大勢(shì)而行的魄力才顯得愈加可貴。

在亂離的時(shí)代，不受呵護(hù)的每個(gè)人都攜帶著時(shí)局的刺痛和掙扎的勇氣，即便是影片中最純粹鮮亮的三人，妖嬈嫵媚的舞姬瑤琴與柳燕和青梅兩個(gè)跟班兒，也有著她們瞞天過海的執(zhí)著。但是瑤琴并不是單純的柔弱女子，她敢于打入宰相宅院“圖謀不軌”，可以說她們一行三人自從踏進(jìn)大門后，就選擇了飛蛾撲火的命運(yùn)。不像柳燕和青梅如待宰羔羊般卑微無力，秦檜身邊的兩名年青侍女藍(lán)玉和綠珠冰雪聰明、身手不凡，擁有近身守候宰相的特權(quán)，然而兩人卻是只能默默執(zhí)行指令的啞巴，這是權(quán)力場(chǎng)對(duì)人身擁有絕對(duì)掌控權(quán)的體現(xiàn)，也是多疑狡詐的秦檜為自己私人定制的防身工具，二人的宿命就好比宰相最后踹自己腳下那僵死的替身時(shí)所言：“你也配（做回了自己）？”。

影片中的每位大人物都擁有特殊的物件標(biāo)識(shí)自己的特權(quán)，總管何立有一把鑲有紅藍(lán)寶石的詭刃，而且以玩弄人命來達(dá)到逼供目的是他的慣常手段，同時(shí)也說明他是憑借自身的手腕才躋身為秦檜身邊的骨干。副總管武義淳攜帶一塊御賜金牌，在宰相府里是一個(gè)有背景的人物。孫均的臉上烙著自己戰(zhàn)場(chǎng)上幾經(jīng)歷練留下的傷疤，手上的砍刀也能瞬間殺人于無形，他的兩次職位升遷也體現(xiàn)出他將作為新一代宰相府紅人的潛質(zhì)。

小人物沒有任何特權(quán)卻膽敢興風(fēng)作浪，他們的戰(zhàn)略就在于操縱邏輯下的義無反顧，不到生命最后一刻絕不放棄每一次出擊。大智若愚的張大擁有高明的偽裝技巧和高超的操縱本領(lǐng)，他在初次面見秦檜時(shí)的油嘴滑舌，在審理舞姬時(shí)的流氓做派，在審理更夫時(shí)的煞有介事，直至和車夫接頭后人們才認(rèn)識(shí)到這個(gè)偽裝者身上的使命，可以說，他在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)的百般變通也是影片對(duì)這個(gè)角色立體性的不斷敞開。張大被逼手刃車夫后，在巷子里幾近崩潰時(shí)還不忘用言語點(diǎn)撥孫均，煽動(dòng)其對(duì)何立的反感。當(dāng)再次與瑤琴相見后，電影進(jìn)一步揭開了這個(gè)粗中有細(xì)的小混混的人生另一面——他是瑤琴重情重義的丈夫，可知他在為案情奔波的一個(gè)時(shí)辰里所背負(fù)的心酸和焦灼。最后岳家軍的身份曝光，更是給他在岳飛被殺后的四年里的等待和謀劃安放了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的信念基座。不過，岳家軍的地下身份從邏輯上講沒有問題，從電影語言的設(shè)計(jì)和藝術(shù)呈現(xiàn)上就顯得過猶不及，因?yàn)閺埓蟮暮V定完全可以是內(nèi)在的，以他的變通性和成熟度無須在脊背上留著一個(gè)標(biāo)記來標(biāo)注底色。總之，張大身份的一步步疊加也伴隨著他的潛力的一層層拆解，但他以自己強(qiáng)大的生命力至死不渝地推動(dòng)著計(jì)劃向前推進(jìn)，直至在墻上默寫出整封密信的內(nèi)容時(shí)，他的形象已經(jīng)可以和在墻上寫下一百零一字遺言的岳飛的形象化合，當(dāng)斃命于宰相面前時(shí)，他以整個(gè)生命與現(xiàn)實(shí)展開對(duì)話的腳步才徹底停歇。

張大在夜色中行走，身子位于巷子里有光的部分，但他不得已一路布下對(duì)目標(biāo)人物的圈套時(shí)，內(nèi)心也免不了凄涼和撕裂。張大懂算計(jì)善操縱，他是正義使者，但也墮入了無間道的深淵，這一點(diǎn)在丁三旺和劉喜身上也一樣。他們都在信念的推動(dòng)下，過著陰陽參半的人生，不僅是身份的偽裝，更有以暴制暴的血腥和傷及無辜的酸楚，比如被他們累及的在影片一開始就被孫均斬殺的無知的“草芥”們。更夫丁三旺作為案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的直接嫌疑，他從執(zhí)行行動(dòng)的那一刻便走上絕路，當(dāng)張大告訴車夫丁三旺死得慘烈時(shí)，不敢想象的是接下來車夫死得更慘烈。車夫有自己的骨肉牽絆和隱忍慈愛，無論是祖?zhèn)鞯挠耔C子，還是活潑的桃丫頭，都是他人生僅有的珍寶，然而這些早已被何立拿捏于手掌心。但是，無論是丁三旺還是劉喜，他們都以自己慘烈的死，或主動(dòng)牽連或作為人肉道具，依次為孫均脫離秦檜陣營(yíng)疊加籌碼，尤其是孫均作為一個(gè)在戰(zhàn)場(chǎng)上出生入死的人，也在劉喜之死一事上反感何立以殺人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的下作。

惡人未必兇神惡煞，大總管何立一身青衣一把扇子，儒雅的面相風(fēng)采背后卻是笑談間草菅人命的嗜血本性。他在嬉笑怒罵中奪人性命，卻玩弄賭博式逼供帶來的快感，似乎別人身死刀下，是由于自己的命運(yùn)不佳。劉喜暴露后，何立明知真相卻借機(jī)看戲，更何況在劉喜暴露前他就已經(jīng)成了一位伺機(jī)捕獲的獵人。武淳義身為副總管卻被人輕視，隨身帶刀又屢次護(hù)刀不力，然而這位高階混混卻是皇帝的眼線，這就像那只御賜的“變得像烏鴉的軍鴿”一樣，雖然不具有實(shí)際威懾力，卻表明君臣之間利用和纏斗的復(fù)雜性，這也是秦檜自身面臨的官場(chǎng)考驗(yàn)。秦檜貴為宰相，多疑卻是他的處世哲學(xué)，甚至不惜代價(jià)開發(fā)了替身。然而，啟用替身也會(huì)造成自我屏蔽后的信息空白，以至于秦檜目睹了替身以自己的名義、職位自我發(fā)揮的大戲。雖然不屑但宰相不得不承認(rèn)，在歷史的波瀾壯闊里，那些被大能量主導(dǎo)的小人物，也有自己對(duì)現(xiàn)實(shí)和自我人生的主見。

在南宋對(duì)金媾和的復(fù)雜背景下，大多數(shù)官場(chǎng)中的個(gè)體無法做到在政治立場(chǎng)上黑白分明，更多的人是如孫均一樣處于“時(shí)時(shí)刻刻想反，時(shí)時(shí)刻刻又不想反”的灰色區(qū)間。在游戲規(guī)則面前，“事物的力量等于事物的道理”m，實(shí)干家張大明白只有靈活度足夠高能力足夠強(qiáng)的人才能不斷獲得打入高層的入場(chǎng)券，才能在權(quán)力秩序中獲得足夠大的能量去辦成更大的事情。張大也深知他們的前赴后繼充其量不過是小打小鬧，只能對(duì)宰相的行動(dòng)造成干擾，然而更重要的則是扭轉(zhuǎn)和喚醒一名官員的民族氣節(jié)。正是一批又一批捍衛(wèi)正義的人們的不懈努力，人間正道才得以繼往開來，才能造就秦檜在歷史中被永遠(yuǎn)唾棄，岳飛在歷史中不斷地重新出場(chǎng)。孫均最終完成了接力賽的最后一棒，直接與對(duì)提拔自己如兒戲的宰相過招，甘愿為了追求一種比生死更重要的東西傾盡所有?？傊?，孫均一夜之間達(dá)到了自己政治生涯的頂峰，最終卻離開了這個(gè)權(quán)力場(chǎng)。道不同不相謀，有別于求和派的社會(huì)力量帶著自己的信念選擇在官場(chǎng)之外流亡，影片也用人物走出宅院的敘事朝向?yàn)椤稘M江紅》的藝術(shù)世界打開了新的想象空間。

結(jié)語

《滿江紅》是一則官場(chǎng)寓言，民間的草根力量以他們的生命為代價(jià)，以獻(xiàn)身權(quán)力規(guī)則的謀略、決絕來換取與主流權(quán)勢(shì)對(duì)話的能量，最終不但讓位高權(quán)重者聽到了他們的呼聲，也使這種呼聲獲得了超越歷史的生命力。這種小人物為了民族大義而抗?fàn)幧鐣?huì)強(qiáng)權(quán)的信念就如一首詩中所言，“要做到當(dāng)你離開世界，不僅你是好的，而且留下一個(gè)好世界”n。為了人間正道，心懷大義的人們以自己的拼力一搏來標(biāo)注那個(gè)時(shí)代的血性，也用行動(dòng)爆發(fā)出了對(duì)社會(huì)主導(dǎo)力量的一種微弱的反撥，即便如飛蛾撲火，影片《滿江紅》中的一眾義士不愧為那個(gè)壓抑的時(shí)代讓人活得更像人的人，后人也不會(huì)忘記他們對(duì)人的尊嚴(yán)和人的價(jià)值的期望。

注釋：

a《滿江紅》于2013年1月22日上映，片長(zhǎng)159分鐘，導(dǎo)演張藝謀。

b孫均作為局內(nèi)人，在官場(chǎng)錯(cuò)綜復(fù)雜的局勢(shì)中被張大步步策反，焉知秦檜日后不會(huì)有更多變數(shù)？在南宋初年就敢于宣判當(dāng)權(quán)者秦檜的結(jié)局，不能不說是夾帶了劇外觀眾的歷史視角。

c劉再?gòu)?fù)：《永遠(yuǎn)的紅樓夢(mèng)》，見《〈紅樓夢(mèng)〉十五講》，北京大學(xué)出版社2007年版，第350頁。

d[英]達(dá)紐西亞·斯多克編：《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，施麗華、王立非譯，文匯出版社2003年版，第194頁。

e[美]喬治·斯坦納：《文學(xué)與以后的歷史》，見[美]喬治·斯坦納《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第444頁。

f丁亞平：《〈滿江紅〉：一部“意識(shí)影片”的辯證法》，《電影藝術(shù)》2023年第2期。

g[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店1988年版，第343、344頁。

h[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店1988年版，第343、344頁。

i楊矗：《對(duì)話詩學(xué)》，人民出版社2009年版，第23頁。

j劇中嘉靖對(duì)“六必居”的解釋是：“六合一統(tǒng)，天下一心”，初衷本是為了糾正拜高踩低的社會(huì)風(fēng)氣，但無奈被政治形勢(shì)扭曲；海瑞對(duì)“六必居”的闡釋為：六必居，六必者——產(chǎn)地必真，時(shí)令必合，瓜菜必鮮，甜醬必醇，盛器必潔，水泉必香。海瑞以尊重醬菜工藝的原則來矯正政治非議對(duì)市場(chǎng)秩序造成的壓力，他敢于對(duì)風(fēng)險(xiǎn)話題另辟解釋路徑，其實(shí)是以知識(shí)層面的多元闡釋來打破話語霸權(quán)的一種對(duì)話實(shí)踐。

k張藝謀、曹巖：《〈滿江紅〉：在類型雜糅中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突圍——張藝謀訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第2期。

l張隆溪：《記憶、歷史、文學(xué)》，見張隆溪《文學(xué)·歷史·思想：中西比較研究》，三聯(lián)書店2012年版，第162頁。

m[法]余蓮：《勢(shì)——中國(guó)的效力觀》，卓立譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第206頁。

n[德]貝托爾特·布萊希特：《當(dāng)你離開世界》，見布萊希特《致后代——布萊希特詩選》，黃燦然譯，北京聯(lián)合出版公司2022年版，第171頁。

[基金項(xiàng)目：教育部人文社科青年項(xiàng)目《“后人類思潮”與文學(xué)理論新議題研究》（18YJC751068）]

（作者單位：太原師范學(xué)院）