喬潔瓊 孫曉琳

內(nèi)容提要：《黃金時代》被人詬病史料過于真實，以至于壓倒了故事。史料對于歷史電影來講，是創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是電影制造“真實幻覺”的前提。電影媒介不是一扇透明的窗戶，而是一個濾色鏡，《黃金時代》實際上在電影媒介的書寫下，將蕭紅及其時代景觀化，創(chuàng)造了一個電影幻景。這一幻景將蕭紅及其時代納入消費語境下，對民國文化進行了再循環(huán)，最終完成了文藝青年審美觀照下的懷舊消費。

關鍵詞：《黃金時代》 史料真實 電影幻景 懷舊消費

《黃金時代》是一部十分獨特的傳記電影。影片圍繞傳主蕭紅，貫穿起同時代大量左翼文人的活動，三個小時的電影時長勾勒了一個清晰而廣闊的社會時代背景。影片出現(xiàn)的人物和情節(jié)來源于大量可靠的文字史料，可以說做到了鏡鏡有依據(jù)，句句有出處。有學者戲稱影片為“一篇被史料壓垮了的論文”a。認為影片雖有大量當紅明星加盟，經(jīng)過長達8個月的推廣宣傳，依然票房慘敗，其根本原因就在于史料的堆砌導致人物被壓成了扁平。還有學者認為，由于過于偏重于史料的嚴謹性和真實性，使得《黃金時代》成為一部“相當客觀的文學史而非文學”。b不可否認，《黃金時代》作為一部“史料扎實”的電影，無論在細節(jié)的呈現(xiàn)，場景的安排，還是人物的設置都做到了細致入微，堪稱關于蕭紅的影像史。然而電影不是一扇透明的窗戶，而是一個濾色鏡，蕭紅文學文本影像化，從印刷文字變?yōu)橐暵犝Z言，表意必然受到電影媒介的影響。蕭紅形象建構(gòu)是一種電影“幻景”，一種“擬像”，本身是對歷史的再書寫和“再循環(huán)”。其次，蕭紅電影形象的建構(gòu)意味著蕭紅從以往的文學史范疇走向了大眾消費視野，蕭紅的文學史料經(jīng)由電影媒介的重新剪輯與呈現(xiàn)，無論從創(chuàng)作者角度還是接收者角度，其目的已經(jīng)遠遠超越了史料的范疇，對于影片的消費進入到一種意義系統(tǒng)。消費的主體不是個人，而是時代背景下的中產(chǎn)階級群體，而蕭紅及其時代所代表的是一種“被結(jié)構(gòu)化的代碼”c，《黃金時代》所喚起的是一種當今觀眾對蕭紅及其時代的一種懷舊性消費。

一、史料之于電影

通常來講，在根據(jù)真人真事改編的電影中，史料是重要的創(chuàng)作依據(jù)。忠于史料的目的是為了減少虛構(gòu)，追求歷史真實，也是為了制造更為逼真的電影幻覺，讓人們“經(jīng)驗”那些未曾經(jīng)歷的歷史，體驗歷史的具體情境。按照克拉考爾的觀點，電影從本質(zhì)上來講，是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”d，為了達到“復原現(xiàn)實”的目的，電影應當充分發(fā)揮“記錄”與“揭示”的功能。人們觀看電影時，猶如置身于歷史情境之中，他們不是想象著歷史，而是經(jīng)驗著歷史。相反如果在影像中胡編亂造，則“真實”的幻覺就被打破，產(chǎn)生所謂“穿幫”“出戲”等情況，人們對電影情境的體驗就會大打折扣。

在《黃金時代》中，絕大部分場景都力圖避免攝影棚拍攝，盡量利用實景“還原”歷史。如魯迅先生住宅的設計，許鞍華在上海魯迅先生故居對面找到一處與故居結(jié)構(gòu)完全一樣的住宅，在此實景基礎上布置陳設，力求還原歷史上真實的居所狀貌，使觀影者產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。影片涉及不同地域，場景眾多，從冰天雪地的哈爾濱，到戰(zhàn)火紛飛的香港，為了追求真實的歷史效果，對相關史料進行考證，做到了對歷史現(xiàn)實的“復原”。此外，影片幾乎無一處“虛構(gòu)”的情節(jié)與人物，所有事件都是真實發(fā)生過的，所有人物都是真實存在過的。有些耳熟能詳?shù)臉蚨稳缧r候與祖父在明晃晃的菜園子玩耍，與表哥陸哲順在北京的私奔生活，與汪恩甲在東興順旅館的生活，在洪水中逃出東興順旅館的狼狽，與東北左翼青年在牽牛坊的文化活動，與蕭軍在歐羅巴旅館中就著鹽巴吃面包的窘迫，與魯迅以及胡風等人的交往，山西抗日根據(jù)地與聶紺弩、丁玲、端木蕻良等人的交往，在武漢中華全國文藝界抗敵協(xié)會與錫金的交往等等均有真實的文字史料作為支撐，影片堪稱一部20世紀30年代蕭紅和左翼文人的影像史，在對于爭議事件和爭議人物的處理上，影片尊重歷史的“秘密”，對人物不加褒貶，甚至給出多種說法以確保敘述的“客觀準確”，如關于二蕭的分手，影片給出老年蕭軍、老年端木蕻良、聶紺弩三種說法，保留了真相的不可知性。再如對于汪恩甲的處理，并未給予人物任何評價。相比之下霍建起的《蕭紅》則將汪恩甲塑造成為一個施暴者，對汪恩甲進行了更多的虛構(gòu)性創(chuàng)作。所有這一些，似乎都顯示出創(chuàng)作者只是想呈現(xiàn)一個模糊的、多義的真實歷史情境給觀眾。

問題是，電影媒介不是透明的，我們不可能通過電影看到真正的歷史。電影是一組“透鏡”和“濾色鏡”，編導通過它影響了我們觀看的方式和結(jié)果，電影在一定程度上甚至削弱和消解了真實的歷史。編劇李檣認為，所謂歷史是由很多永遠揭不開的大的小的秘密組成，你很難看見真相，歷史是不能還原的。影片采用了大量的離間式手法，如讓演員面對觀眾講話，甚至讓演員從正在表演的歷史情境中走出來，隨時打破虛構(gòu)與真實的界限。這在李檣看來，正是要強調(diào)“我們是在扮演這段歷史”，這種新歷史主義的歷史觀才是李檣真正想要表達的。

因此，影片素材忠于史料，其目的并不是讓觀眾沉浸于情節(jié)中。一方面，影片的細節(jié)處理精益求精，另一方面，又處處采用離間手法破壞電影幻覺，讓觀眾始終處于一種觀看“扮演”的歷史的感覺中，尤其是影片中走馬燈似的各類人物輪番上陣，這讓沒有文學史背景的觀眾如墜云霧之中。應該說影片的目的既非塑造人物，又非敘述故事，而是將蕭紅及其所處時代變身為一種“景觀”e進入到消費領域，以喚起觀眾對于時代的懷舊。

二、電影幻景與景觀消費

在蕭紅的文章中，無不充斥著饑餓、寒冷、孤寂以及對愛的絕望，其作品深刻表現(xiàn)了蕭紅“文化錯動中的人生悲涼”f。然而電影卻改變了這一基調(diào)，仿佛給蕭紅的生活加上了光暈，也給那個時代加上了光暈，呈現(xiàn)出一個富有激情、充滿理想的“黃金時代”。所謂“黃金時代”不過是一種再造的時代“景觀”，是用現(xiàn)代媒介手段去重構(gòu)的一個消失時代的“整體圖景”。

（一）電影幻景

《黃金時代》中對史料的呈現(xiàn)是一種“想象性再現(xiàn)”，對歷史的還原是一種“想象性還原”。影片中大量段落來自蕭紅真實可靠的回憶性文字，但這些文字轉(zhuǎn)化為影像后，經(jīng)歷了語言的“轉(zhuǎn)譯”。蕭紅可以分為作為文字載體的蕭紅和作為影像的蕭紅。作為文字形象的蕭紅主要存在于大量的文學作品、回憶錄中，由語言文字符號進行記錄，并經(jīng)由出版進行傳播。這種記錄和傳播的方式?jīng)Q定了接收者需要具有一定的文化基礎。長期以來，蕭紅只是活躍在文學史場域，并未真正走入大眾視野，除了蕭紅的文學作品本身曲高和寡的原因外，蕭紅形象局限于文字的書寫與傳播也是一個重要原因。當蕭紅形象從文字走向影像，意味著蕭紅形象需要進行重新的建構(gòu)并進入大眾消費環(huán)境。從文字符號到電影語言的轉(zhuǎn)化不僅僅是一種簡單的復制，而是一種再創(chuàng)造。因為文字是一種約定俗成的符號系統(tǒng)，需要通過讀者進行想象，才能完成其表意。蕭紅書中所記錄場景、人物、事件并不是直接可見的形象，需要通過讀者的想象來完成。如歐羅巴旅館房間的大小、具體的陳設、蕭紅和蕭軍的衣著、狀態(tài)、神態(tài)等等都是“不可見符號”，一千個人會有一千種想象。同樣是取材自蕭紅的《歐羅巴旅館》，霍建起的《蕭紅》和許鞍華的《黃金時代》的講述方式完全不同?！妒捈t》中，歐羅巴旅館的格局是一個套層，里間是臥室，外間是客廳，而《黃金時代》中則為單間。為了突出不對等的愛情，《蕭紅》中設置了蕭紅為蕭軍洗腳的場景?！饵S金時代》中則強調(diào)二人的患難與共。因此，無論影片聲稱多么忠于真實，其都不可能是對歷史現(xiàn)場的復原，而是一種“想象性再現(xiàn)”，是一種被電影商業(yè)、主創(chuàng)人員操控、設計的再現(xiàn)，其中灌注的是創(chuàng)作者對歷史和人物的理解與想象。

電影語言不是約定俗成的符號系統(tǒng)，而是一種信息系統(tǒng)。麥茨認為，因為影像本身是由光波和聲波構(gòu)成，影像本身即虛構(gòu)，作用于人的心理后，觀影者產(chǎn)生了一種真實的幻覺。觀眾認識其形象始于真實物的“缺席”，觀眾看到的不是真實物，而是真實物的“影子”，鮑德里亞稱之為“幻景”“擬像”。由于電影是一種表演的藝術，演員（湯唯）這一“能指”恰恰建立在被演人物（蕭紅）“缺席”基礎之上，湯唯扮演的蕭紅正是麥茨稱之為的“想象的能指”。擴而大之，影片所呈現(xiàn)的一切影像符號均建立在“真實人物”缺席的基礎上。我們看到的只是蕭紅及其時代的幻象，這種“幻景”與真實有關，它以真實為摹本，但又與真實無關，因為它是重新構(gòu)建起來的世界，是關于真實的符號的世界。費爾巴哈在批判基督教神學語境中上帝之城的幻象取代人之真實生活時斷言：“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”，德波借用了費爾巴哈的表述提出，“符號勝于所指，摹本勝于原本，幻象勝于現(xiàn)實”g。電影正是通過光影制造了一個脫離本真的“幻景”，同時也創(chuàng)造了一種景觀進入到消費領域。湯唯談到自己飾演蕭紅的情景：有些瞬間，我相信我就是蕭紅，有些瞬間，我不太確信。這是一個真實歷史人物的傳記，無論你怎么做，你無法還原它。再如馮紹峰飾演的蕭軍，就被人認為不符合真實的蕭軍氣質(zhì)。真實簫軍勇武雄壯，有著火一般的性格，而馮紹峰則看上去更加溫和儒雅。從這個意義上講，無論影片所依據(jù)的史料如何真實可靠，我們都是通過真實的缺席和電影制造的“幻景”來認識蕭紅和她的時代，而電影幻景的生成是以“真實”的缺席為前提。電影媒介對蕭紅的書寫使得“擬像成為真實”，而真實則永遠缺席。

（二）“光暈”與“景觀”

既然電影制造的是一種幻景，那么實物如何并不重要，重要的是實物之外增加的東西。路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中指出，電影捕捉到的那些未經(jīng)安排的瞬間，比如某夫人在瞬間無意識流露的典雅風度時，看到樹木、流水、織物、牲畜是由很多分解動作組成我們熟悉的節(jié)奏運動，而這種運動的再現(xiàn)又能感染我們時，就具有了“上鏡頭性”。換言之，那些不被我們注意的日常由于有了電影的再現(xiàn)而增加了他們之前沒有的詩意氣息。電影是一種呈現(xiàn)細節(jié)的藝術，現(xiàn)實之物經(jīng)由光影的再現(xiàn)，增加了一層“光暈”?！饵S金時代》有意識地強化了電影的“光暈”效果。在一定程度上而言，“光暈”比真實更為重要。在許鞍華看來，要呈現(xiàn)她心目中的哈爾濱，那是“有點像蘇聯(lián)的感覺，有點像童話，貧窮也是貧窮得很有味道的那種?！彼龑Φ谰叩囊笫恰白銐蚺f，也要足夠漂亮”，“舊”是為了強調(diào)年代感，而“漂亮”則要突出“光暈”效果，為細節(jié)賦予“詩意性”。再如歐羅巴旅館的設計，色彩比較艷麗，加進大量的俄羅斯色彩和元素，被子都是帶蕾絲的，床的樣式，窗戶的樣式都做了加工，色彩基本是一種淡藍色，當窗戶的暖光打進來的時候，自然形成了一種年代的感覺和氛圍。《黃金時代》表面上看處處忠于史料，卻在呈現(xiàn)史料中下足了功夫，從光影、道具、場景、服裝等方方面面進行了精雕細琢，使影片整體籠罩了“光暈”效果，“光暈”將歷史氛圍加以烘托，把過往詩意化、浪漫化，使影片具有了濃濃的懷舊色彩。

《黃金時代》編導十分清楚歷史是無法還原的，他們所呈現(xiàn)的不過是歷史的“景觀”和“擬像”。所謂史料繁雜、忠于史料，以至于“把人物壓成了扁平”只是一個表象。編導者無意講述一個通常意義上的蕭紅的傳記故事，而是采取眾聲喧嘩的方式，圍繞在蕭紅周圍的人物悉數(shù)登場，他們要么作為情節(jié)的參與者，要么跳出情節(jié)作為故事的講述者，人物性格刻畫退居其次，情節(jié)的因果關聯(lián)也不再重要，這使得影片呈現(xiàn)出一種極為獨特的開放式空間和敞開式結(jié)構(gòu)。《黃金時代》是一個時代的眾生相，“時代”作為一種“景觀”展現(xiàn)在觀眾面前。觀眾猶如進入一個20世紀30年代左翼文化博物館，在蕭紅的帶領下游覽和體驗著彼時的文化景觀。哈爾濱牽牛坊左翼青年意氣風發(fā)的戲劇排演，大上海進步作家圈的精致晚宴，山西民族革命大學烏托邦式理想主義，一群左翼作家的相逢，以及西安蕭紅等人創(chuàng)作抗戰(zhàn)話劇《突擊》的上演，武漢中華全國文藝界抗敵協(xié)會戰(zhàn)時的掙扎，硝煙彌漫的香港等等，蕭紅勾連起來的是20世紀30年代中國各個地域左翼文化界的整體圖景，從來沒有一部傳記電影像《黃金時代》一樣呈現(xiàn)出如此廣闊而生動的歷史畫卷。這個畫卷又是一種“電影幻景”，一種華麗的文化“展演”和“景觀”。居伊·德波認為所謂“景觀”，是一種“主體性的、有意識的表演和作秀”，一種“由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”h。為了讓觀眾時刻處于一種游覽“景觀”的體驗中，編導頻頻使劇中人物走出故事，進行解說，這削弱了觀眾對故事的沉浸和對人物內(nèi)心的體驗，也在人們游覽景觀的過程中將“幻景”信以為真，對歷史的呈現(xiàn)悄然中轉(zhuǎn)化為對符號的消費。正如柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中提出類似的概念：“風景”“景觀政治”，“所謂風景乃是一種認識性裝置，這種裝置一旦成行出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”i。

值得一提的是，主創(chuàng)同期又套拍了一部關于《黃金時代》的紀錄電影：《她認出了風暴：蕭紅和她的黃金時代》，影片記錄了大量的幕后花絮、訪談，更像是《黃金時代》的創(chuàng)作闡釋，紀錄片對《黃金時代》的表演、場景、情節(jié)、花絮進行了細致的紀錄，將編劇和導演的創(chuàng)作意圖全盤揭示。通過演員的訪談，強化了“扮演”這一景觀的展演行為，通過對舞美、攝影等創(chuàng)作人員等訪談，揭示了那些“景觀”是如何被制造出來。這實際上進一步強調(diào)了《黃金時代》不過是“以現(xiàn)代眼光去重構(gòu)和再現(xiàn)的一個消失的時代的整體圖景”j。導演許鞍華如此評價該片：“那個年代是他們最慘的時候，到處在打仗、逃難、受窮，但如果他們事后想想，這可能也是他們的黃金時代”。因此，“黃金時代”雖出自蕭紅對自我生存環(huán)境的體認，但用在本片中，卻是一種徹底的后設視點，表達的是今人對過往的浪漫懷舊。影像呈現(xiàn)出的蕭紅本身是一個“景觀”，她代表著一個獨立女性與命運的糾纏與抗爭。同時，那些時代的眾生相，大量的文化景觀也是影片的主角，很多時候，人物甚至只是這個文化景觀的點綴和裝飾物。史料越詳細，對史料的影像呈現(xiàn)越講究，所創(chuàng)造的景觀“幻景”才能更逼真，也才越能喚起群體愈加強烈的懷舊情緒，使個人情感認同變?yōu)榧w認同。可以說，《黃金時代》中時代景觀的價值是作為一種消費符碼被構(gòu)建，背后隱含著意識形態(tài)層面的“價值”美學。

三、懷舊消費與文化“再循環(huán)”

《黃金時代》的電影幻景和景觀消費背后體現(xiàn)的是一個文藝青年審美觀照下的時代懷舊。進入21世紀以來，在中國影視中，“近現(xiàn)代中國有兩個重大的歷史段落召喚著懷舊來表現(xiàn)，一個是20世紀20至30年代，資本主義式的半殖民地的上海。一個是社會主義時期”k。斯維特蘭納·博伊姆描述了兩種懷舊類型：恢復型懷舊和反思型懷舊?；謴托蛻雅f強調(diào)返鄉(xiāng)，試圖對逝去的家園進行超越歷史的重構(gòu)，反思型懷舊則側(cè)重于懷想和憧憬本身，雖充滿留戀之情，但又諷刺而絕望地推遲著返鄉(xiāng)。如果說社會主義懷舊具有較為強烈的反思意味，那么民國懷舊則刻意屏蔽或者弱化當時的戰(zhàn)亂、貧窮，強調(diào)返鄉(xiāng)，是一種恢復型懷舊。

《黃金時代》也屬于恢復型懷舊，表現(xiàn)在兩個層面，一是影片采用了蕭紅《呼蘭河傳》中“我與祖父”的相關情節(jié)構(gòu)建了開頭和結(jié)尾。屋外大雪紛飛，年幼的“我”坐在溫暖的祖父房間的炕頭，出神地望著窗外，預示著主人公未來所要面臨的險惡環(huán)境。影片結(jié)束的時候，故事又回到童年，“我”在明晃晃的菜園中奔跑，“我”跟在祖父后面摘花，這一段落采用高調(diào)照明，是全劇最明亮的段落，顯然是蕭紅對于自己童年的一種懷舊，她渴望回到那個有祖父的童年里去，這一段落成功將蕭紅的童年情緒化、美化、浪漫化。而中間過程的命運對于主人公來說是殘酷的，但卻也是一個“激情飛揚”的黃金時代。

第二個層面的恢復型懷舊則表現(xiàn)在影片主題所呈現(xiàn)出的時代懷舊情緒。影片所不斷強調(diào)的愛情的自主，飛揚的理想和青春以及知識分子作為時代中流砥柱的浪漫言說都使得全片呈現(xiàn)出一種“返回過去”的浪漫沖動。在缺失信仰的時代，我們認為那個時代這些有信仰的人是很浪漫的，因為信仰本身就是很浪漫的。在編導看來，那些“苦難”其實也是浪漫化的，因為正是動蕩的社會、顛沛流離的愛情、苦難的生活成全了他們，成為我們認為的“黃金時代”。我們通過影像所呈現(xiàn)出的與民國時期相似的文化符號，嘗試喚醒一種和這些對象的昨昔之感。l這又構(gòu)成了立足當今社會的消費者希望“回到過去”的一種懷舊。

電影首先是“看”的藝術，20世紀二三十年代之所以成為影視表現(xiàn)的一大熱點，是因為在社會急速轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會，人們普遍存在著一種無根感、虛幻感和理想的破滅感，通過景觀化的民國懷舊，人們在影片消費中獲得了想象中的理想主義、激情以及某種認同。但這種景觀是否“真實”，其實并不重要。因為“消費的邏輯不僅僅是外部景觀表象的邏輯，不是簡單呈現(xiàn)和‘看的邏輯，而是更寬泛的符碼邏輯”m?！皯雅f是一個被制造出來的迎合廣大消費者口味和情感的文化產(chǎn)品”n?！饵S金時代》重新組織了一個關于20世紀30年代的文化景觀，塑造了一個關于30年代的電影幻景，它實際上體現(xiàn)的是今天中產(chǎn)階級對于歷史的懷舊記憶，因此這個“幻景”非但不是虛假的，恰恰流露出的是一個特殊群體對歷史的真實心態(tài)。

周曉虹在《中國中產(chǎn)階層調(diào)查》中認為，中國中產(chǎn)階層出現(xiàn)在20世紀最后20年中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展和中國社會的“轉(zhuǎn)型”o，在這一過程中，伴隨著80年代中期啟蒙主義所鼓吹的“人性”復歸和90年代的“新歷史主義”史觀的風靡，進入21世紀后，一個龐大的中產(chǎn)階級消費階級崛起。而在電影作品中頻頻出現(xiàn)的民國熱、旗袍熱都是在中產(chǎn)階級審美觀照下的懷舊產(chǎn)物?！爸挟a(chǎn)階級”未親身體驗過革命、戰(zhàn)爭，“不管他們的歷史是怎樣發(fā)展過來的，這歷史總沒有任何驚世駭俗的事情；不管他們的共同利益是什么，這利益總不能使他們形成團結(jié)的力量，不管他們具有怎樣的未來，這未來總不是他們自己創(chuàng)造的。如果說，這些人歸根結(jié)底渴望的只是一個中間過程，那么在沒有中間過程可言的時代里，他們渴望的就是一個假象的社會中的虛幻過程?！眕《黃金時代》中蕭紅的愛情史、革命史、家族史看似是對史料的還原，實際上是按照中產(chǎn)階級的審美建構(gòu)起來的虛幻過程。為了建構(gòu)這一過程，影片采取了將歷史人物“日常化”的處理方式。我們并沒有看到二三十年代重大的歷史時刻或者重要人物的偉大瞬間。影片選擇了兩個重要的主題，一是蕭紅的愛情生活史，這是一個在任何年代都不過時的關于獨立女性與家庭抗爭、與社會抗爭的主題；而作為東北最重要的左翼女作家，其革命史、文學史被作為日常生活的情感所取代。每日的柴米油鹽、愛情的相濡以沫與痛苦背叛代替了國家歷史的宏大敘述。第二個主題就是左翼文人的日常生活史，這些在文學史中留下名字的人，對于重新言說的今人來說，既是一種文化景觀，也是一種時尚的體現(xiàn)。作為左翼作家旗手的魯迅，影片呈現(xiàn)的是與文藝青年討論裙子、盆栽、美食，歷史人物通過一種世俗的方式呈現(xiàn)在我們面前。文化被如此再循環(huán)以后，《黃金時代》重新把民國元素按照中產(chǎn)階級的審美時尚化了，民國文化經(jīng)過大眾時尚產(chǎn)業(yè)的過濾和循環(huán)，主角發(fā)生了位移和變化。文化再循環(huán)之后我們成了主角。也正是如此，蕭紅的懷舊變成了我們的懷舊。進而經(jīng)典敘事中蕭紅“左翼革命家”的政治身份被人性化所取代，歷史人物下降到平常人的生活層面，構(gòu)建起中產(chǎn)階級對民國文藝青年生活的向往。

因此，《黃金時代》是對民國左翼文人的一次懷舊，明顯是當下中產(chǎn)階級對理想缺失、愛情絕望的一種抗拒性反應，而通過電影工業(yè)將這種懷舊納入一種消費主義語境中作為一種文化生產(chǎn)，反過來重塑了人們對民國的想象。鮑德里亞認為，所謂懷舊消費不只是簡單的對過去的懷念，而是對消費的歷史性和結(jié)構(gòu)性定義，即“在否認事物和現(xiàn)實的基礎上對符號進行頌揚”。影片實際的價值不在于講述蕭紅及其時代的故事，而在于對于時代的景觀性呈現(xiàn)和其所暗示的結(jié)構(gòu)性意義及符號價值的消費。“消費的邏輯不再是外部景觀表象的邏輯，不是簡單呈現(xiàn)和‘看的不同，而是更寬泛的符碼邏輯”。其消費不是人的真實消費，而是“意義系統(tǒng)的消費”q。從這一意義上看，《黃金時代》只是一個根據(jù)中產(chǎn)階級審美趣味生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，帶有一種意識形態(tài)意味的消費文化。

結(jié)語

人們對《黃金時代》的爭議主要集中在影片“過于忠實史料”上，從電影創(chuàng)作的角度來看，一切的文字史料經(jīng)由影像化后，均被“符號化”。一方面，忠于史料使觀眾產(chǎn)生一種歷史真實的幻覺，另一方面，電影媒介不是透明的，電影通過美工、攝影、剪輯等方式將史料進行了“再創(chuàng)造”，它所呈現(xiàn)的依然是現(xiàn)在對過去的理解和評價。因此，《黃金時代》是一種景觀呈現(xiàn)、電影幻景，體現(xiàn)的是中產(chǎn)階級審美觀照下的文化消費和文化再循環(huán)。由于主題的多義性和敘事的離散性，使得影片超出了普通大眾的審美期待而票房不佳，但其對歷史的獨特觀照方式以及民國懷舊“人性復歸”的消費文化語境下，《黃金時代》對蕭紅的另類書寫卻獲得了電影節(jié)的青睞，幾乎囊括了中國電影金雞獎、臺灣電影金馬獎、香港電影金像獎等幾大華語電影節(jié)的重要獎項，也獲得眾多文藝青年的追捧。這也說明對于蕭紅及其影像書寫被兩岸三地所共同關注，電影對歷史的再言說是華語電影共同關注的文化事件。同時也應看到，不同文化背景的創(chuàng)作者在構(gòu)建影像時，遵循著不同的意識形態(tài)立場?！饵S金時代》深層次體現(xiàn)出一種意識形態(tài)的符碼邏輯，其所構(gòu)建的蕭紅及其時代隱含著意識形態(tài)層面的價值美學。

注釋：

a楊早：《〈黃金時代〉：一篇被史料壓垮了的論文》，《現(xiàn)代中文學刊》，2014年第6期。

b唐宏峰：《詩音與畫面：文學電影的模樣》，《藝術評論》2014年第12期。

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egh[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2007年版，第13頁，第13頁，第13頁。

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（作者單位：青島科技大學）

[基金項目：本文為山東省社科規(guī)劃項目紅色文藝與山東婦女革命史的情感記憶研究（23CFNJ08）的階段性成果]