陳宗俊 韓媛媛

內容提要：先鋒小說家潘軍不僅創(chuàng)作了大量的小說、散文、隨筆，還涉足話劇寫作，發(fā)表有《地下》《合同婚姻》《重瞳——霸王自敘》和《斷橋》等作品多篇。這些劇作中，集中表現了潘軍對現代人性的拷問、對人的尊嚴的維護以及對話劇“寫實+寫意”藝術的多方探索，是對中國現代話劇“人的戲劇”觀的繼承與發(fā)展。潘軍的話劇寫作，源自作家的家庭氛圍和自身的藝術實踐，豐富了當下中國話劇的舞臺。

關鍵詞：潘軍 話劇 “人的戲劇”

有學者曾指出：“中國現當代戲劇是‘人的戲劇，它強調作家的精神個體及其創(chuàng)作對人的生存、生命、精神的關注，強調以人為本的價值評判體系。它是作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲?。ㄈ藢懙模怯脕肀憩F人、體現人文關懷的戲劇（寫人的），它是與人進行情感交流、精神對話的戲?。ㄅc人交流的）?！盿作為中國當代先鋒小說家代表人物之一的潘軍，不僅創(chuàng)作了大量的小說、散文、隨筆，還涉足話劇寫作，發(fā)表有《地下》（三幕九場話?。ⅰ逗贤橐觥罚ǘ鄨龃卧拕。?、《重瞳——霸王自敘》（九幕話劇）和《斷橋》（三幕八場話?。┑茸髌贰Ｋ鼈兪桥塑妱?chuàng)作的另一道風景線。

話劇《地下》首發(fā)《北京文學》2000年第5期，為該刊在“新時期”復刊后破例發(fā)表的話劇作品，隨即《北京文學》《當代作家評論》等期刊對其展開了廣泛的討論。話劇《合同婚姻》由作家同名小說改編，發(fā)表于《新劇本》2004年第5期。該劇于2004年3月在北京人藝首演（導演任鳴，吳剛、史蘭芽、王茜華等主演），后赴哈爾濱、美國等地多次上演。2018年11月，該劇又由北京人藝復排“青年版”（藝術指導任鳴，導演叢林，王佳駿、張典典、付瑤、連旭東等主演），影響頗大。話劇《重瞳——霸王自敘》也是根據作家的同名中篇小說改編而成。它有兩個版本：“文學本”與“演出本”。其中“文學本”又有兩個不同版本：“《江南》雜志版”和“《潘軍文集》版”。其中，“《江南》雜志版”首發(fā)于《江南》雜志2005年第1期，是該刊破例首次發(fā)表話劇劇本，文后注有寫作時間“2004年2月19日，初稿、2004年8月31日，二稿”；“《潘軍文集》版”，是2012年出版的十卷本《潘軍文集》中第八卷“劇作卷”中收錄的此劇本，文末除了標有與“《江南》雜志版”一稿、二稿相同的寫作時間外，新加了“2005年9月16日，三稿”字樣b。話劇《重瞳——霸王自敘》的“演出本”首發(fā)于《劇本》2008年第6期，但已易名《霸王歌行》，文后未標明寫作時間。該劇于2008年3月在中國國家話劇院首演（導演王曉鷹，主演房子斌、張昊、劉璐等），后在北京大學、深圳、南京、濟南、哈爾濱等地巡演，同時赴韓國、埃及、俄羅斯、以色列等地演出，均取得很好的反響，并獲得第31屆“世界戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎。無論是“文學本”還是“演出本”，話劇《重瞳——霸王自敘》均為九幕。話劇《斷橋》是作家新近的作品，首發(fā)《中國作家》2020年第3期，也是根據其同名短篇小說改編而成，此劇榮獲《中國作家》雜志首屆（2020年）“陽翰笙劇本獎”，但目前并未搬上舞臺。

潘軍認為“話劇承載的是思想，而不是喋喋不休的家長里短……它面對觀眾表達的，是發(fā)自內心的傾訴”，“某種意義上，它也接近于哲學”c。那么，潘軍的這些劇作，它們承載著作家怎樣的關于“人的戲劇”的思想？這種思想又是如何表達的？從中寄寓著作家對話劇這一文體怎樣的理解與藝術實踐？對于這些問題的探討，將對我們認識作家創(chuàng)作的豐富性以及思考當代話劇創(chuàng)作等方面均有著積極的啟示意義。

一、對都市人性的拷問

話劇《地下》《合同婚姻》屬于都市題材話劇，寫的都是小人物，延續(xù)著1990年代以來中國話劇創(chuàng)作中“從所謂‘個人化的敘事立場，深入到家庭、個人情感領域去揭示充滿心靈感受的人生況味”d的思路，從中寄托著作家對都市人性的多重思考。

首先是對都市男女婚戀的思考。在這一問題上，作家對都市男女的婚戀狀態(tài)在批判的同時做進一步的發(fā)問?！兜叵隆分?，一對毫不相關的男女，因一場突如其來的地震將他們埋到“地下”，于是“好戲”便開始了。在一種假定性情境下，男人與女人表達了各自對婚姻的不滿和對心心相印婚姻的渴求。這里，男人不滿“地上”的妻子平日的種種惡習，女人也抱怨出國不歸丈夫的負心……劇作將都市男女婚姻的不和諧以一種特殊的方式表現了出來。為了抵抗死亡的恐懼，當這對男女開始假扮夫妻的游戲時，戲劇的喜劇性與荒誕性就顯現出來。最后，當救命的挖掘機聲響出現時，這對男女竟如知音般緊緊相擁不愿回到“地上”，“這黑暗中的分分秒秒對我是多么重要??！我，真想守住它！也守住你……”e這里，話劇的喜劇因素演變?yōu)檎齽〉乃伎?，作家通過“地下”的愛情完成了對“地上”都市男女婚姻的反思。

這種反思，在《合同婚姻》里也表現得淋漓盡致甚至有點荒誕。各自離異的前同事蘇秦和陳娟在北京邂逅成為知己，并簽訂一紙“合同婚姻”?！昂诵膬热菔?，當事的雙方制訂一份屬于自己的合同，是有期限的，一年一簽，好則續(xù)約，不好則終止”f。這是一份挑戰(zhàn)性的“合同”，既是對當下無愛婚姻制度的一種嘲弄，也是對人性深處某種幽暗的思考，“沒有人一輩子只愛一個人，神都做不到”g。另外，話劇中的顧菲菲、王露對婚姻的言行，比陳娟和蘇秦間“合同婚姻”的做法有過之而無不及。如顧菲菲說：“現在，我拿自己的錢養(yǎng)活兒子，別的男人養(yǎng)活我——這不是兩全其美嗎？”h而副總會計師王露，“換男朋友像換手機一樣，出新款就換”i，等等。都市男女在金錢物欲面前迷失了婚姻，更迷失了自己。

這種迷失，是都市人性異化的一種體現。都市，“既是一個帶來成功和滿足欲望的冒險空間，同時也是如同機器巨人一樣冰冷，如同磨盤一樣碾碎他們夢想的異化空間?！眏《地下》中，無論是男人還是女人，老人還是青年，在“地上”時都為此而蠅營狗茍。如劇作中的青年，就是一個被各種欲望遮住了雙眼的人，“從我成為‘上班族的那天起，暮氣像風一樣追逐著我，提醒我怎樣去察言觀色和見風使舵。似乎只有這樣，才能抵達希望的彼岸，踏上成功的臺階”，為此“喪失了做人的很多原則！我的野心讓我焦躁不安，我的貪婪驅使著我做出了許多泯滅良知的選擇……”k從青年這些“懺悔”中，我們既看到青年的真誠，同時也窺見都市對人性的異化。在這里，“親情和人情已不再是他生活方式內在的組成部分，而是為了無情地操縱他人而經常使用的一種手段”l。作家試圖對此進行一種文學化的深層探討。

“交往、對話和溝通，是城市生活方式的本質和精髓”m，但在潘軍的都市題材話劇中，人和人之間交往，更多的時候是一種利益驅動。《合同婚姻》中不用說顧菲菲、王露這樣的“新新人類”，就連蘇秦與陳娟二人之間，也存在著一種人性交往中的脆弱。比如蘇秦一方面與陳娟保持著“合同婚姻”，另一方面對前妻情思未了：“只要那個女人還沒有被別的男人正式接過去，那她就還歸我管！”n“接過去”和“管”，表現看上，蘇秦對前妻余情未了，但另一方面也表明了蘇秦內心自私一面。在《合同婚姻》中蘇秦有這樣一段對城市的議論：

我的眼前到處是高樓大廈，到處是汽車，這個中國最大的城市就像是一個房子和汽車的集散地，占據著空間，拖延著是時間，分割著天空，污染著空氣，樹木從此不能自由生長，道路早已被無端地堵塞，行走的人該是多么的艱難?。‰y道除了一紙合同作為保障，人就沒有別的方式去面對這個世界了嗎？那種彼此之間的心照不宣哪里去了？那種無需解釋的氣息交流哪里去了？那種盡在不言中的心領神會哪里去了？那種情真意切的心心相印哪里去了？它們都到哪里去了??？！o

都市的本質是什么？是外在的高樓大廈還是物質的充裕？是現代文明的發(fā)源地還是人類文明進步的象征？是培育人性健康的土壤還是使人性墮落的溫床？因此，潘軍的都市題材話劇就給讀者與觀眾以深深的思考。所以，當話劇《地下》結尾，幕后音“還有人嗎？”的呼喊，則充滿象征意味，也是“全劇最有震撼力的呼喊”p。曾有學者高度評價潘軍寫都市小說（如《對門·對面》《拋棄》《與陌生人喝酒》等），認為“潘軍的城市小說在哲學、文化和感覺方式上迥異于所有同類創(chuàng)作。所有這一切，都構成了現在的寫城市的潘軍的特殊性，沒有第二個人可以重復他?！眖這種評論同樣適合潘軍都市題材的話劇。這樣，潘軍的這些都市題材話劇，與1990年代以來中國當代同類題材的作品如《愛情泡泡》（編劇杜村，導演王曉鷹）、《www.com》（編劇喻榮軍，導演尹鑄勝）、《離婚了，就別來找我》（編劇費明，導演吳曉江）等一起，以“真實的人物形象”和“潛在的‘都市形象”，“共同構筑了形象體系，藝術地展示了都市化進程所帶來的都市自身及人們精神世界、價值觀念的變化”r。

二、對人的尊嚴的維護

在潘軍話劇中，還表達了對人的尊嚴的維護。這種人的尊嚴，“是指人類社會中的每一個人作為一個獨立主體無例外地享有的尊嚴，包括人性尊嚴和人格尊嚴，它們是人之為人的基本因素”s。在潘軍的話劇中，人的尊嚴更多地體現為一種“人格尊嚴”，它是與生俱來的，具有不可冒犯、不可褻瀆、不可剝奪性，“表現在精神理性方面，每一個人依據其是一個人就可以享有，不需要其他外在的任何原因和條件”t。

“尊嚴”是潘軍話劇中反復強調的一個關鍵詞。在《霸王歌行》中，“尊嚴”一詞共出現三次，每次雖然都是通過項羽之口說出，但含義不同。我們試作分析。第一次出現在項燕被殺問題上，項羽認為司馬遷說得不對：“祖父并非死于王翦的槍下，他是用這把劍自裁的！雖說都是一個死，但之于軍人，自裁意味著尊嚴。它不僅僅是關乎到我項家的榮譽，而且預示著一種宿命……”u這里，項羽想通過祖父有尊嚴的死，來說明他并非是貪生怕死之徒，有著高貴的人格，也為后來烏江自刎尋找到一個理由，即“我”的死，并非“用兵之罪”，而是“我”的選擇。第二次出現在秦將李由主動求死之后，項羽感嘆：“李由死了。他需要像軍人那樣地戰(zhàn)死沙場，這當然是很光彩地死去?！乃溃屛夷繐袅艘粋€軍人和男人的尊嚴。”v這是項羽對一個軍人、一個男人風骨的贊嘆，同時也是對李斯般弄權之人的鄙視。第三次出現則是對韓信的批判：“當我聽說了你至今還被廣為傳誦的‘胯下之辱的‘美德之后，就開始鄙視你的人格！我實在想不通后人竟把這叫做‘大丈夫能屈能伸。呸！你為了達到功利的目的居然可以從別人的褲襠下鉆過去！一個男人，怎么可以舍棄他的尊嚴？這讓我覺得可怕，甚至讓我厭惡！”w因此，劇本中的三處“尊嚴”，表明了項羽的人格立場與精神品質。這樣，劇作就改寫了傳統(tǒng)文學作品中項羽為一介武夫的莽漢形象，“一個牢守人格尊嚴不惜以毀滅為代價的大寫的人字挺立了”x。

項羽如此，虞姬亦然?？梢哉f，話劇《霸王歌行》中，二人是一體兩面。如果說項羽身上還有著人格污點的話（如活埋20萬秦卒、火燒阿房宮等），那么虞姬則是白璧無瑕的，她的一切言行都充分體現著一個女性的自尊自愛，以及由此推己及人。比如當秦將王離戰(zhàn)死之后，項羽準備將王離的首級懸掛轅門時，虞姬出面阻止這一行為，“王離將軍戰(zhàn)死沙場，他盡了一個軍人的職責。他的死是值得尊敬的?。　薄澳憧梢韵麥缢?，但你沒有權利去侮辱一個烈士！”y從這可以看出虞姬對人的尊嚴的維護。最后虞姬的自刎，更是她將人的尊嚴放在生命之上，“一個明大義、輕生死、重然諾的虞姬形象就躍然紙上”z。

同樣，《合同婚姻》《地下》中也表達了對人的尊嚴的維護?！逗贤橐觥分械奶K秦可以說是一個現代版的項羽，他重義輕利，敢做敢當。如勸告前妻李小冬不要為了一點蠅頭小利，就出賣自己。但得知前妻李小冬生病之后，又連夜從北京飛回犁城，顯示出他有情義的一面。陳娟身上同樣有著對人的尊嚴的尊重。如當她目睹了丈夫和情人偷情時，陳娟并未大哭大鬧，而是順手“把門帶上”，“過了會，那女人抱著衣服走了。他立刻就對我跪下了……我一下就火了，我說你起來好不好？她會很傷心的！這樣一說，他又站起來了——第二天我們就辦妥了”。這里，陳娟言行，既是對自己尊嚴的捍衛(wèi)，同時也表達出對自己丈夫和他情人的鄙視。

《地下》中的四個人物，作家干脆將其中的一個命名為男人，其實就說明一切。所以在面對死亡的步步逼近，他也慢慢找到了一個男子漢本該有的勇氣和擔當，去勸慰一個與己無關的女人，“我總還是個男人，這種時候我應該從容點”。而劇中的青年，在死亡逼近之時，也在檢討自己在“地上”的種種過錯：“為了一點膨脹的私欲，我不惜出賣自己的人格，踐踏自己的尊嚴……人類的寬容、和諧、安寧以及美好，全都背叛了我！”這種懺悔行為本身就是人性深處尊嚴的覺醒。

那么如何去維護人的尊嚴呢？借用《地下》中青年的一句話就是，“人按人的原則、鳥按鳥的原則、樹按樹的原則去生存發(fā)展”。這句話言簡意豐。“人按人的原則”，就是主張以理性的、光明正大的方式處理人與人、人與世界、人與自身的矛盾與發(fā)展。于是人類在漫長的發(fā)展過程中，逐漸有了各種學說、主張、契約、法律等等對人的尊嚴進行維護，“不論東西方社會差異如何，尊嚴觀念的演變在人類歷史上都遵循了兩大主線。其一是從近代社會以前的身份、地位、財富向現代社會的自主人格的演變。……其二是從人的身份、行為、語言向人的理性精神的演變。……最終實現人性自身的解放?！币驗樵诜▏軐W家雅克·馬里旦看來，人既是一個個人（individual）又是一個人格的人（person），人的尊嚴先于社會，而且不管他們可能如何貧困，在他們的本性中包含了獨立性根源，并渴望實現超越于社會之外的完全的精神自由。但是，這重“人性自身的解放”道路漫漫，“這個世界不好，就在于人與人之間總是在用刀說話”，“我和法海斗法，不惜水漫金山，殃及無辜，犯下滔天罪孽，其實，無非是在爭奪一項權力”，“對人的控制權”，作家借虞姬和白素貞之口表達了人的尊嚴實現的復雜性。所以當《地下》中最后，只有老人一人衣冠楚楚地走出“地下”這一結局時，“無疑隱喻了某種可怕的荒謬將繼續(xù)制造悲劇”，而“項羽所表現出的種種對規(guī)則的尊崇、對儀式和過程的注意以及對高貴方式的追尋，都是某種古老宗教的遺風”，這樣潘軍的話劇就有了積極的現實啟示意義。

三、寫實加寫意的藝術探索

作為一種舶來品，話劇從19世紀末20世紀初傳入中國一直到五四時期，劇作家們廣泛接受的是易卜生的現實主義戲劇美學觀念，這一觀念對其后中國的話劇產生了深遠影響。從1970年代末和1980年代初，隨著社會變革的深入，中國劇作家的戲劇觀念也發(fā)生整體性的轉移，人們由易卜生轉向布萊希特，從而出現此一時期實驗戲劇的熱潮，最終是選擇易卜生還是選擇布萊希特，已不是新時期戲劇界爭論的焦點。因此，百余年來的中國話劇理論和創(chuàng)作實踐表明，寫實與寫意手法隨著時代不同而此消彼長，最終形成“你中有我，我中有你”的交融，“寫實與寫意相結合已經成為當代戲劇的一種總體風格”。但具體到每一部作品，又呈現出不同的風格，這些作品共同豐富著新時期中國話劇的舞臺。潘軍的話劇藝術，也在寫實與寫意相融合的傳承中進行著不懈的探索。

首先，外在敘述結構與內在情緒結構的交融?！逗贤橐觥放c《霸王歌行》都是從作家的小說改編為話劇劇本后搬上舞臺的，存在著不同文體間的敘述轉換問題。從小說敘述結構上看，兩部小說大都選擇一些重要事件連綴成篇，是一種外在的結構方式，寫實性很強。但在改編成話劇劇本時，作家刪除了兩部小說中一些情節(jié)，使故事更加緊湊，顯示敘述的哲理與情緒，也即作家“話劇承載的是思想”的創(chuàng)作理念。如在話劇第九場，在陳娟生日那天，蘇秦不顧陳娟的不滿，固執(zhí)地乘機飛往犁城照顧生病的前妻李小冬后，陳娟的獨白，就顯示出陳娟對婚姻的再度失望。而原小說中，這一天不是陳娟的生日，也沒有陳娟在蘇秦后的大段獨白。同樣在話劇第十場，蘇秦在陳娟生日的雨夜關于“人”的大段獨白，也屬于此，原小說中也沒有，這段獨白文字本是作家長篇小說《獨白與手勢·白》中的一段文字的改編，加上劇本演出時配以特定音樂烘托，就顯示出強烈的抒情性。

《霸王歌行》在敘述結構上也是如此。小說雖然以抒情性很強的“第一人稱”項羽自敘的方式展開，但文本仍然是外在的敘述為主，即小說選擇了史書與典籍中有關項羽的若干史實或者傳說加以發(fā)揮。而在話劇中，在強化小說的抒情性特征同時，結構也隨之呈現出內在的封閉性。比如話劇開篇項羽的出場，將小說中項羽借男童之口評說歷史等內容壓縮簡化，一上來就借項羽自敘來強化項羽的“軍人”“詩人”與“男人”的形象。近作《斷橋》中，潘軍延續(xù)了《霸王歌行》中的部分寫作手法，如開篇許仙自陳“我姓許，認識我的人一般都客氣地稱我‘許先生?？墒?，如果我告訴他們，我和從前那個在錢塘開生藥鋪的許仙是同一個人，就沒有人相信了”，與《霸王歌行》中開頭項羽的自白極其相似：“我要講的自然是我自己的故事。項羽，這個名字怎么看都像個詩人，其實，我一直認為自己早就是一個不錯的詩人了……”因此，從外在敘述結構到內在情緒結構上的這種特征，就凸顯出潘軍話劇在特定情境下寫實與寫意結合的特色。

其次，人物生活寫實化與舞臺寫意化的交融。潘軍的話劇中，除了《霸王歌行》中人物較多之外，其他幾部主要人物都不多，《地下》為四人，《合同婚姻》與《斷橋》中均為五人。對這些人物的處理方式，作家（包括編導）主要采取的是虛實相生手法。一是人物的虛擬性。典型的是話劇《地下》，劇本中的主要人物竟沒有名字，取而代之以男人、女人、老人、青年稱呼他們，這本身就是一種寫意手法，讀者可以將他們看作是現代中國社會任何一座城市中的某四個相應人物。人物的這種虛擬性，就有了一種靈動之感。二是增刪。如小說《合同婚姻》中人物較多，但在劇本里以刪減為五人：蘇秦、李小冬、陳娟、高宗平、顧菲菲，將原小說中的蘇秦父母、陳娟父母等人物在劇本中退出，劇本新增一個人物小馬，但只是蘇秦兩次電話中提及的幕后人物，并未真正出現在舞臺。三是綜合。小說《重瞳——霸王自敘》和劇本《霸王歌行》中，主要人物有十幾個，但到了2008年國家話劇院上演此話劇時，導演王曉鷹將眾多人物處理為僅五人，即房子斌飾演項羽，劉璐飾演虞姬，田征飾演劉邦，雨儂飾演琴師，而張昊一人飾演范增、李由、宋義、趙國使者、章邯、子嬰、密者、項莊、鐘離昧、劉太公、呂氏、韓信、烏江亭長等13人！這是人物塑造上的一個大膽與成功的嘗試，“這是王曉鷹的創(chuàng)造，更是張昊的成功”。

尤其值得一提的是，《霸王歌行》的首演演員房子斌、劉璐和張昊，他們一個是話劇演員，一個是京劇演員，一個是舞蹈和音樂劇出身的三棲（舞、音、話）演員。這部話劇，是百年中國話劇舞臺上“第一次由話劇演員和戲曲演員聯(lián)手扮演同一部戲劇作品中的男女主人公”，并成功“跨越和模糊了話劇與戲曲的邊界”的創(chuàng)舉，是1920年代余上沅、熊佛西等在“國劇運動”中提出但從未實現過的戲劇理想在潘軍這里得以部分實現，因此該劇被譽為中國“當代先鋒戲劇探索的成功杰作”毫不過分。上述這些人物處理方式，除了便于舞臺演出之外，還在于使人物寫意化，從而破除現實幻覺，使觀眾（讀者）在審美欣賞中進行哲理思考。

再次，現實時空與寫意時空的交融。在小說與劇本中，故事中的時空是現實的，如《地下》“時間：世紀末的某幾日”，“地點：地震后一座著名大廈廢墟的地下室”；《合同婚姻》寫的是發(fā)生在“當代”北京的幾個都市白領身上的故事；《斷橋》中第一幕第一場“時間：當代，春分時節(jié)”，“地點：西湖斷橋邊”等。但是，這種現實時空在話劇舞臺上不可能像電影那樣擬建一個逼真的現實時空，而只能以寫意的方式出現。一方面，按照話劇演出劇本中特定性的情境對演員、舞美、燈光等要求去做；另一方面，又按照“舞臺假定性”原則“假戲真做”，包括對中國傳統(tǒng)戲曲一些手法的借鑒，從而實現寫實與寫意的結合。

如《合同婚姻》第一場的舞臺布景。部分寫實的，如桌椅、電話、床、沙發(fā)等道具顯示一種真實的時空存在；同時借助音響、燈光等幻化一種虛擬的現實，如《梁?！返谋尘耙魳贰⑾掠曷?、隱隱的雷聲等混合在一起，造成一種“春天的一個雨夜”“北京，地鐵口”的虛擬時空?！栋酝醺栊小犯侨绱?。演出不可能將劇本上真實存在的一些事件搬上舞臺，只能以一種寫意化的形式表現出來。以舞美為例。當舞臺中項羽說到他坑殺了20萬秦軍降卒而悔恨，和對權力這個魔鬼進行詛咒時，舞臺上方滴下紅色的液體進入盛有水的玻璃容器中。隨著項羽的訴說，水也越來越濃紅，同時舞臺上的4條條屏流下紅和黑的液體，而項羽也將他沾滿紅色液體的雙手，按到白色宣紙裱糊的地面上……這些設計，就以寫意的方式表達了項羽對自己殺戮行為的真誠懺悔。又如，當劇情進展到霸王別姬時，虞姬赤腳蘸上紅色液體踩在白色宣紙鋪成的地面上，在京劇“夜深沉”的旋律中翩翩起舞，項羽和之。隨著一曲絢麗凄清的長歌，虞姬拔劍自刎。此時舞臺上方兩道條屏染上濃烈的紅色，同時紅色的花瓣從上紛紛落下，項羽緊抱虞姬立于花叢之中如雕塑一般。這種舞美設計，一方面表達了虞姬和項羽間真誠的愛情，另一方面也造成一種悲愴的氣氛，讓全劇達到高潮。因此，《霸王歌行》的舞臺設計精美“幾乎到了極致”，以寫意的方式完美地詮釋出劇作的精髓。

結語

1988年，潘軍曾對當時中國話劇舞臺上新上演的試驗話劇《絕對信號》《野人》《尋找男子漢》《WM：我們》等大加贊賞：“不妨把這些現象稱為偉大的現象?！痹谧骷铱磥?，這些劇作之所以“偉大”，是因為這些作品從形式到內容都不拘泥于成規(guī)，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和大膽探索與試驗。十年后的1999年，在看完導演林兆華重排的話劇《茶館》后，作家“失望而歸”，“不明白為什么就不能真正意義上實現重排，哪怕排出一個遭到非議的戲，那也比現在這樣的好。因為那是創(chuàng)造，而不是現在這樣羞羞答答的臨摹”。從作家這一褒一貶中，我們看到，作家心目中的話劇應該是一種創(chuàng)造性的藝術。而他的話劇中，也體現著作家對話劇這一藝術的熱心與真心，“雖然我是個寫小說的人，但多少年來話劇使我夢牽魂繞，話劇的舞臺在我心目中就是藝術的神龕，我去劇院看話劇是懷有一份宗教般的虔誠的”。

這種對話劇的“夢牽魂繞”，源自作家的家庭氛圍和自身的藝術實踐。潘軍1957年出生于梨園世家，父親是位劇作家，母親是位黃梅戲演員，這種從小在“戲園子”長大的經歷，對作家日后從事寫作產生了深遠的影響。1973年，還是一名中學生的作家，接受學校的任務，遠赴上海觀摩話劇《補課》，“說實話，我一點也不喜歡這個戲，我喜歡的是話劇這種形式。這是我第一次接觸到話劇，不久，我在石牌把它給排出來了?！贝髮W期間的1981年，為紀念魯迅先生誕辰一百周年，作家自編自導了話劇《前哨》，親自出演魯迅。此劇后獲得當年全國大學生文藝會演的一等獎。隨后作家雖然以小說寫作為主，但依然對包括話劇在內的其他藝術形式有著極大的熱情。作家后來從事影視劇的創(chuàng)作，都不忘從中客串一把，體驗舞臺實踐對創(chuàng)作的益處，如在自編自導的電視劇“諜戰(zhàn)三部曲”（《五號特工組》《海浪行動》《驚天陰謀》）、《虎口拔牙》和《分界線》中，作家分別扮演其中的戴笠、潘先生和醫(yī)院劉院長等角色。因此，這些不同類型的藝術實踐，讓作家在話劇創(chuàng)作時有著不一樣的眼光與視角。如作家認為，每一種文學樣式都有它的本性與屬性，“話劇的本性在我看來是表達人對世界的一種認識態(tài)度，而非在舞臺上對日常生活進行一次逼真的臨摹。換言之，話劇只承載思想”。對演員角色的特征，他又認為，“演員本是一種極特殊的職業(yè)，他既是材料（為導演使用），又是手段（表演），還是目的（創(chuàng)造角色）”，“社會需要明星，藝術則需要好演員”，等等。

曹禺先生曾言：“我認為一個寫劇本的人應當有舞臺實踐。我從十四歲起就演話劇，一直演到二十三歲，中間沒有停過。這給我舞臺感，對于一個寫戲的人來說，舞臺感很重要，要熟悉舞臺。莎士比亞的舞臺感為什么那么強，因為他一直是跟著劇團跑的。莫里哀、契訶夫也是如此。莫里哀一生都在劇團里，契訶夫雖然沒跟劇團跑，但他對莫斯科藝術劇院熟悉極了……”因此，盡管潘軍的話劇作品數量不多，但作家以實際行動對話劇發(fā)言，豐富著中國的當下話劇舞臺，“通常小說作者將自己的作品改編為舞臺劇極少能夠成功，潘軍似乎很容易就跨越了這道鴻溝”，這就很好地說明了一切。

注釋：

a胡星亮：《胡星亮講現當代戲劇》，湖南教育出版社2011年版，第4頁。

b潘軍：《潘軍文集》（第八卷），文化藝術出版社2012年版，第106頁。

c潘軍：《與話劇有關的筆記》，《劇本》2009年第4期。

d董健、胡星亮主編：《中國當代戲劇史稿：1949—2000》，中國戲劇出版社2008年版，第286頁。

ek潘軍：《地下》，《北京文學》2000年第5期。

fghino潘軍：《合同婚姻》，見《潘軍文集》（第八卷），文化藝術出版社2012年版，第56頁，第50頁，第53頁，第63頁，第67頁，第71頁，第44頁。

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（作者單位：安慶師范大學人文學院）