彭慶鴻

摘? 要? “走碼頭”是評彈藝人的演出組織形態(tài)，蘊含著豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵與價值。評彈藝人通過“走碼頭”，將評彈藝術(shù)傳播到江南都市、市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的各個角落，驅(qū)動著評彈藝術(shù)的創(chuàng)新，錘煉了藝人演出技藝，促進了同行藝人之間、評彈藝人與其他演藝群體、評彈藝人與聽客之間的交流，也有利于評彈藝徒的培養(yǎng)。如今，評彈藝術(shù)發(fā)展面臨市場競爭不足、創(chuàng)新能力不夠以及人才培養(yǎng)不足等困境。因此，近代評彈藝人“走碼頭”可為當(dāng)下評彈的傳承與創(chuàng)新提供歷史借鑒與發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞? 評彈藝人；“走碼頭”；藝術(shù)文化價值

蘇州評彈自誕生起，便形成了個體藝人流動說書的演出組織形態(tài)?！皟?nèi)行中人稱說書的為‘吃開口飯，注定走江湖的命運，不能常駐一處，一俟說畢，即需另開碼頭?！盵1]這種流動性的說書，業(yè)內(nèi)稱之為“走碼頭”?！白叽a頭”是近代評彈藝人的生存方式，也是評彈藝人演出的組織形態(tài)，蘊含著豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵與價值，可為當(dāng)下評彈的傳承與創(chuàng)新提供借鑒。以往學(xué)界對此關(guān)注較為缺乏，本文對其進行初步探討。

一、“走碼頭”是評彈藝術(shù)的傳播機制

評彈主要靠“說”。以“說”為主體的藝術(shù)本質(zhì)，對演出場地和工具的要求較低，因此具有很強的靈活性和流動性。評彈藝人多則2人，少則1人，手拿醒木和折扇，或身背琵琶和三弦，輕裝簡行，就可以“走碼頭”了，從而將評彈藝術(shù)傳播到江南社會的各個角落，使其成為江南民眾共同的娛樂愛好。

（一）“走碼頭”到上海：開拓都市市場

蘇州是評彈的發(fā)源地，也是評彈演出的傳統(tǒng)市場中心。長期以來，評彈流傳在以蘇州為中心，“南不越嘉禾，西不出蘭陵，北不逾虞山，東不過松泖”這一區(qū)域，“蓋過此以往，則吳音不甚通行矣。彈詞業(yè)之不能發(fā)達，職是故也”。[2]隨著上海崛起，江浙人口大量進入上海，促進了上海說書業(yè)的發(fā)展。有人初步統(tǒng)計：“清宣統(tǒng)初元，上海書場之多，全埠有八九十處，誠可云空絕前后矣?！盵3]在這種形勢之下，評彈藝人通過“走碼頭”，紛紛進入上海演出。當(dāng)時有輿論提到：“滬上之茶肆中，附設(shè)書場者，亦有一日千里之勢，于是爭先恐后的往蘇聘請。被聘來滬者，更多知名之說者。盛行于蘇城之說書一技，遂占得上海之地盤矣。”[4]通過“走碼頭”，一批批行業(yè)頂尖的藝人進入上海都市，促進上海這一中心市場的形成與發(fā)展。

（二）“走碼頭”到市鎮(zhèn)：生成中間市場

江南市鎮(zhèn)書場眾多，普遍是評彈的“書碼頭”。這些市鎮(zhèn)碼頭處于都市碼頭與鄉(xiāng)村碼頭之間，構(gòu)成了評彈中間市場。市鎮(zhèn)碼頭雖沒有上海和蘇州這么有名，但也能夠吸引到不少優(yōu)秀的評彈藝人來說書。例如盛澤，“每至冬季，評彈名家被邀請到盛澤演唱成為慣例”。[5]蘇州陸墓鎮(zhèn)，更有“不到陸墓非響檔”之俗語。

得益于名家響檔的“走碼頭”，培育了市鎮(zhèn)碼頭的高水平環(huán)境。由于市鎮(zhèn)碼頭一般有多家書場，為爭奪有限聽客，同碼頭內(nèi)不同書場間的藝人會相互“敵檔”，培育了市鎮(zhèn)碼頭的強競爭。此外，“走碼頭”培育了市鎮(zhèn)碼頭聽客的高品位，尤其是一些老聽客，他們常年聽書，熟悉掌故，書中的一切關(guān)目，大多耳熟能詳。

（三）“走碼頭”到鄉(xiāng)村：將評彈傳播到基層

鄉(xiāng)村碼頭是評彈的底層市場。江南各縣的小集鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村普遍都有茶館書場。如常熟除市鎮(zhèn)書場外，“農(nóng)村集鎮(zhèn)有書場26家”之多。[6]相對于都市和市鎮(zhèn)碼頭，鄉(xiāng)村碼頭普遍位置較偏遠，碼頭上也多只有一家小型茶館書場。

評彈藝人“走碼頭”到鄉(xiāng)村，滿足了廣大農(nóng)民對聽書的要求，也將評彈傳播到江南社會的最基層。如常熟梅李只是當(dāng)?shù)氐囊粋€鄉(xiāng)村碼頭，但因不時有藝人前去演出，導(dǎo)致當(dāng)?shù)匕傩铡皭酆寐犜u彈，多數(shù)書迷都能唱上幾段開篇”。蘇州東山，因常有藝人前去演出，導(dǎo)致“東山人愛聽書，尤其是花果、水產(chǎn)季節(jié)性農(nóng)活空當(dāng)，百姓喜愛聽聽書，吃吃茶”。[7]

二、“走碼頭”是藝術(shù)創(chuàng)新的驅(qū)動機制

評彈市場一直存在著一個優(yōu)勝劣汰的市場競爭環(huán)境與機制?！白叽a頭”的激烈競爭，驅(qū)動著評彈藝人不斷進行藝術(shù)創(chuàng)新。

（一）“走碼頭”促進評彈藝人技藝的創(chuàng)新

行話講：“一招鮮，吃遍天?！痹u彈藝人有獨特技藝，才能在書碼頭上立足。評彈演出沒有完整的腳本，即便同出一個師門，除了唱詞、賦贊、掛口可能相同外，其余各有不同。因此，不同藝人會根據(jù)自身的特點與優(yōu)勢，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，有的重說、有的重唱、有的重噱、有的重表演。在激烈的競爭之下，不少評彈藝人極力追求技藝上的創(chuàng)新。

說表是最基本的技藝。為了提升說表技藝，擅說《五義圖》《綠牡丹》的黃永年吸收其他劇種的藝術(shù)長處，說書用昆曲的念白，開打用京劇的架勢和程式動作，并與說表融匯一體，口齒清楚、書路清晰，層次分明。八技中之“馬嘶”更是他的一絕。[8]噱、彈、唱、起角色也是輔助“說表”的重要技藝，不少藝人在這些方面有不少創(chuàng)新。例如，1942年來上海演出的徐雪蘭，“說表頭頭是道，一絲不亂，尤善‘放噱頭，足令聽者絕倒”。[9]

（二）“走碼頭”促進了評彈書目的創(chuàng)新

書目是評彈演出的四要素之一。一部好的評彈書目，往往能夠得到聽眾的喜愛。評彈歷經(jīng)數(shù)百年的傳承，已經(jīng)形成了一些成熟的長篇書目。評話書目有《三國》《隋唐》《水滸》《岳傳》等，彈詞有《白蛇傳》《雙金錠》《玉蜻蜓》《三笑》等。近代之后，一方面市場競爭的加劇，迫使藝人進行創(chuàng)新；另一方面，傳統(tǒng)書目演出有百年之久，聽客對這些書情已了然于心，對新書目渴望。二者綜合影響下，部分藝人尋求書目創(chuàng)新。

不少評彈藝人“走碼頭”過程中，對傳統(tǒng)書目腳本進行修改與完善，形成具有自身特色的腳本書目，促進了傳統(tǒng)書目的傳承與發(fā)展。例如，唐耿良通過拜師，傳承了唐再良的《三國》腳本，然而該腳本只有前半段，共計60回。為提升碼頭競爭力，他在滸墅關(guān)荷園書場演出時，又傳承了當(dāng)?shù)匾晃凰嚾说摹度龂纺_本，并將兩個腳本內(nèi)容融匯，最終形成了唐耿良《三國》腳本。[10]還有藝人根據(jù)“走碼頭”時所聽的奇聞軼事和社會新聞，改編成為新書。彈詞藝人姚蔭梅，剛出道時說書目《描金鳳》，但因為“那時《描金鳳》響檔多”“出去做，生意不好，于是自己想弄弄新書”，后根據(jù)報紙上登載的小說《啼笑因緣》，改編成了評彈書目。[11]

（三）“走碼頭”促進了流派唱腔的創(chuàng)新

早期，評彈的唱調(diào)主要有陳遇乾所創(chuàng)的“陳調(diào)”、俞秀山所創(chuàng)的“俞調(diào)”以及馬如飛所創(chuàng)的“馬調(diào)”。進入近代之后，隨著“走碼頭”的市場競爭日漸激烈，一些藝人開始自創(chuàng)唱腔。徐云志剛出道的頭幾年，“一連好幾年總是背著行李找場子，足跡遍及江浙一帶鄉(xiāng)間”。由于業(yè)務(wù)不佳，“常常弄得連睡覺的地方都沒有”。[12]“走碼頭”的失敗和挫折，倒逼徐云志進行藝術(shù)創(chuàng)新，創(chuàng)造一種新的腔調(diào)“徐調(diào)”。蔣月泉起初是唱俞調(diào)的，后來“漸感俞調(diào)之不合時宜”“登臺時，每逢月泉唱詞，自覺臺下聽眾不甚歡迎”。為改變這種狀況，他在吸收業(yè)師周玉泉“周調(diào)”的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的說唱特點，創(chuàng)造了“蔣調(diào)”。[13]如今，評彈有24種流派唱腔，其中21種唱腔均是在近代“走碼頭”的市場競爭中創(chuàng)造的。

三、“走碼頭”是藝人技藝的提升機制

評彈藝人自跟師學(xué)藝起，便一直在“走碼頭”?！白叽a頭”的過程，便是說書藝人積累說書經(jīng)驗和錘煉說書技藝的過程。

（一）通過“走碼頭”積累說書經(jīng)驗

評彈演出十分依賴實踐經(jīng)驗。青年藝人常因說書經(jīng)驗不足，導(dǎo)致演出經(jīng)?！捌瘷n”，無法在碼頭立足。例如，曹漢昌出道后缺乏經(jīng)驗，“第一天說書，心比較緊張，仍然不大正面看聽客”，說書速度很快，導(dǎo)致原本一個月的書“只說了十五天”。[14]唐阿泉出道第一次演出，遇到忘詞的狀況。由于其是第一次上臺，缺乏經(jīng)驗，只是在三弦上連續(xù)彈奏過門，尷尬著面孔僵在臺上，結(jié)果被聽眾趕下了臺。[15]

“走碼頭”正是藝人積累演出經(jīng)驗的過程。藝人要積累說書經(jīng)驗，就必須到“喬、廟、村、浜等碼頭歷練”。曹嘯君出道之后，在鄉(xiāng)村“小碼頭”書場里演出了一年，原因是“對我這樣初出茅廬、缺乏舞臺經(jīng)驗的人來說，卻是藝術(shù)實踐的機會”。[16]馮筱慶也深知“只有在跌爬滾打中才能使自己的說唱技藝趨于成熟”，為此他“跑遍了上海郊縣、蘇州、昆山、常熟、太倉、吳江、無錫以及滬寧和滬杭甬鐵路沿線的大小書場數(shù)百家”。[17]

（二）通過“走碼頭”熟悉書目和書路

評彈藝人演出，依靠著長篇書目。近代評彈的長篇書目“至少在四、五十部以上”，[18]每部長篇書目都有幾十、上百回書，里面內(nèi)容豐富，書情曲折復(fù)雜。評彈藝人每到一個書碼頭演出，便熟練了一遍書情和書路。據(jù)《清稗類鈔》記載：評彈藝人“出碼頭時所開書，多擇生澀腳本。名家之所以說部多而且熟者，練習(xí)之功候深也”。[19]藝人唐耿良剛出道時，一直在蘇州郊區(qū)的外跨塘和沺涇等鄉(xiāng)村小碼頭說書，尤其是在沺涇演出時，還遭遇了書場老板的刁難，但他都堅持了下來。關(guān)于為何還要演下去，唐耿良坦誠提到，除了“賺兩鈿回去開銷”之外，另一重要原因就是有機會練練書，“熟練一遍書情”。[20]

（三）通過“走碼頭”錘煉說書技藝

評彈“響檔”的形成，都離不開“走碼頭”的技藝錘煉。為了獲得聽客的認(rèn)可，藝人在“走碼頭”過程中不斷錘煉技藝。楊振雄早年跟隨父親楊斌奎學(xué)說書，在父親呵護下書藝得不到進步。為了錘煉技藝，“十九齡的楊振雄離開了父親，獨自到江、浙一帶的小鎮(zhèn)和農(nóng)村跑碼頭”。在“走碼頭”中，他“說一遍，改一遍；唱一遍，提高一遍”，從而使得書藝得到極大提高。[21]蔣月泉是“20世紀(jì)30年代末40年代初在上海民營電臺唱開篇成名的”，因“在書場說書機會較少，說表功力相對見弱”。有同道貶他：“跟蔣月泉敵檔，只要頂住他十只開篇，十天之后可以敵漂他?！币κa梅聽了他的書中肯地評論：“你開篇唱得很好，說書軟螃軟腳。名大于藝?！睘榱隋N煉說表，他下決心出碼頭鍛煉，說表技藝大大提高。有人開始夸他：“說噱得張云亭之妙，彈唱獲周云泉之神。”[22]

四、“走碼頭”是藝徒培養(yǎng)的實踐機制

長期以來，評彈的傳承機制是師徒制，即“說一書必奉一先生”。師徒制下的藝徒培養(yǎng)，主要通過跟師“走碼頭”來實現(xiàn)?！渡陥蟆诽岬剑骸按蟮謱W(xué)習(xí)說書之人，都在弱冠之年，一經(jīng)拜投師門，便須隨從其師上場子、出碼頭矣?！盵23]因此，“走碼頭”是評彈藝徒培養(yǎng)的實踐機制。

（一）跟師“走碼頭”聽書、回講、排書

跟師“走碼頭”聽書是藝徒培養(yǎng)的第一步，也為之后的實踐演出奠定基礎(chǔ)。張君謀“拜師學(xué)書的時候，只能跟師到書場里聽先生說書。說一遍，聽一遍，再說一遍，再聽一遍，大約聽了三遍，基本上都記住了”。[24]藝徒聽書之后，便在業(yè)師的指導(dǎo)之下進行回講和排書，使其具備初步的演出能力。唐耿良跟師“走碼頭”，其師唐再良便對他說：“你上床睡覺先想一遍聽過的書路，明日早晨醒來，晚一點起床先默想一遍書路，這樣就容易記牢?！贝撕?，唐耿良便開始了“一天到晚，連走路都在背書”的學(xué)習(xí)階段。[25]楊玉麟13歲時拜藝人楊仁麟為師，“半個月之后跟師出門去常熟鶴園，與魏含英‘越檔演出”。白天楊玉麟聽說書，“老師每日演出結(jié)束，我就上臺‘排書，老師有時邊聽邊指教”。[26]

（二）“走碼頭”強化藝徒的實踐演出能力

評彈演出，實踐非常關(guān)鍵。跟師“走碼頭”，非常重視實踐演出的培養(yǎng)。楊振雄從幼年時便跟父親楊斌奎“走碼頭”學(xué)說書。學(xué)了一年不到，就隨父上臺“插邊花”說書。楊仁麟8歲跟父親“走碼頭”學(xué)評彈，9歲時隨父上臺唱開篇，牌子上寫九齡童。12歲與父親拼雙擋，16歲一個人出門放單檔。朱介生12歲正式學(xué)藝，起初日夜隨著師兄們一起到書場聽書和回講。到了13歲，在業(yè)師的安排下與同門張少蟾拼檔，在平江路懸橋巷南首小新園茶館書場“破口”登臺。15歲與顧稼村拼檔在浙江菱湖演出。[27]“走碼頭”的實踐演出，極大提高了藝徒的實踐演出能力，為藝徒正式“走碼頭”說書奠定了基礎(chǔ)。正如藝人姚蔭梅所言：“當(dāng)時青年人出來都是先做下手，跟師傅演出一個階段，才獨立演出，這對出人有利?！盵28]

（三）“走碼頭”對藝徒意志的磨煉

評彈藝人“走碼頭”是十分艱辛的。藝徒跟師“走碼頭”，既傳承了書藝，強化了書臺實踐演出能力，也對藝徒的意志進行了磨煉，為他們能夠獨立“走碼頭”奠定了扎實的基礎(chǔ)。

第一，要接受“走碼頭”的匆忙與艱辛。一方面體現(xiàn)在藝徒要跟師不斷換碼頭，路程匆忙。唐耿良曾提到，“剪書次日凌晨要乘早班輪船趕往常熟開日場，因此剪書當(dāng)夜散場后只睡了兩三個小時，夜半就起床打鋪蓋趕往碼頭，非常辛苦”。[29]另一方面體現(xiàn)在碼頭學(xué)藝的辛苦。徐麗仙7歲開始學(xué)藝，每天總是在睡夢中被吆喊聲驚醒，就開始練早功了，“每次練唱評彈選段，一定得連續(xù)唱四十遍”。[30]周玉泉也提到，“我白天聽書，晚上演出回來已經(jīng)十一二點鐘！馬上關(guān)緊房門默寫”“時間一長身體就吃不消了，所以生了病”。[31]

第二，要接受“書碼頭”的艱苦條件。唐耿良跟師父“走碼頭”，只能跟師父同住一間房間，師父睡大床，他睡小床?！皼]有蚊帳，只有一床被褥?！盵32]甚至還有很多藝徒，沒有房間睡，只能“困在書場里”“拼凳而睡”，業(yè)內(nèi)稱之為“困過百腳凳”。[33]

第三，接受書臺演出的心理考驗。余紅仙“跟師傅跑碼頭是艱苦的”，剛學(xué)時，她要與先生和師姐上下手，而她坐在中間，唱只開篇，起個小丫頭角色。原本不難的書情，但由于初次上臺，心里非常緊張，結(jié)果第一天上臺便渾身發(fā)抖，把書桌上的茶杯打壞了。[34]周玉泉也是如此，“初次上臺，頭上直冒汗，當(dāng)堂倌絞上‘高力布手巾時，手抖得都拿不住”“一曲唱完，臉像豬肺一樣”。[35]

五、“走碼頭”是藝人的學(xué)習(xí)交流機制

技藝的提升，既離不開藝人自身的刻苦學(xué)習(xí)和練習(xí)，也少不了與他人的交流學(xué)習(xí)。評彈藝人“走碼頭”，要跟同行藝人、書場老板以及各地和各行業(yè)的聽眾接觸和交流。這為評彈藝人的技藝學(xué)習(xí)交流提供了良好契機。

（一）“走碼頭”促成同行藝人的交流

評彈行規(guī)要求：“藝人在外埠演出，如遇到同道，應(yīng)當(dāng)彼此拜訪?！币虼?，評彈藝人在碼頭碰到同行，雖有著業(yè)務(wù)上的競爭，但也提供了學(xué)習(xí)與交流的契機。青年藝人技藝較差，通過“走碼頭”向老藝人學(xué)習(xí)，顯得尤為重要。唐耿良早年說《三國》，起角色方面是個弱項。在蘇州時碰到藝人楊蓮青，畢恭畢敬去請教“爆頭”是如何發(fā)音和起角色，而楊蓮青則“毫無保留地把訣竅告知”。唐耿良說：“他的教導(dǎo)使我受益匪淺。后來我在說書過程中，運用了學(xué)來的一些技巧，增強了起角色的力度和爆發(fā)力，使書藝漸臻成熟?！盵36]曹漢昌曾到上海得意樓演出，剛好遇到被人稱為“活關(guān)公”的黃兆麟也在附近演出，好學(xué)的曹漢昌在征得黃兆麟同意之后，經(jīng)常來聽他說《三國》，學(xué)到了很多技藝。曹漢昌提到：“我后來說書，受到這位前輩的影響不少?！盵37]

茶會是藝人在碼頭上進行技藝交流與學(xué)習(xí)的重要場所。茶會的功能很多，其中重要一條就是通過上茶會能獲得前輩們在藝術(shù)上的教益，也能與同輩們探討和交流藝術(shù)經(jīng)驗。[38]魏含英提到，對于年輕藝人而言，“所謂‘茶會，實質(zhì)上是評彈藝人借吃茶聚會，探討和交流評彈藝術(shù)經(jīng)驗。剛出道的藝人也能在‘茶會上得到老一輩藝人在藝術(shù)上的教益”。[39]

（二）“走碼頭”促成了評彈藝人與其他演藝者的交流

評彈藝人“走碼頭”時，經(jīng)常接觸到戲劇表演者，甚至不少戲劇藝人還是評彈書迷。著名京劇表演藝術(shù)家周信芳和蓋叫天等，都曾是評彈的忠實聽眾。在說唱過程中，為了增加演出的生動性，不少藝人較為重視起角色，然而起角色又是戲劇的看家本領(lǐng)。因此，不少藝人“走碼頭”過程中，通過與戲劇藝人接觸，從而吸收戲劇中的表演藝術(shù)。曹漢昌曾提到：“三十年代京戲?qū)ξ覀冊u彈有影響，楊蓮青說《狄青》，‘關(guān)子書是《刀劈王天祿》。大家聽了只覺得新鮮。刀盤頭，腿跨臺子，轉(zhuǎn)身一圈，這種手面是前未有過的?！倍鴹钌徢噙@種獨特技藝，“便是吸收京劇的表演藝術(shù)”。[40]蔣一飛“起角色除接受乃師衣缽?fù)?，也吸收了不少昆劇身段，豐富了書中的人物形象”。[41]

除了向戲劇藝人學(xué)習(xí)，部分說書藝人還向其他表演者學(xué)習(xí)。如滑稽戲演員噱頭很多，這是值得評彈藝人學(xué)習(xí)的方面。為此，說書藝人許繼祥到上海演出時，積極“吸收滑稽藝人比較健康的噱頭，運用到書中，因此格外豐富了。他和滑稽前輩王無能最為知己，彼此相互研究，無話不談。他二位常常談起放噱頭藝術(shù)，互相切磋”。[42]

（三）“走碼頭”促成了評彈藝人與聽客的交流

江南評彈聽眾眾多，來源也很廣泛。評彈藝人與之交流，有助于評彈藝人技藝的提高。

一方面，藝人與碼頭老聽客交流，可以得到聽客的意見反饋，發(fā)現(xiàn)并改善自己演出中的不足。曹漢昌“走碼頭”說書，經(jīng)常與老聽客交流。他提到：“聽眾對我的幫助很大，每天老聽客都要同我講，昨天哪些地方說得不對，說得不好，哪里要注意。”[43]馮筱慶也是如此，演出結(jié)束“都要向當(dāng)?shù)氐穆牽驼髑笠庖?，好多聽過名家演唱的老聽客，見他如此誠心地請教，就會指出他的唱詞唱腔和表演與某位老先生存在著怎樣的距離，人家是如何演唱，如何表演的”。[44]

另一方面，藝人與碼頭聽眾的交流，可得到聽客的直接幫助。如聽客中不乏知識精英，會幫藝人潤色書目。王正浩提到：“我老師跟我說《十美圖》的很多唱詞就是書場里的聽客，一位秀才，幫忙把唱詞潤色了一下，潤色過后的唱詞比以前好很多?！盵45]除潤色書目外，藝人還可學(xué)到聽客的其他技藝。如藝人葉聲翔，“到碼頭上愛交朋友，文的請教秀才，有時候把得到的拳譜，托他們進一步修飾句子?！薄拔涞乃步粋漆t(yī)生，因為做到傷科醫(yī)生都會些拳腳的，或者看到有打拳頭跑江湖的，向人討教，自己勤修苦練，經(jīng)常在外碼頭一早練說練拳練腿功?！盵46]隨后，他便將這些所學(xué)融入書情中。

綜上所述，“走碼頭”是評彈的一種獨特的藝術(shù)文化現(xiàn)象，具有豐富的藝術(shù)文化內(nèi)涵與價值。評彈藝人通過“走碼頭”，將評彈藝術(shù)傳播到江南都市、市鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的各個角落；“走碼頭”的市場競爭驅(qū)動著評彈藝術(shù)的創(chuàng)新，錘煉了藝人演出技藝，促進了藝人之間、藝人與其他群體之間的交流與學(xué)習(xí)，也有利于評彈藝徒的培養(yǎng)。此外，“走碼頭”不是評彈獨有，而是戲劇和曲藝界內(nèi)普遍存在的一種藝術(shù)文化現(xiàn)象。例如，京劇界有“走碼頭”的傳統(tǒng)，越劇也是如此。許多越劇藝人的傳記與回憶錄中，均回顧他們在浙江和上?！白叽a頭”的演藝經(jīng)歷。如今，不管是曲藝界，還是戲劇界，普遍面臨市場競爭不足、創(chuàng)新能力不夠、人才培養(yǎng)不足等困境。因此，近代評彈藝人“走碼頭”可為當(dāng)下整個中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新提供歷史借鑒與發(fā)展路徑。

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本文系浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“江南運河視域下評彈‘書碼頭與藝人‘走碼頭研究”（編號22NDQN247YB）和國家社會科學(xué)基金重大項目“評彈歷史文獻資料整理與研究”（編號14ZDB041）的階段性成果。

（作者系浙江工商大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授，浙江工商大學(xué)東亞研究院、日本研究中心特邀研究員）

【責(zé)任編輯：馬玉】