文章編號：1008-3359（2024）05-0093－06

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

【摘?? 要】巴赫的小提琴風格優(yōu)雅，結(jié)構(gòu)嚴謹，簡潔而又自由，充滿張力，給后來的演奏家們留下了很大的發(fā)揮余地，可以進行個性詮釋和風格表演。為此，本文以《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的第一樂章“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為例，選取約瑟夫·約阿希姆、亨雷克·謝倫格與克里斯蒂安·泰茲拉夫三位提琴演奏大家的經(jīng)典錄音版本進行對比，并在整體比較的基礎(chǔ)上進一步分析浪漫風格、現(xiàn)代風格與本真風格的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板” 巴赫? 演奏風格? 錄音版本? 比較分析

作者簡介：郭永莉，女，國家二級演奏員，系貴州省歌舞劇院交響樂團小提琴演奏員。

巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是音樂藝術(shù)史上難以逾越的巔峰，其所展現(xiàn)的旋律之美、技法之美與結(jié)構(gòu)之美共同構(gòu)建了名為小提琴音樂的奇跡。在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》之中，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”（BWV1001）作為六首無伴奏組曲與奏鳴曲的開篇，其在結(jié)構(gòu)上嚴密而完整、內(nèi)容上飽滿而豐富、技法上有力而復雜，樂曲風格色彩濃烈、情感激昂、富麗耀眼，彰顯了巴赫高超的創(chuàng)作技藝。后世諸多演奏家對該作品的演繹進一步豐富了其內(nèi)涵，自1903年約瑟夫·約阿希姆首次錄制這部作品以來，無數(shù)演奏家基于自己的理解演繹并留下了諸多經(jīng)典的錄音版本，其不僅展現(xiàn)了演奏家的個人魅力與演繹特色，更從整體上展示了20世紀至今小提琴音樂演奏風格的進步與發(fā)展。因此以“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為基礎(chǔ)，以演奏風格的對比為指向，對“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”展開深入研究就成為值得探索挖掘的全新視角。

一、演奏風格分類與錄音版本選取

巴赫在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這六首奏鳴曲與組曲中創(chuàng)作出了現(xiàn)代小提琴所能夠演奏出的全部和弦。正因如此，這六首嚴密而高貴、莊嚴而抒情的樂曲成為后世無數(shù)演奏家在研習、精進小提琴時必須攀登的高峰。

因時代背景、審美觀念、師承學派、文化環(huán)境與個人風格等因素的影響，沿承至今日的巴赫作品錄音版本雖展現(xiàn)了全然相異的作品面貌，但仍在一定程度上展示了20世紀至今小提琴音樂在演奏風格與演奏技法上的進步與發(fā)展。正如布魯斯·海勒斯所寫的關(guān)于巴赫演奏的論文中所說的那樣，按照其本身的藝術(shù)特點和演奏風格，可以將巴赫的演奏分為浪漫型、現(xiàn)代型和本色型，這三大類型都是相互繼承的，它們一起構(gòu)成20世紀的西方古樂演奏。

這一觀點一經(jīng)提出便得到小提琴演奏學界的廣泛認同，研究者們通過對傳世錄音作品的深入分析與對比品讀，確實發(fā)現(xiàn)相近時期的作品在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、技法與表達上存在強烈的趨同性。因此在前人研究的基礎(chǔ)上，筆者經(jīng)過片段鑒賞、演奏實踐、技法模擬等手段深入分析相同時期不同演奏家的個性風格與共性特征，并分別以三位大家演奏的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為浪漫風格、現(xiàn)代風格和本真風格的研究材料。

本文所選用的用于演奏風格對比研究的錄音材料如下表所示（如表1）。其中約阿希姆版是音樂學界公認的現(xiàn)存最早的巴赫小提琴作品演奏錄音，是20世紀初期浪漫風格風頭正盛時期的傳世佳作；而謝倫格版于20世紀中期錄制的版本則具備現(xiàn)代風格的典型特征，其強調(diào)理性與感性的深度結(jié)合，具有明顯的新古典主義傾向；泰茲拉夫版追求極致的去繁求簡，是古樂運動后演奏家對巴赫作品“應(yīng)有之模樣”的追求與復現(xiàn)，是對巴洛克音樂的追求與探索，因此這一錄制于20世紀60年代的版本被視為本真風格的代表之作。

二、三種錄音版本的整體比較

本文對三種錄音版本“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的比較建立在片段鑒賞、演奏實踐、技法模擬三個基礎(chǔ)之上。在這之中，片段鑒賞強調(diào)以演奏速度、力度、音色等觀察點為基礎(chǔ)，深入揣摩三種經(jīng)典錄音版本在整體上的特征差異與細節(jié)特色，從而獲得對比研究的第一手材料。演奏實踐以片段鑒賞的收獲為基礎(chǔ)，嚴格按照與錄音版本相對應(yīng)的樂譜進行通篇演奏，以此把握三種經(jīng)典錄音版本的內(nèi)容演繹與作品結(jié)構(gòu)，繼而獲得對不同演奏風格的籠統(tǒng)感受。技法模擬則在片段鑒賞與演奏實踐的基礎(chǔ)上，著重以不同速度、力度與揉弦來深度模擬三種經(jīng)典錄音版本具有顯著差異的具體片段，通過“以小見大”感受不同演奏風格的演奏者在處理細節(jié)時所采取的具體策略。

通過片段鑒賞、演奏實踐、技法模擬的具體結(jié)果，三種經(jīng)典錄音版本對巴赫“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”這一相同主題的演繹呈現(xiàn)出了全然相異的效果；三者在速度、結(jié)構(gòu)、音色與裝飾上的嘗試使得音樂音響塑造與演奏情感投入產(chǎn)生了巨大差異，這不僅體現(xiàn)了浪漫風格、現(xiàn)代風格和本真風格的差異，更展現(xiàn)了隨時間推移演奏家在審美取向與演奏意識上的演進，創(chuàng)作者與演奏者于舞臺上的和諧、原作內(nèi)容與個人風格在演繹上的統(tǒng)一毫無疑問是20世紀巴赫作品小提琴演奏發(fā)展的整體取向。

（一）時長與特點

約阿希姆版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時長共3分36秒。其在演奏過程中主要應(yīng)用浪漫風格的自由演奏，速度控制較為隨意，通過“2+2”的方式對和弦進行演奏分解，樂曲整體感較強。因?qū)θ嘞业挠幸饪刂?、對分句的有效把握，雖然該版本節(jié)拍中重音與非重音的轉(zhuǎn)化不明顯，但在滑音與抬弓等技法的頻繁應(yīng)用下仍使得樂曲音色厚實而飽滿、情緒豐富而多變。該版本具有恣意而自由的美。

謝倫格版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時長4分43秒。其在演奏過程中將演奏速度嚴格控制在一定區(qū)間內(nèi)，演奏并無明顯彈性空間；雖同樣應(yīng)用“2+2”的方式對和弦進行演奏分解，但謝倫格版的揉弦持續(xù)而圓潤，長樂句敘事效果極佳，進而在節(jié)拍重音不明顯的同時提升了旋律在空間層面的擴展性，在確保音色厚實而飽滿的同時，減少了滑音的使用，以避免個人情感的過度抒發(fā)。該版本具有穩(wěn)定而克制的美。

泰茲拉夫版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時長共3分44秒。其在演奏過程中主要是彈性節(jié)奏的演奏模式。因其對巴赫凈版手稿的嚴格遵守、對古典技法的追求復現(xiàn)，泰茲拉夫在演奏和弦時采用琶音的形式分解和弦；并通過節(jié)拍中重音與非重音的明顯轉(zhuǎn)化、滑音與揉弦的克制應(yīng)用，努力塑造輕盈靈動的整體樂感，音色純凈而樸素。該本具有復古而純潔的美。

（二）節(jié)奏與速度

音樂以節(jié)奏為依存，而節(jié)奏以速度為基礎(chǔ)。因此圍繞三種錄音版本“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的比較應(yīng)從節(jié)奏與速度展開。演奏速度的差異一方面體現(xiàn)了演奏家對演奏節(jié)奏的不同見解，另一方面則展現(xiàn)了演奏家對所想表達的音樂形象的追求；以“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為例，約瑟夫·約阿希姆、亨雷克·謝倫格與克里斯蒂安·泰茲拉夫三人分別表達了抒情浪漫、典雅肅穆與輕盈質(zhì)樸的音樂形象。

約阿希姆版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時長為3分36秒，整體偏快，其在演奏過程中根據(jù)演奏者主體的抒情需要調(diào)整不同階段的演奏速度，體現(xiàn)了浪漫風格的伸縮節(jié)奏特征。該作品在節(jié)奏上雖模糊了重音與非重音的轉(zhuǎn)化，但通過“如歌”的演奏風格對經(jīng)過音進行歌唱化的演奏處理，通過對重要和聲、關(guān)鍵旋律的延伸處理與對次要音的縮短處理構(gòu)建長線條樂句，繼而使得樂曲整體如歌如訴。總體而言，約阿希姆版在節(jié)奏與速度上強調(diào)基于情感抒發(fā)的主次有別、快慢有度。

謝倫格版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時長為4分43秒，整體較慢，其在演奏過程中對于演奏速度的把控極為精準，繼而使得節(jié)奏整體均勻、準確有力。其在演奏過程的運弓與氣息構(gòu)建相互促進的內(nèi)部循環(huán)，有力而緩慢的演奏速度使得樂曲的穿透力、震撼力更上一層樓，樂句宛如江水連綿涌動而厚重有力；同時謝倫格利用穩(wěn)定的小音符構(gòu)建的長樂句使得樂曲整體具有史詩一般的典雅肅穆?？傮w而言，謝倫格版在節(jié)奏與速度上堅持以格律化的速度控制確保節(jié)奏均勻、準確而有力。

泰茲拉夫版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時長為3分44秒。其演奏時間雖與約阿希姆版相近，但兩者在速度調(diào)整與節(jié)奏把控上存在著明顯差異。相較于約阿希姆在演奏中的自由與炫技，泰茲拉夫版的節(jié)奏控制更重視通過分句的呼吸時間對樂句進行調(diào)速，為演奏提供更為彈性的節(jié)奏空間，并進一步依托重音與非重音的轉(zhuǎn)化引導音樂持續(xù)向前；這使得泰茲拉夫版在節(jié)奏盎然的同時樂曲整體輕盈質(zhì)樸。總體而言，泰茲拉夫版在節(jié)奏與速度上更關(guān)注對自身情感的克制，以及對作曲家意圖的完整復現(xiàn)。

（三）音色與技法

因在和弦演奏、揉弦、滑音與連弓等技法應(yīng)用上的不同，三種錄音版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”音調(diào)差別很大。約阿希姆版具有豐富而緊張的聲音，謝倫格的聲音樸素卻又重氣氛，泰茲拉夫版的聲音純潔而連續(xù)；也就是在音質(zhì)的差別處理上，才能反映出各種彈奏方式的總體差別。

浪漫風格的約阿希姆版在和弦演奏上應(yīng)用“2+2”的分解演奏模式，從低到高雙弦并行演奏，并最終保留高音加入旋律，因此使和弦音色更加飽滿莊嚴，富有力量感；同時約阿希姆也多次使用揉弦強調(diào)演奏者的個人情感，這為“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”原本質(zhì)樸的音色內(nèi)注入豐沛的情感。在滑音層面，約阿希姆同樣使用了較為夸張的慢速滑音，提升音色的整體張力，充分展現(xiàn)了浪漫風格的獨特魅力。

現(xiàn)代風格的謝倫格版在和弦演奏上同樣應(yīng)用“2+2”的分解演奏模式，但因其在節(jié)奏和速度上的克制，謝倫格版相較于約阿希姆版展現(xiàn)出了更為恢宏壯闊的場景，音色極具氛圍感；同時謝倫格自始至終從未間斷的揉弦使得部分音色集中而連續(xù)地得到強調(diào)，這使得“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的音色進一步得到強化。現(xiàn)代風格雖沿承自浪漫風格，但謝倫格對滑音的使用極為有限，少數(shù)使用的部分也力求與整體音色融為一體，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代風格理性與感性平衡的突出特點。

相較于以上兩者，本真風格的泰茲拉夫版在和弦演奏上選用琶音的形式分解和弦，雖通過低音向高音的快速過渡具有一種輕盈靈巧的感覺，但也使得音色不再典雅肅穆，樂曲整體不再呈現(xiàn)為教堂中的圣詠，而是更類似鄉(xiāng)間清風。泰茲拉夫因?qū)Π秃諆舭媸指宓膰栏褡袷剌^少使用揉弦，這契合本真風格的演奏傾向；泰茲拉夫同樣也鮮少使用滑音，而使用連音的部分則僅保留單音，以確保音色的純凈無瑕，進一步展現(xiàn)了本真風格對“借今日之樂器展現(xiàn)昔日之樂曲”這一目標的不懈追求。

（四）形象塑造與情感投入

約阿希姆版所構(gòu)建的音樂形象抒情而浪漫。約阿希姆在演奏過程中通過各式技法充分將自身的情感、希望與愛注入樂曲中，以“如歌”的表現(xiàn)方式宛如太陽般散發(fā)著浪漫風格獨有的熱忱，以此帶給聽眾獨特的藝術(shù)享受。演奏速度富有變化、節(jié)奏音色飽滿豐沛，使得全曲彌漫著名為活力的整體氛圍。

謝倫格版所塑造的音樂形象無疑展現(xiàn)了其深厚的藝術(shù)造詣，以及對巴赫作品的深刻理解。在演奏過程中，他巧妙地把握巴赫作品的精神內(nèi)核與自身演繹表達需求之間的微妙平衡，展現(xiàn)出了一種獨特的藝術(shù)魅力。在謝倫格的演繹下，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”這部作品宛如一幅精致的藝術(shù)畫卷，緩緩展開。他用精準的時間控制，讓每個音節(jié)都充滿活力，就像是在教堂里傾聽圣歌，莊嚴又圣潔。而那平穩(wěn)而平穩(wěn)的旋律也為整部樂曲平添了幾分莊重、莊重的味道，給人一種身臨其境的感覺，就像是在進行一場祭祀，讓人體會到那種信念的堅定與忠誠。謝倫格在音樂上運用力量的改變，就像是一種細致的顏色，讓整首樂曲富有層次與立體的感覺。他對力道的改變直入心靈，令人在聆聽之余，也能體會到其心中所想。這樣的情緒傳達讓演出不僅僅是技術(shù)上的表演，更多的是一種感情上的交流。另外，謝倫格也注意到鋼琴整個結(jié)構(gòu)的流暢和立體感。他通過精心的布置，使整體的構(gòu)圖穩(wěn)健而富于變化，呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)、統(tǒng)一之美。

而泰茲拉夫版所構(gòu)建的音樂形象則靈巧而輕盈。其參透“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是組曲中作為賦格前奏的本質(zhì)，堅持通過“有意識的減法”還原樂曲最本真的模樣；而在舍棄多余的裝飾后，泰茲拉夫版更像是對聽眾的引導與呼喚，充分展現(xiàn)了巴洛克音樂的時代特征，是本真風格的集大成之作。

三、三種演奏風格的藝術(shù)特征

（一）浪漫風格的約阿希姆版本：彰顯個性，展現(xiàn)技法

作為20世紀初演奏巴赫作品的主要形式，浪漫風格的藝術(shù)特征可總結(jié)為如下特點：多樣化的滑音、連貫化的連弓、自由化的節(jié)奏與模糊化的重拍轉(zhuǎn)換。浪漫風格演奏家所演奏的巴赫作品強調(diào)以旋律為基礎(chǔ)進行分句，通過有意識、有控制的揉弦展現(xiàn)宏大的莊重感與立體的音樂表情，總而言之便是以作品為載體，表現(xiàn)演奏家的個人魅力與演繹特色，進而在舞臺上展現(xiàn)“演奏家出場，作曲家缺席”的場景。

而作為首位將巴赫作品以錄音的形式保存下來的演奏家，約瑟夫·約阿希姆呈現(xiàn)的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”具有難以磨滅的個人特色。透過流傳下來的兩段錄音，也得以窺見20世紀初浪漫主義演奏家對巴赫作品內(nèi)核的揣摩、對巴赫作品內(nèi)容的演繹。彼時古音樂研究仍處于原始經(jīng)驗積累階段，浪漫風格演奏家琴下的巴赫作品在滑音、連弓、節(jié)奏與音樂表情等方面均與其他浪漫派作品無異；而作為浪漫風格大師，約阿希姆所留下的錄音版本集中展現(xiàn)了以上特點。

在這一版本的錄音中，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”成為約阿希姆展示技法、展示自我的載體，和弦演奏之后的抬弓、充滿戲劇張力的和弦、自由寬廣的揉弦共同構(gòu)建了宏大莊重的樂句氣息；其演繹下的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”跌宕起伏，結(jié)構(gòu)完整，具有浪漫主義時期樂句長大的特征。而滑音的多樣化、風格化應(yīng)用更為約阿希姆版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”賦予厚重的個人特色；約阿希姆在演繹過程中多次使用滑音，這使得該版本的樂曲始終處于對主音的強調(diào)與烘托中，在體現(xiàn)樂曲主題的基礎(chǔ)上，進一步展現(xiàn)了演奏家的個人志趣。

基于以上論述，約阿希姆版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為浪漫風格的集大成者，是約瑟夫·約阿希姆對樂曲內(nèi)核理解與詮釋的集中展現(xiàn)；其中個人風格的深刻流露進一步凸顯了其作為藝術(shù)作品的審美價值。

（二）現(xiàn)代風格的謝倫格版本：嚴謹細致，注重結(jié)構(gòu)

作為脫胎于浪漫風格而又獨立于浪漫風格的演奏形式，現(xiàn)代風格逐漸成為20世紀中期演奏巴赫作品的主流；其主要藝術(shù)特色是精確控制節(jié)奏、廣泛運用揉弦、均勻分布音符、靈活的節(jié)奏空間。如米爾斯坦、謝倫格等現(xiàn)代風格演奏家所演奏的巴赫作品均重視演奏過程中感性與理性的平衡，音樂表情雖較為單調(diào)，但全面展現(xiàn)了巴赫作品的旋律之美，在舞臺上展現(xiàn)了“演奏家與作曲家跨時空交流”的獨特場景。

亨雷克·謝倫格是巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這一作品的研究者、開發(fā)者與挖掘者，其在經(jīng)過仔細研習后，根據(jù)小提琴演奏技法的發(fā)展優(yōu)化了演奏弓法，使用弓法連線以適應(yīng)組曲的氣勢特點；標注控弦指法，通過同弦高把位統(tǒng)一演奏過程中的音色，并在細化標注力度符號與音樂表情后出版樂譜版本。正因如此，謝倫格版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”具有鮮明的新古典主義美學特色，其在審美形態(tài)上追求樂曲創(chuàng)作者與樂曲演奏者的交流、樂曲內(nèi)核與演繹特色的統(tǒng)一，與其后追求“原汁原味”的古樂運動復古主義特色具有一定差異。

謝倫格在演奏過程中為追求完整性，同樣將柔板視為獨立作品進行演奏。一方面，謝倫格通過精心調(diào)控演奏速度，將“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的肅穆風格展現(xiàn)得淋漓盡致。他用強勁、舒緩的手法彈奏，使每個音調(diào)都像是帶上一層沉重的歷史和人文色彩，給人一種莊嚴肅穆的感覺。置身于這樣的氣氛之中，似乎讓人感覺到了一股信念的強大，以及對神的敬畏。與此同時，謝倫格熟練地使用弓法連線，使換弦過程中產(chǎn)生的空隙近乎消失，這就讓整個樂句的連接變得更為順暢，就像是一條綿延不絕的河流，顯示出了一種強大的音樂品質(zhì)。另一方面，謝倫格依托精準的音符排布實現(xiàn)了節(jié)奏的均勻舒暢，通過將小音符作為旋律的主體，使得和弦與樂曲主體深度結(jié)合，構(gòu)建的長樂句進一步強化了作品的敘事效果。但與約阿希姆不同，謝倫格在使用滑音時較為謹慎，這也使得其琴下的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”沒有雜糅過多的個人風格。

基于以上論述，謝倫格版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是現(xiàn)代風格演奏的集中體現(xiàn)，其對于巴赫作品精神內(nèi)核嚴謹而細致地揣摩、對于自身特色與樂曲風格融合形式的深度思考，使得其具備獨到的學術(shù)價值與審美價值。

（三）本真風格的泰茲拉夫版本：輕盈復古，忠于作曲

20世紀60年代興起的古樂運動引領(lǐng)了巴赫作品演奏的全新浪潮，也正是在這一期間，以探究、探索與復現(xiàn)為主的本真風格開始崛起。本真風格演奏家所演奏的巴赫作品堅持在分句之間添加更多呼吸，少用或不用揉弦，以確保樂曲整體的輕盈感。在演奏巴赫作品時，本真風格更重視對巴洛克時期音樂特征的深度研究與全面復現(xiàn)，致力于通過調(diào)整、修正現(xiàn)代演奏技法的具體形式，以完成對音樂作品的完全復現(xiàn)，即試圖借今日之樂器展現(xiàn)昔日之樂曲，進而于舞臺上消弭演奏者的存在，呈現(xiàn)純粹的作品之美，從而構(gòu)建“演奏家缺席，作曲家出場”的場景。

克里斯蒂安·泰茲拉夫作為古樂運動的先驅(qū)，其所演奏的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是本真風格的作品代表。在進行演奏時，與謝倫格不同，泰茲拉夫特意選用直接來自巴赫的凈版手稿，并使用較為短小的弓法連線對樂曲進行細致的樂句分句；而在指法運用上，泰茲拉夫也選擇與謝倫格迥異的低把位，以此確保還原巴赫于巴洛克時期的演奏效果。

正是因泰茲拉夫在演奏技法上的還原與復現(xiàn)，這一版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”充分展現(xiàn)了其作為組曲賦格前奏的結(jié)構(gòu)性特點：節(jié)奏輕盈且富有流動性、內(nèi)容雅致而具有啟引性。因和弦采用分奏，并未與主旋律深度結(jié)合，故泰茲拉夫版避免過度的莊重感與肅穆感，清純而單薄的音色、短小而輕快的節(jié)奏使得樂曲整體宛如春日清溪汩汩流動，帶有一種復古的輕盈美感。

基于以上論述，泰茲拉夫版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為本真風格的杰出代表，其既是對巴赫作曲的忠誠復現(xiàn)，又是對自身演奏理念的終極追求。泰茲拉夫版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”在演奏理念上的“回歸”使得其成為研究一個藝術(shù)時代的重要樣本，具有非?，F(xiàn)實的應(yīng)用價值。

四、結(jié)語

綜上所述，巴赫為后世留下了《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這一寶貴的藝術(shù)財富；而后世浪漫風格、現(xiàn)代風格與本真風格的演奏家們則在演奏實踐中進一步豐富了這一作品的藝術(shù)內(nèi)涵。回首觀望，由浪漫風格到現(xiàn)代風格再到本真風格的演進已然點明小提琴藝術(shù)于演奏層面的回歸已成必然，創(chuàng)作者與演奏者于舞臺上的和諧、原作內(nèi)容與個人風格在演繹上的統(tǒng)一毫無疑問已成為未來巴赫音樂演奏的整體方向；正因如此，如何在忠于原作意圖、意向與技法的基礎(chǔ)上展現(xiàn)個人的志趣與意味，成為現(xiàn)代演奏家值得深思的問題。

參考文獻：

[1]曾佶茹.巴赫《小提琴無伴奏第三組曲（BWV1006）》的演奏分析[D].濟南：山東大學，2022年.

[2]孫琳.淺談巴赫《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章柔板》[J].戲劇之家，2021（31）：81-82.

[3]宋潔宇.以《巴赫無伴奏g小調(diào)小提琴奏鳴曲柔板》為例量化分析東西方演奏風格共性與差異[D].西安：西安音樂學院，2019年.

[4]李茜蒙.巴赫《C大調(diào)小提琴無伴奏奏鳴曲》樂譜版本選擇研究[D].石家莊：河北師范大學，2020年.

[5]梁寒琰.巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲演奏風格分析研究[J].歌海，2019（01）：109-111.

[6]王之炅.巴洛克音樂錄音中的風格與審美——以巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》為例[J].天津音樂學院學報，2018（03）：61-67.

[7]鄒俊杰.巴赫《g小調(diào)無伴奏小提琴第一奏鳴曲》詮釋[J].理論觀察，2015（12）：99-101.

[8]張靜.巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》樂譜版本比較及演奏分析——以《g小調(diào)第一奏鳴曲》為例[D].石家莊：河北師范大學，2015年.