內(nèi)容摘要：第127窟是麥積山石窟的藝術代表，內(nèi)容新穎，技法高超，功德主是西魏乙弗氏皇后，身份特殊，因此這個洞窟一定程度上代表著西魏藝術的最高水準，也成為學界研究的熱點。由于時代久遠，破損嚴重，部分重要的圖像線索容易被忽視。通過對第127窟西壁經(jīng)變畫細部的解讀，對比凈土經(jīng)典和法華經(jīng)典，可以推斷，這鋪經(jīng)變畫為法華經(jīng)變，特別表現(xiàn)了釋迦佛在靈鷲會為四大弟子授記和龍女成就男兒身成佛說法的情節(jié)，在佛教義理上，與洞窟其他壁畫題材形成了一個整體，畫面內(nèi)容與其他題材一樣，突出了女性角色，再次彰顯了乙弗氏功德窟的性質(zhì)。

關鍵詞：麥積山石窟；第127窟；乙弗氏；西方凈土變；法華經(jīng)變

中圖分類號：K879.24? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）02-0026-12

A Study on the Western Pure Land Illustration in Cave 127

at the Maijishan Grottoes

Abstract：Cave 127 is representative of the artistic content of the Maijishan Grottoes， as it contains several innovative illustrations created with excellent technique. In addition， because it was sponsored by Empress Yifu of the Western Wei dynasty， it also shows the highest level of artistic development of this dynasty. It is for these reasons that this cave has become a focal point for academic research. Due to serious damages accrued over the history of the cave， several important iconographical clues have long been ignored. This study brings this overlooked content into the foreground by interpreting details of the sutra illustration on the western wall of cave 127， and by comparing the text of the Pure Land and Lotus sutras. The results of this study lead to the conclusion that the mural on the western wall is most likely a depiction of the Lotus Sutra that accentuates the episodes of Sakyamuni Buddha giving predictions to his four great disciples and the “Dragon Lady” achieving enlightenment after being reborn as a man. Not only does the scriptural content of the murals complement that of the other mural themes in the cave， the visual elements of the paintings also give prominence to the female figures of Buddhist lore; all of which achieves a combined effect of highlighting the presence of Empress Yifu.

Keywords： Maijishan Grottoes cave 127; Empress Yifu; Western Pure Land illustration; Lotus Sutra illustration

（Translated by WANG Pingxian）

麥積山石窟第127窟是該石窟群的代表性洞窟，根據(jù)專家研究其功德主為西魏乙弗氏皇后［1-6］。也正是由于這一歷史背景，第127窟的繪畫技法高超，壁畫題材新穎，成為學界研究熱點。洞窟西壁繪制大型經(jīng)變畫，以往學者普遍定名為西方凈土變［7-11］，近年也有學者釋讀為《維摩詰經(jīng)·佛國品》①。第127窟圖像資料目前已經(jīng)在“數(shù)字敦煌”平臺上線，結(jié)合高清圖像、臨摹品以及實地考察，筆者推斷這鋪經(jīng)變畫并非西方凈土變，可能屬于法華經(jīng)變。本文破立結(jié)合，略陳管見，敬請指正。

一 第127窟西壁經(jīng)變概況

第127窟平面為橫長方形，窟頂為盝形頂。北壁（正壁）繪制大型涅槃經(jīng)變，東壁繪制維摩詰經(jīng)變，西壁繪制本文正在討論的經(jīng)變畫，南壁窟門下方左右兩側(cè)繪制地獄變，上方繪制七佛圖。盝形頂四個斜披繪制薩埵太子舍身飼虎和睒子本生故事畫，頂部繪制龍車與菩薩圖像。根據(jù)鄭炳林、沙武田、孫曉峰、項一峰等先生的研究，這個洞窟就是西魏乙弗氏皇后的功德窟。作為皇家洞窟，這些題材大概都經(jīng)過巧妙設計、精心布局。

本文所討論的經(jīng)變畫位于西壁佛龕上方，高1.63、長4.55m［12］，畫幅寬大，構圖嚴謹，內(nèi)容豐富，人物造型和繪畫技法高超，在同時代石窟之中極為罕見。整個畫面繪制三座大型建筑，呈品字形布局。中央是佛寺殿堂，左右兩側(cè)為高聳的雙闕。在高臺上殿堂之中，主尊佛結(jié)跏趺坐，舉手說法，左右兩側(cè)分別侍立一菩薩二弟子。主尊眷屬身后、高臺下繪制聽法聲聞眾和菩薩眾。殿堂之前、雙闕之間繪制大型樂舞場景，兩人擊鼓［13］，另有兩人舞蹈，身后左右兩側(cè)繪制樂隊。雙闕身后和腳下，繪制聽法眷屬，前方是菩薩裝人物，后部是聲聞眾。畫面下方繪制蓮池［1］圖版161（圖1）。

由于壁畫嚴重斑駁，部分壁畫細節(jié)無法辨識，再加上沒有榜題輔助解讀，所以學界通常會依據(jù)畫面中出現(xiàn)的雙闕、寶池、蓮花以及樂舞場景，認為這是西方凈土變；不僅如此，由于繪制于西魏，這鋪經(jīng)變也就被認為是現(xiàn)存最早的西方凈土經(jīng)變壁畫②。然而這鋪經(jīng)變畫的部分細節(jié)沒有得到足夠的重視，內(nèi)容的定名仍然存在疑問，筆者將在下文分別闡述。

二 蓮花寶池雙闕并非南北朝西方凈土

變獨有的圖像元素

麥積山第127窟經(jīng)變畫中出現(xiàn)的水池、蓮花和雙闕，是學者們判斷其內(nèi)容的重要依據(jù)，但是這些元素是否是西方凈土變獨有的圖像元素呢？

首先，與第127窟經(jīng)變畫同時代的西方凈土變的確出現(xiàn)了寶池等標志性圖像元素。凈土三大部經(jīng)典曹魏康僧鎧《無量壽經(jīng)》、姚秦鳩摩羅什《阿彌陀經(jīng)》和劉宋畺良耶舍《佛說觀無量壽佛經(jīng)》都已經(jīng)翻譯完成。西方極樂世界的重要標志就是七寶池、八功德水和大如車輪的蓮花。北朝的工匠已經(jīng)把這些元素運用到石窟藝術創(chuàng)作之中了。南響堂山石窟第1窟和第2窟作為雙窟，前壁門上都雕刻著西方凈土變，主體說法圖位于雙闕之間，下方雕刻化生童子和八功德水［14-15］。小南海石窟中窟右側(cè)壁雕刻佛座、蓮花、樹木，特別重要的是刻有榜題“上品下生”“八功德水”等，這大概是國內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早的十六觀，對此李裕群先生做過詳細考證［16-17］。甘肅民樂童子寺石窟殘損嚴重，依照榜題可以推斷為凈土與九品往生內(nèi)容［18］。只是由于這鋪壁畫被后代泥皮所覆蓋，暴露在外的部分非常有限，我們無法判斷全貌，但是依然可以看到諸佛和菩薩之間存在“水”的描繪。

雖然北朝西方凈土變已經(jīng)出現(xiàn)了這類標志性圖像，但是反過來，具備這些標志性圖像的經(jīng)變畫是否可以判讀為西方凈土變呢？

成都萬佛寺浮雕（川博1號造像碑）是學界研究的熱點，其正面為雙觀音造像［19］，背面浮雕分為上下兩欄，上欄用焦點透視的方法浮雕一鋪大型說法圖（圖2）［20］。主尊趺坐在中央佛座上，弟子眷屬圍繞在兩側(cè)。主尊佛和脅侍正前方雕刻寬闊的大道，道路兩側(cè)是趺坐聽法眷屬，其身后為整齊的寶樹和高聳的雙闕。闕與寶樹之間以及畫面下方雕刻寶池和蓮花。下部雕刻多個故事情節(jié)。對于背面上欄①和下欄②的內(nèi)容，學界意見也不完全統(tǒng)一。綜合學界討論，筆者認為，整個造像碑的內(nèi)容集中表現(xiàn)了法華思想，彼此之間是一個相互契合的整體：正面為雙觀音造像，背面下欄是觀世音普門品，而上欄正如趙聲良先生所說，大概表現(xiàn)了靈鷲山說法［21］。如此一來，畫面中的寶池與蓮花與西方凈土變無關。

北齊天保八年（557）比丘法陰等造像碑（圖3）［22］，目前收藏于瑞士瑞特保格博物館，正面分為上中下三欄，上欄為蟠螭紋碑首并思惟菩薩，中欄是維摩詰變相，下欄雕刻七身像，主尊佛兩側(cè)分別雕刻聲聞弟子、螺髻人物和菩薩。其中螺髻人物也許是辟支佛，整個組合表現(xiàn)了《法華經(jīng)》“三乘歸一”的思想。在這個組合的下方雕刻高挺的荷葉和含苞待放的蓮花，所有脅侍的蓮臺也都由蓮莖托起。在此，通常被看作是西方凈土世界的標志性圖像出現(xiàn)在了法華圖像中。

麥積山第127窟和成都萬佛寺浮雕（川博1號造像碑）背面的靈鷲山說法構圖相似，在主體說法圖的兩側(cè)，分別繪制高聳的雙闕，在主體說法組合的前端描繪了大型奏樂的場景。畫面下方描繪水池和蓮花。值得注意的是，寶池之中沒有化生的身影。結(jié)合上述案例，第127窟西壁經(jīng)變畫也有法華經(jīng)變的可能。

三 靈鷲會上授記四大弟子與未來世界

第127窟經(jīng)變畫說法佛的兩側(cè)侍立兩身菩薩和四身弟子，同在殿堂之中、臺基之上。脅侍身后還繪有數(shù)身弟子。比較特別的是，四身弟子具有頭光，其中兩身雙手托盤，上置凈瓶，而其身后弟子卻沒有頭光（圖4）［23］。孫曉峰先生指出這一特點，認為“佛兩側(cè)手托凈瓶弟子像所表現(xiàn)的功能和含義尚有待進一步考查”，同時又指出“古代中國又是一個等級制度森嚴的社會，由修行果位相對較低的弟子來奉持凈瓶，視覺上更能體現(xiàn)出佛與菩薩的莊嚴和神圣，因此筆者認為臺基上脅侍弟子的這一圖像特征還是與西方凈土有一定關系”［5］。值得注意的是，第127窟中類似的凈瓶圖像不止這一處。洞窟南壁窟門東側(cè)繪制諸天羅漢接引亡人的圖像，兩身接引天人也是雙手托盤，上置凈瓶。個中原因，有待進一步探討。

為什么此處凸顯四大弟子？他們不僅侍立于佛的兩側(cè)，身后還繪頭光，相比之下其他聲聞弟子卻沒有頭光。凈土類經(jīng)典似乎并沒有特意突出四大弟子。鳩摩羅什所譯《佛說阿彌陀經(jīng)》篇章短小精悍，主要通過佛陀和舍利弗的對話，描繪西方極樂世界［24］?！斗鹫f觀無量壽佛經(jīng)》在“未生怨”之后，通過佛陀與阿難及韋提希夫人對話，在“十六觀”講述觀想西方凈土及三大士，并無關于弟子的描寫［25］。因此這個畫面與凈土類經(jīng)典不符。

搜檢凈土類經(jīng)典無果，我們在《法華經(jīng)》中卻找到了相關文獻?！缎沤馄贰酚涊d，佛陀在靈鷲山說法，聲聞乘弟子圍繞，講到微妙之處，有四比丘須菩提、迦旃延、迦葉、目犍連紛紛從座而起，頂禮佛陀。經(jīng)文記載：

爾時慧命須菩提、摩訶迦旃延、摩訶迦葉、摩訶目犍連，從佛所聞未曾有法，世尊授舍利弗阿耨多羅三藐三菩提記，發(fā)希有心，歡喜踴躍，即從座起，整衣服偏袒右肩，右膝著地，一心合掌，曲躬恭敬，瞻仰尊顏而白佛言：我等居僧之首，年并朽邁，自謂已得涅槃，無所堪任，不復進求阿耨多羅三藐三菩提。世尊往昔說法既久，我時在座，身體疲懈，但念空、無相、無作，于菩薩法，游戲神通，凈佛國土，成就眾生，心不喜樂。所以者何？世尊令我等出于三界，得涅槃證。又今我等年已朽邁，于佛教化菩薩阿耨多羅三藐三菩提，不生一念好樂之心。我等今于佛前，聞授聲聞阿耨多羅三藐三菩提記，心甚歡喜，得未曾有。不謂于今，忽然得聞希有之法，深自慶幸，獲大善利，無量珍寶，不求自得。［26］

然后說窮子喻和藥草喻，在接下來的《授記品》，佛陀分別為四比丘須菩提、迦葉、迦旃延、目犍連授記。在群僧之中四大比丘獨獨凸顯出來，似乎與第127窟經(jīng)變畫吻合。

至于圖像中的寶樹、水池、蓮花和雙闕圖像，這是以往學者將此判讀為西方凈土變的主要依據(jù)。但是《法華經(jīng)》在為四大弟子授記時，同時也描繪了每位弟子成佛之后的世界，無異于西方凈土世界。經(jīng)云：

爾時，世尊說是偈已，告諸大眾，唱如是言：我此弟子摩訶迦葉，于未來世……于最后身，得成為佛，名曰光明如來……國名光德……國界嚴飾，無諸穢惡、瓦礫荊棘、便利不凈；其土平正，無有高下坑坎堆阜。琉璃為地，寶樹行列，黃金為繩，以界道側(cè)，散諸寶華，周遍清凈。其國菩薩無量千億，諸聲聞眾亦復無數(shù)，無有魔事，雖有魔及魔民，皆護佛法。［26］20

根據(jù)經(jīng)典，關于四大弟子成佛之后的世界，《法華經(jīng)》的文字記載幾近相同，其中皆有寶樹、殿宇的描繪，也許可以用來印證第127窟所出現(xiàn)的所謂的凈土圖像元素吧。

四 服飾殊異的人物與龍女獻寶

第127窟經(jīng)變畫右下角的一個細節(jié)長期以來被學者忽視。高闕建筑之下，有一組人物朝著中央主尊佛的方向舉步向前①。整個人群可以分為前、中、后三部分：走在最前列的是衣著華麗的女性人物，雙肩披帛，衣帶飄舉，宛若仙子，似為菩薩；后方的人群則是身穿袈裟的僧裝弟子；在女性人物和僧裝弟子之間，畫家特意留出一定空間，繪制了一人物（圖5），其上身穿對襟襦衫，下半身漫漶不清，一種可能是身穿綠色圍腰，下著長裙。類似的服飾還可見于莫高窟北魏第288窟東壁女性供養(yǎng)人（圖6）［27］，另一種可能是身穿褲褶。類似案例可見于河南鄧州學莊墓葬（圖7）［28］。除了其位置和服飾的特殊，此人與他人迥然不同的另外一點是其姿態(tài)：前后兩組人物全部都是雙手置于胸前，藏在袖中，但是此人則左臂上舉，右手下垂，肘部微微前屈。據(jù)此可知，其身份較為特殊。

我們在凈土類經(jīng)典中很難把這人確定是某位與會大眾，但是《法華經(jīng)·提婆達多品》卻有比較貼切的記載。經(jīng)云：

爾時龍女有一寶珠，價值三千大千世界，持以上佛。佛即受之，龍女謂智積菩薩：“尊者舍利弗言，我獻寶珠，世尊納受，是事疾否？”答言：“甚疾?！迸裕骸耙匀晟窳Γ^我成佛，復速于此?！碑敃r眾會，皆見龍女，忽然之間變成男子，具菩薩行，即往南方無垢世界，坐寶蓮華，成等正覺，三十二相，八十種好，普為十方一切眾生演說妙法。爾時娑婆世界，菩薩聲聞、天龍八部、人與非人，皆遙見彼龍女成佛，普為時會人天說法，心大歡喜，悉遙敬禮。無量眾生，聞法解悟，得不退轉(zhuǎn)。無量眾生，得受道記，無垢世界，六反震動。娑婆世界，三千眾生，住不退地。三千眾生，發(fā)菩提心，而得受記。［26］35

《法華經(jīng)》突出描寫了一位女性形象——龍女，她年方八歲，智慧利根，辯才無礙，反問舍利弗關于女身不能作佛的觀點，在南方世界變成男兒之身，迅速成佛。圖中在此身人物左前方，尚有弟子回首，與其呼應。也就是說，這組人物圖像的核心是這身圖像，龍女成佛并說法，恰恰符合這一構圖。此外龍女還將價值三千大千世界的寶珠獻給佛陀，這與此身人物左手上舉的姿態(tài)相符，似乎是供養(yǎng)狀。

如果這種論證可以成立的話，那么就可以解決以往討論中存在的以下問題。

首先，根據(jù)鄭炳林和沙武田先生的研究，這個洞窟的涅槃經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變、薩埵太子本生故事等，都突出強調(diào)女性角色，都有乙弗氏的身影［2］。獨獨西壁的這鋪經(jīng)變畫，如果解讀為西方凈土變，我們無法在經(jīng)典中找到一位女性人物與乙弗氏相對應——雖然《佛說觀無量壽佛經(jīng)》記載韋提希夫人，但是第127窟沒有“十六觀”的內(nèi)容。

而如果這鋪經(jīng)變定名為法華經(jīng)變，那么龍女形象恰恰和乙弗氏相對應。龍女雖為女兒身，但卻能夠游戲變化，須彌之間變成男兒身，的確和我們今天所看到的家族對乙弗氏的評價有相通之處?！侗笔贰酚涊d：“后美容儀，少言笑，年數(shù)歲，父母異之，指示諸親曰：‘生女何妨也。若此者，實勝男?！保?9］

其次，該經(jīng)變與東壁維摩詰經(jīng)變相對，屬于一個組合。在維摩詰和文殊菩薩辯論過程中，天女出現(xiàn)并把故事推向高潮?！毒S摩詰所說經(jīng)》之《觀眾生品》中，天女先是散花于菩薩和弟子身上，而舍利弗用神力也不能抖落，于是引出一段關于執(zhí)著于文字是否是真解脫的辯論［30］，后來天女又將自己變成舍利弗，把舍利弗變成天女，來說明眾生如幻和男女無實相的道理。文中采用“雙遣”的方法，其目的是調(diào)節(jié)佛教在理論上的空觀同實踐上必須承認實有的矛盾［31］?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)》都是大乘經(jīng)典，兩位女性人物的出現(xiàn)和所扮演的角色頗具相似性［32］。這鋪強調(diào)龍女的法華經(jīng)變恰恰與對面東壁凸顯天女的維摩詰經(jīng)變形成了呼應。

從目前的考古資料來看，第127窟的壁畫題材遠遠領先于同時代其他石窟乃至單體造像，因此我們很難找到較之更早乃至同時代的資料。正如涅槃經(jīng)變這一題材，莫高窟歷史上第一鋪涅槃圖位于北周第428窟，由于構圖簡單，還不能稱之為經(jīng)變；真正意義上的涅槃經(jīng)變是圣歷元年（698）第332窟［33］，晚于麥積山第127窟一個半世紀。在莫高窟，《法華經(jīng)·提婆達多品》首次出現(xiàn)初唐洞窟。賀世哲先生指出，初唐法華經(jīng)變在隋代基礎上增加了《提婆達多品》和《從地涌出品》等四品，在這些作品中，首推建成于684年之前的第331窟［34］51。圖中，文殊菩薩與諸菩薩從娑竭羅龍宮騰云前往靈鷲山多寶塔處，三個童子模樣的人物也隨后而往，表現(xiàn)了八歲龍女和隨從［34］。值得注意的是這三身童子的服飾與其他菩薩迥然不同，這一點與麥積山第127窟的這身龍女也有相通之處。

五 法華經(jīng)變與洞窟其他題材有機結(jié)合

第127窟北壁為涅槃經(jīng)變，東壁繪制維摩詰經(jīng)變，窟頂為薩埵太子舍身飼虎和睒子本生故事，南壁是七佛圖。根據(jù)上文討論，如果西壁經(jīng)變畫可以判讀為法華經(jīng)變，那么無論從佛教義理還是從考古資料來看，都是合情合理的。此前學界對于每個組合都有所涉及，本文略作梳理，不再詳細剖析。

1. 法華圖像與維摩詰變相

這個圖像組合在北朝時期似乎不勝枚舉，可以上溯到西秦時期。永靖炳靈寺第169窟北壁編號11的壁畫內(nèi)容就包含維摩詰變相與法華圖像（圖8）。維摩詰變相位于上方，維摩詰為菩薩形象，側(cè)臥在方榻上，半支上身，表示身體微恙；方榻前端站立一人，后代變相此處通常繪制天女，但大概是由于初創(chuàng)，在此其榜題為“侍者之像”。維摩詰變相下方繪制釋迦多寶二佛并坐圖。二佛呈倚坐姿態(tài)，共同置身于覆缽式佛塔之中，舉手說法［35］。

在中國內(nèi)地佛教藝術初創(chuàng)時期，這兩種圖像便形成了一個組合同時出現(xiàn)。在5世紀中后期，以《維摩詰所說經(jīng)》為基礎的維摩詰經(jīng)變相大量出現(xiàn)，主要以表現(xiàn)《文殊師利問疾品》為主。更有意義的是，維摩詰和文殊師利菩薩辯論的場景通常和釋迦多寶二佛并坐聯(lián)系在一起，甚至釋迦多寶二佛直接成為整幅畫面的主尊，而維摩詰和文殊菩薩分列兩側(cè)，典型代表就是北魏太和元年（477）陽氏造銅佛坐像［22］406。畫面分為上中下三欄，上欄刻畫釋迦多寶二佛并坐和維摩詰、文殊菩薩，中欄為說法圖，下欄是佛傳故事（樹下降誕、九龍灌頂，圖9）。此外賓夕法尼亞大學所藏北齊武平六年（575）造像碑也比較具有代表性，圖像分為上中下三欄，下欄主尊為二佛并坐，中欄為維摩詰變相，上欄為一鋪七身像［22］113。在敦煌莫高窟，這個組合出現(xiàn)在隋代第276、277窟。其中第276窟組合形式是西壁佛龕南北兩側(cè)分別繪制立姿文殊菩薩和維摩詰居士，佛龕上方繪制釋迦多寶二佛并坐圖［36］。

《法華經(jīng)》與《維摩詰所說經(jīng)》都是大乘佛教經(jīng)典，強調(diào)大乘佛教的重要性［37］，具有貶低小乘、褒揚大乘的傾向，義理方面也有相通之處，因此兩種圖像便形成一個固定的組合。“北魏時期佛教界主流思想系后秦鳩摩羅什僧團思想的延續(xù)，法華經(jīng)和維摩詰經(jīng)充分體現(xiàn)了中觀派諸法實相內(nèi)涵，于教義上有相通性?！保?8］“隋代石窟造像中法華圖像與維摩圖像的互融互滲亦達到新的高度。”［39］

2. 法華圖像和涅槃經(jīng)變

這兩種圖像也曾作為一個組合出現(xiàn)。麥積山石窟第26窟和第27窟開鑿于北周時期，形制上都是方形四角攢尖頂窟［1］277，這大概是一組雙窟，內(nèi)部空間大小相等，內(nèi)容相通，其中第26窟窟頂繪制涅槃經(jīng)變，第27窟則繪制法華經(jīng)變［1］圖版252-258，如果把這兩個洞窟作為雙窟來看待，那么這組洞窟窟頂內(nèi)容就是一個組合。在永靖炳靈寺石窟，北魏第132窟西壁（正壁）雕刻二佛并坐像，南北側(cè)壁雕刻坐佛和交腳菩薩，東壁門上則雕刻涅槃圖（圖10）［40］。敦煌石窟北朝二佛并坐圖像共有6例，其中2例與涅槃圖組合在一起，分別是莫高窟北周第428窟和西千佛洞第8窟，對此，張元林先生曾經(jīng)做過系統(tǒng)梳理，并特別明確地指出，這兩例圖像“彼此毗鄰”［41］。

至于這個組合形成的義理基礎，各家都有精彩論述。李靜杰先生根據(jù)《法華經(jīng)·如來壽量品》指出，釋迦佛壽命無限，但是如果常住于世，眾生就會起懈怠心，因此把唱言滅度作為方便說法的手段［37］80。在討論炳靈寺第132窟組合時，賴文英指出，這是從法華開展出來的大乘法身涅槃思想，凸顯法身不生不滅的特性［42］。針對敦煌石窟的圖像組合，張元林認為是為了說明“佛壽久遠”“佛法長存”［41］131。

3. 法華圖像與南壁七佛圖像、窟頂本生故事圖像

法華圖像和七佛圖像是北朝僧人禪觀的重要內(nèi)容，北朝單體造像、石窟乃至墓葬常常作為一個組合出現(xiàn)。2015年山西大同仝家灣北魏469年邢合姜石槨出土［43］。石槨正壁繪制釋迦多寶二佛并坐以及二坐佛，左右側(cè)壁繪制兩身佛像，前壁上部繪制七佛，再加上石槨為歇山頂?shù)牡钐脴邮?，所以整個結(jié)構和繪畫布局就構成了一座佛殿［44］。在單體造像和石窟中，七佛也是常見題材，多會出現(xiàn)在佛龕龕楣。麥積山石窟第133窟16號造像碑主尊為二佛并坐像，在主龕上下分別雕刻四排七佛造像［1］圖版101。敦煌莫高窟第285窟甚至把二佛并坐圖像揉到七鋪佛像組合之中［41］93-112，［45］。對于這個組合，學術界研究成果豐富，不再贅述。釋迦牟尼佛與多寶佛二佛并坐，甚至與彌勒菩薩構成一個組合，闡釋了大乘佛教“三世無礙”和佛教“源遠流長”的含義。釋迦牟尼佛與過去六佛組合，在佛教義理上具有相同的旨趣。這兩個組合搭配在一起，可以用作觀想，亦可以用作禮懺，劉宋曇摩密多所譯《佛說觀普賢菩薩行法經(jīng)》記載，行者在觀想二佛并坐時還可聽聞過去七佛為之說法［46］。

法華圖像與本生故事也常常作為一個組合出現(xiàn)。6世紀初，充滿濃郁法華思想的龍門石窟賓陽中洞，前壁窟門左右雕刻須達拏本生故事和薩埵太子本生故事畫。相同的布局還出現(xiàn)在莫高窟第428窟。此外，西魏北周之際的莫高窟第461窟正壁描繪二佛并坐，佛龕龕楣則繪制睒子本生故事畫（圖11）［47］。除此之外，還有下文將要討論的莫高窟第419窟。對于這個組合，李靜杰先生認為這是來自《妙法蓮華經(jīng)》卷6《常不輕菩薩品》忍辱犧牲思想［48］，并引用《大智度論·摩訶衍品》指出布施包含內(nèi)（自我自身）、外（所有物）兩個方面的內(nèi)容。這是薩埵太子和須達拏本生成對出現(xiàn)的根本原因［49］。高海燕引用《法華經(jīng)·提婆達多品》，認為法華經(jīng)強調(diào)布施的重要性，其中就包括了施舍肉身［50］。所以法華造像與本生故事具有相通之處。

4. 麥積山第127窟洞窟設計的其他“翻版”

從以上論述來看，法華圖像與維摩詰變相、涅槃經(jīng)變、七佛圖像以及薩埵太子等本生故事，在佛教義理方面都是相互契合，互不沖突。也就是說，如果將此判讀為法華經(jīng)變，從洞窟設計理念的角度來看，這些題材也是彼此相連的整體。

無獨有偶，麥積山石窟第133窟第10號造像碑就包含了第127窟的諸種題材，畫面整體上大概可以分為上中下三欄，左中右三列。中列雕刻上中下三個佛龕，主尊造像依次為釋迦多寶二佛并坐、交腳菩薩和說法坐佛。二佛并坐兩側(cè)雕刻思惟、落發(fā)、涅槃等故事，交腳菩薩左右兩側(cè)分別雕刻入胎、降誕、降魔、授記等，說法坐佛兩側(cè)分別雕刻文殊維摩詰變相、初轉(zhuǎn)法輪以及護法神王（圖12）［1］95。這個造像碑包含了法華圖像、維摩詰變相、涅槃圖等題材，而這些題材正是第127窟北壁和東西兩壁的內(nèi)容。李靜杰先生對圖像彼此之間的聯(lián)系進行深入解讀，認為造像碑和云岡石窟第38窟相似，突出法華思想，佛教故事可以歸結(jié)為法華經(jīng)方便說法的表現(xiàn)，闡釋出家修道、達成法身、巧設方便、引導眾生從小乘成就大乘的道理［37］82-84。

這種設計在莫高窟也有一個類似的“翻版”。莫高窟第419窟和第420窟都開鑿于隋代，洞窟形制雖然不同，但是大概屬于一個組合，內(nèi)容上互相補充。第419窟前部人字披頂，繪制薩埵太子本生和須達拏本生，后部平頂繪制彌勒上生經(jīng)變，其中就包含與第127窟相同的龍車鳳輦圖。第420窟為覆斗頂，西壁佛龕南北兩側(cè)繪制維摩詰變相，窟頂內(nèi)容復雜，有學者認為是法華經(jīng)變，亦有學者認為法華經(jīng)變和涅槃經(jīng)變［51-54］。這兩個洞窟繪畫技法相似，內(nèi)容相互補充，可以作為一個整體來看待。因此這個組合就包含了涅槃經(jīng)變、法華經(jīng)變、維摩詰變相、薩埵太子本生故事、須達拏本生故事和兜率天宮圖像，而這些圖像都在時代略早的麥積山石窟第127窟一窟之內(nèi)得到了全面展現(xiàn)。

六 麥積山石窟法華圖像獨具的特色

最后一個問題，北朝時期釋迦多寶二佛并坐是法華圖像重要的標志，但麥積山第127窟這鋪經(jīng)變并沒有出現(xiàn)二佛并坐，是否還可以判定其為法華圖像？

從永靖炳靈寺第169窟西秦作品開始，釋迦多寶二佛并坐圖像是十六國北朝時期法華圖像判斷的重要標志，由于它可以滿足僧團禪觀的需要，同時也能彰顯馮太后與孝文帝“二圣”臨朝，因此非常流行，在云岡石窟四壁，二佛并坐圖像可謂鋪天蓋天。

雖然如此，但并不是所有的法華圖像都繪制二佛圖像。第127窟說法主尊為一身佛陀，而不是二佛并坐，這并不能妨礙我們對其法華內(nèi)容的判斷。上文所提到的北齊天保八年（557）比丘法陰等造像碑，下欄雕刻一鋪七身像，主尊左右兩側(cè)分別雕刻聲聞弟子、辟支佛和菩薩，顯然這是一鋪法華主旨的造像，主尊并非二佛并坐。類似的案例不在少數(shù)。

同樣是麥積山石窟，第110窟前壁門上和窟頂部分繪制一鋪一佛二菩薩（圖13）①。菩薩榜題為“此是觀世音菩薩”“此是無盡意菩薩”，兩側(cè)分別繪制比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷四身。根據(jù)榜題即可判斷，表現(xiàn)了《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》［1］241。在第二十五品，無盡意菩薩向釋迦佛問起觀世音菩薩名號的因緣，由此《觀世音菩薩普門品》展開論說。通過釋迦佛和無盡意菩薩的對話，觀世音菩薩救苦救難、三十三種變化等內(nèi)容為世人所知［26］58-59。此番對話發(fā)生在虛空會釋迦佛和多寶佛并坐之時，但是第110窟這鋪變相的主尊卻不是二佛并坐，而是單尊坐像，殊為奇特。這也許就是麥積山石窟的地域特色吧。

結(jié) 語

第127窟是麥積山石窟藝術的代表，內(nèi)容新穎，技法高超，由于功德主是西魏乙弗氏皇后，身份特殊，因此這個洞窟一定程度上代表著西魏藝術的水準，也成為學界研究的熱點。由于時代久遠，破損嚴重，部分重要的圖像線索容易被忽視。通過第127窟南壁經(jīng)變畫細部的解讀，對比凈土經(jīng)典和法華經(jīng)典，可以推斷這鋪經(jīng)變畫為法華經(jīng)變。這鋪法華經(jīng)變，特別表現(xiàn)了釋迦佛在靈鷲會為四大弟子授記和龍女成就男兒身成佛說法的情節(jié)，佛教義理與洞窟其他壁畫題材形成了一個整體，表層的畫面內(nèi)容與其他題材一樣，不約而同地突出了女性角色，再次彰顯了乙弗氏功德窟的性質(zhì)。

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