內(nèi)容摘要：本文是基于早年相關(guān)研究的一個重新思考與討論。以往研究認為西藏山南地區(qū)11世紀末葉的扎塘寺壁畫所呈現(xiàn)的波羅-中亞藝術(shù)風格，主要是南亞的波羅面相與吐蕃化了的服飾的一種組合，在藝術(shù)傳承上應該是10—11世紀新進入的東印度波羅風格與原有的吐蕃王朝時期舊有傳統(tǒng)（蕃式服飾）相互融合而致。新的研究表明，扎塘寺壁畫人物圖像的孤立性是因為即使它接收了11世紀衛(wèi)藏新進入的波羅藝術(shù)樣式，但其主體，無論是人物面相還是服飾主要都繼承的是唐代吐蕃王朝時期的藝術(shù)脈絡，并與吐蕃占領(lǐng)之下的敦煌石窟藝術(shù)有密切關(guān)系，從而證明即使是西藏地區(qū)在北宋年間仍能看到敦煌藝術(shù)或明或暗的影響，且遠在邊陲的衛(wèi)藏地區(qū)仍與中國西部佛教藝術(shù)整體流變有著密切關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：11世紀；衛(wèi)藏；扎塘寺壁畫；波羅面相；蕃式服飾；敦煌藝術(shù)

中圖分類號：K879.41? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）02-0015-11

Re-Examining the Relationship between the Zhatang Temple Murals

in Tibet and Dunhuang Art

Abstract：Previous research has concluded that the“Pala-Central Asian” style of art in the Zhatang Temple murals， which were painted beginning at the end of the 11th century in the Hannan region in Tibet（also known as Lhoka）， combined faces painted in the Pala style from South Asia with bodies painted in Tibetan dress. This line of research points to the artistic lineage of the region， which was a result of the mutual blending of the Pala style from East Asia and the traditions of the Tibetan kingdom-namely Tibetan clothing-from the 10th-11th century. However， new research results suggest that the figures in the Zhatang Temple murals exhibit a style that is unique in the illustrations at the site. Although these figures can be seen to have assimilated the Pala art style newly introduced into ?-Tsang in the 11th century， the illustrations in the central paintings mainly inherited the artistic style of the Tibetan Kingdom during the Tang dynasty， regardless of the rendering of their faces or costumes， which indicates that these murals are more closely associated with the art of the Dunhuang caves when they were under Tibetan occupation. This verifies that the influence of Dunhuang art remained present in Tibet during the Northern Song dynasty， and that the art of the outlying ?-Tsang region was still closely related to the overall evolution of Buddhist art in western China.

Keywords： 11th century; ?-Tsang; Zhatang Temple murals; Pala-style faces; Tibetan dress; Dunhuang art

（Translated by WANG Pingxian）

2001年筆者曾在《中國藏學》上發(fā)表題為《扎塘寺壁畫與敦煌藝術(shù)》的論文，討論了11世紀衛(wèi)藏地區(qū)的扎塘寺壁畫與敦煌吐蕃式藝術(shù)之間的關(guān)系問題。時隔20余年，筆者重拾這一主題，是因為近年又有了新的發(fā)現(xiàn)與思考。

筆者重新梳理11世紀西藏藝術(shù)史發(fā)展脈絡時，正好遇到該領(lǐng)域的三個新的研究進展：一是11世紀后期拉薩大昭寺早期壁畫調(diào)查報告出爐，為11世紀拉薩地區(qū)新進入的印度波羅藝術(shù)風格辨識提供了難得的資料［1］，只是壁畫損毀嚴重，圖像識別與研究多有遺憾；二是關(guān)于夏魯寺早期壁畫研究新有數(shù)篇博士論文發(fā)表，揭示了不少新資料，藝術(shù)史常將夏魯寺壁畫作為元代西藏之經(jīng)典，這些論文也很好地梳理了夏魯寺宋代壁畫藝術(shù)風格及其來龍去脈［2］［3］；三是早期唐卡研究方面也有一定數(shù)量的成果。正是在這種情形下，我們便有條件將扎塘寺早期壁畫重新放進11世紀衛(wèi)藏時空藝術(shù)環(huán)境里進行比較研究。

然而，正是這番比較研究才意外發(fā)現(xiàn)：扎塘寺早期壁畫的精美性、完整性以及經(jīng)典性依然無可爭議，但它的“孤立性”卻也充分暴露出來了，它在11世紀衛(wèi)藏這一時空背景內(nèi)如此“孤獨”，讓我們不能不對其藝術(shù)源流重新梳理與思考［4］。

所謂“孤立性”，是指扎塘寺早期壁畫與11世紀中后期出現(xiàn)在衛(wèi)藏的大昭寺壁畫、夏魯寺壁畫以及唐卡繪畫遺存，雖處于同一時空環(huán)境，但造型與風格卻截然不同，甚至缺乏可比性。這種孤立性的主要表象是在11世紀衛(wèi)藏的其他繪畫中，幾乎很難看到扎塘寺壁畫式的菩薩人物圖像，尤其是服飾樣式，即使是人們認為關(guān)系較為密切的“薩瑪達類型”藝術(shù)，其菩薩服飾仍與扎塘寺特有樣貌有別，甚至關(guān)聯(lián)性也并沒有那么直接與明確。這個發(fā)現(xiàn)，讓筆者不得不重新思考扎塘寺壁畫的來龍去脈、源于何處、又走向哪里？為何會如此獨特與孤立，而它精美絢麗的繪畫樣式又是如何形成的？

事實上，國內(nèi)外相當多的研究者都認為，北宋年間衛(wèi)藏的扎塘寺壁畫與敦煌石窟群唐宋時期的藝術(shù)有相當密切的聯(lián)系。這個問題也貌似已被討論得相當充分。早年筆者在博士論文《扎塘寺壁畫研究——兼議北宋年間藏漢藝術(shù)交流》中，已就這些問題進行過較多的涉及，然而當筆者重新梳理扎塘寺壁畫的藝術(shù)淵源時才發(fā)現(xiàn)，扎塘寺壁畫與西北吐蕃尤其是與西北吐蕃關(guān)系密切的唐宋時期敦煌藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，仍超過以往的預估。

本文便想就扎塘寺壁畫人物的“波羅面相”、菩薩“蕃裝”的來源重新探討和定位。

一 關(guān)于“波羅—中亞”藝術(shù)風格

“波羅—中亞藝術(shù)風格”最初由意大利藏學家G·圖齊提出，用來定位曾經(jīng)出現(xiàn)于11世紀前期后藏西南部地區(qū)（西藏的年楚河流域）一些寺院的佛教造像與壁畫樣式①，“波羅”代表8—13世紀東印度波羅王朝的藝術(shù)風格，即印度美術(shù)樣式；而“中亞”圖齊當時指認的是“西域于闐”樣式。后來的研究者對“中亞”有多種解釋，有西夏說、敦煌說或吐蕃說等［5］，說明它的內(nèi)涵既有復雜性、模糊性，難能可貴的恰恰又是它所擁有的寬泛性與包容性。筆者感覺“中亞”一詞確有如地理概念不準確、地理方位模糊等問題，但沿用這種說法也有它的便利。

需要指出的是，波羅-中亞藝術(shù)風格提法中有幾個重要的點值得特別注意：一是它強調(diào)了“混合”，顯然這是一種折衷主義風格，它不是來源于單一的風格樣式，而是至少有兩種以上風格或因素混合而成的復雜樣式；二是其中“波羅”即南亞這部分，人們以為是可以肯定的，而“中亞”才是一直以來討論最多且莫衷一是的部分，也就是說，與南亞結(jié)合但來自本土的那部分究竟來自哪里，不太能肯定；三是所謂中亞實際上是與印度南亞藝術(shù)不同質(zhì)的東亞的因素，也就意味著它實際上是指印度樣式進入中國西藏之后，應該是遭遇了一個本土風格的浸蝕，那么形成這樣一種混合風格，顯然需要時間，也需要磨合。

以圖1為例，這是一幅扎塘寺早期佛堂內(nèi)北壁第一鋪壁畫中的菩薩群像，畫面主尊釋迦牟尼跏趺坐于蓮花寶座上，四周簇擁著弟子高僧、眾菩薩及供養(yǎng)人?！安_-中亞”藝術(shù)風格是指菩薩們的面相為來自南亞印度波羅相（印度人的臉），卻身著吐蕃貴族的大翻領(lǐng)絲綢長袍，頭上寶冠后有贊普或吐蕃貴族的以帛巾纏發(fā)的高髻，而這些明確帶有吐蕃式特點的服飾則是圖像構(gòu)成中的中亞習俗或文化因素。因此，以前筆者對波羅-中亞藝術(shù)風格的研究最終落實到以下這個公式：

波羅面相+蕃式服飾=波羅-中亞藝術(shù)樣式

公式中所謂“中亞”的實質(zhì)所反映的是以“吐蕃化”為主的過程，也就是說波羅-中亞藝術(shù)風格是來自印度南亞的波羅風格在吐蕃之地被中亞化了，之所以不直接說“吐蕃化”，是因為這個“化”的過程并沒有真正發(fā)生在衛(wèi)藏吐蕃之地，而是發(fā)生在中國西北毗鄰藏族文化核心區(qū)域的邊地（西北甘青等吐蕃占領(lǐng)地區(qū)）。筆者以往認為，在波羅-中亞式藝術(shù)風格的構(gòu)成中，東印度樣式應該是其波羅部分的基礎(chǔ)，而中亞部分才與敦煌的關(guān)系尤為密切。

以上是對以往研究觀點的概括總結(jié)。

二 關(guān)于波羅面相研究的新進展

近年筆者發(fā)現(xiàn)，事實上即使是那些認為可以肯定是波羅因素的部分，可能仍需重新討論。我們原以為，扎塘寺早期壁畫中的波羅面相，應該是11世紀直接吸收新進入的東印度波羅藝術(shù)樣式，而近年研究發(fā)現(xiàn)，扎塘寺壁畫中的人物形象幾乎與11世紀衛(wèi)藏地區(qū)所有與印度波羅式的人物面相都不一樣，這種“孤立性”讓筆者百思不得其解。

1. 11世紀衛(wèi)藏繪畫中人物的波羅面相

說到波羅面相，人們想當然地認為衛(wèi)藏11世紀應該有統(tǒng)一模式。真正梳理才發(fā)現(xiàn)，不僅在11世紀沒有統(tǒng)一或固定的波羅面相；即使是同在薩瑪達類型內(nèi)部，也沒有統(tǒng)一或固定的波羅面相，扎塘寺人物的波羅面相既不同于大昭寺二期壁畫類型；也同樣不同于屬于薩瑪達類型的夏魯寺人物面相（圖2）。只有將扎塘寺人物形象放進11世紀衛(wèi)藏的藝術(shù)氛圍中去做比較，才會強烈地意識到扎塘寺壁畫的孤獨狀態(tài)。

11世紀衛(wèi)藏波羅面相，以眼部為特征可劃分出兩大類型：長目型與短目型。第一種長目型+寬厚臉型（圖2c、2d），似乎是一直以來人們所熟悉的波羅面相，因為它們看上去更有域外氣質(zhì)（更像印度人）。長目型面相，首先是眉眼長而大，眼眸線條正中凹陷弧度明顯；眉眼之間有陰影處理是為了突出眼框深邃（更符合印歐人種的深凹眼框）；臉龐短而圓，顯得比較豐腴；鼻梁因有高光處理而顯得挺拔，嘴型闊而唇厚。這些面相特征頗有印度人面相的感覺，而扎塘寺菩薩面相因為凹凸法的運用，使以上特征更為突出（圖2d）。

而第二種短目型+橢圓小臉（圖2a、2b），因其異國風情并不濃郁，波羅氣質(zhì)反倒不那么典型。圖2a的阿彌陀佛與2b的綠度母，均為唐卡中的人物面相，是為短目型波羅面相。臉龐為一種長圓形，綠度母面相因是女性而更顯小巧精致，阿彌陀佛的面龐則渾圓大器；雙目不長，眼睛正中略有一點下陷的弧形，眉毛與眼睛之間的距離不大，眉眼之間不見表現(xiàn)凹陷的陰影處理；鼻梁較長，卻因沒有高光處理而不顯挺拔，嘴輪廓小巧而秀氣；五官整體看小巧秀氣且完全不見凹凸明暗的處理方式。整體看，短目型的波羅氣質(zhì)似乎遠不如扎塘寺人物更突出與明顯。

然而事實上，無論是綠度母唐卡還是大昭寺二期壁畫中的人物形象，均代表著11世紀衛(wèi)藏最為正統(tǒng)純粹的波羅風格，其波羅樣式的經(jīng)典性無可質(zhì)疑①。1080年前后《綠度母》唐卡，在藏學界一直被認為是年代學與圖像學研究的標桿，而她無論是面相還是形體動作，也均可與11世紀大昭寺二期壁畫人物形成參照（完全屬于同一風格），再加上綠度母唐卡與大昭寺二期壁畫有充分的史料證明其來源的正統(tǒng)，由此看短目型才應該是11世紀正統(tǒng)或標準的波羅面相。

扎塘寺壁畫菩薩像以四分之三側(cè)面表現(xiàn)為主（圖3），圖3c、3d兩圖將長目型的特點表現(xiàn)得更為突出甚至夸張，夏魯寺菩薩面龐寬而方，大臉盤感突出，長目曲線夸張，給人面闊大眼的印象，扎塘寺菩薩面相因凹凸法更加深異域的波羅色彩。衛(wèi)藏唐卡的短目型，面龐清秀，眼線弧度柔和，面部表現(xiàn)無明暗關(guān)系，并無明顯異域人種特點（圖3a、3b）。同為波羅面相，圖像風格差異很明顯。

針對長目型與短目型波羅面相的區(qū)別，筆者制作了表格（表1）。

通過圖像比較可知，扎塘寺人物的波羅面相，首先與11世紀代表正統(tǒng)的波羅樣式無關(guān)。換言之，扎塘寺壁畫人物的波羅面相與11世紀最新進入衛(wèi)藏地區(qū)的波羅樣式，缺乏可比性。其次與11世紀夏魯寺人物面相，確實有更多相似之處——均屬于長目型，但如果將圖2c與2d、3C與3d進行比較，不難發(fā)現(xiàn)二者眉眼造型接近，但夏魯寺波羅面相完全不見“凹凸法”的明暗立體表現(xiàn)。夏魯寺的波羅面相，眉眼為長目型，但不見凹凸法這一點卻與短目型相同，似乎是扎塘寺面相與唐卡人物面相的一個中間過渡。由此看，在兩組系列圖像里，真正使用凹凸法表現(xiàn)立體效果的只有扎塘寺人物面相，僅從圖像直觀感覺，扎塘寺波羅面相的表現(xiàn)可謂非常地獨樹一幟。

2. 扎塘寺波羅式面相的淵源

前述反復提到扎塘寺壁畫在11世紀衛(wèi)藏佛教藝術(shù)環(huán)境中的孤立現(xiàn)象，在11世紀衛(wèi)藏這個時空背景中，很難找到類似者，但如果將它投放到中國西北8～11世紀藝術(shù)背景中，問題便迎刃而解。在對比了所有相關(guān)的波羅面相后，我們發(fā)現(xiàn)與之最接近的面相，應該是敦煌吐蕃占領(lǐng)時期榆林窟第25窟壁畫毗盧遮那與八大菩薩曼荼羅里的人物形象［6］，比較一下圖4、5，中唐時期敦煌吐蕃系藝術(shù)中的人物形象同樣具有長目型眉眼，兩者有相似的五官造型，尤其是明暗處理手法①。

敦煌石窟從中唐（吐蕃占領(lǐng)時期）開始便出現(xiàn)一種與傳統(tǒng)敦煌菩薩面相有鮮明區(qū)別的波羅面相（圖4），但數(shù)量很少，其出現(xiàn)顯然與中唐時期吐蕃統(tǒng)治有關(guān)。到晚唐時類似作品數(shù)量反而有所增加，與此同時卻也出現(xiàn)明顯變化，變化的基本趨勢是造型不斷被敦煌特有藝術(shù)氣質(zhì)所同化。這條線索在五代、北宋時期仍在延續(xù)［7］，但題材內(nèi)容仍保持傳統(tǒng)，繪畫手法幾乎完全被敦煌固有藝術(shù)傳統(tǒng)所同化。所以才會出現(xiàn)這樣有趣的現(xiàn)象，即敦煌五代北宋的年代，與扎塘寺壁畫最為接近，相似度卻很低，中晚唐年代距離扎塘寺壁畫甚遠，卻有較高的相似度。究其原因，大抵是五代北宋的波羅樣式雖然有所傳承，但已然是漢化的線條藝術(shù)，敦煌的波羅樣式，年代愈早，保持東印度波羅藝術(shù)原貌的可能性愈大，愈向后傳承，被敦煌當?shù)厮囆g(shù)家的改造與涵化的痕跡也便愈加明顯，它們與扎塘寺壁畫的距離亦愈來愈遠。

由此可知，扎塘寺壁畫波羅-中亞藝術(shù)樣式中的波羅面相，并非11世紀衛(wèi)藏的短目型，而直接繼承的是敦煌吐蕃占領(lǐng)時期（8世紀后期）的長目型（以凹凸法的處理手法），這是吐蕃王朝時期的舊有傳統(tǒng)，而與11世紀新進入衛(wèi)藏的波羅樣式無關(guān)。

扎塘寺壁畫人物特有的波羅面相，不是11世紀衛(wèi)藏新進的東印度波羅藝術(shù)之風，反而是與中唐吐蕃占領(lǐng)時期的敦煌藝術(shù)有密切的關(guān)聯(lián)，甚至可以說，扎塘寺壁畫獨特的波羅面相，不是衛(wèi)藏11世紀才開始流行的新波羅樣式，而應該是中唐吐蕃占領(lǐng)時期敦煌石窟群出現(xiàn)的為數(shù)不多的波羅面相的遺傳。對比研究的結(jié)果，扎塘寺壁畫中的佛、菩薩的波羅面相均屬于中唐吐蕃時期敦煌壁畫中的長目型，而扎塘寺壁畫人物面相的明暗立體表現(xiàn)手法，也只能在敦煌石窟壁畫中見到，至于11世紀衛(wèi)藏壁畫與唐卡則全然不見類似畫法，說明11世紀新的波羅藝術(shù)的人體的體積表現(xiàn)并不使用這種手法，因而扎塘寺壁畫人物所謂的波羅面相與11世紀中葉開始流行于衛(wèi)藏的波羅相面不同，扎塘寺壁畫的“波羅”發(fā)生在北宋的衛(wèi)藏，但根源在中唐時期吐蕃占領(lǐng)下的敦煌。

三 關(guān)于中亞化服飾的新進展

扎塘寺壁畫波羅-中亞藝術(shù)樣式中，“中亞”代表其獨特的服飾部分。筆者起初并不喜歡使用“中亞”這類無論是地理方位還是民族概念都含糊的詞語，它是由西方學者最早提出的，地理概念也并非今天“中亞”的地理學所特指，而是指亞洲腹地，更有種文化的指向，極易造成理解上的混亂。然而隨著研究的進展，筆者感覺針對中國西北多民族以及廣闊的地理區(qū)域而言，“中亞”的含糊或泛指，遠比于闐、高昌、西夏、敦煌這樣明確的特指更有包容性。扎塘寺壁畫中的菩薩身著輕柔飄然的絲綢長衫，色澤艷麗，垂感很好，大翻領(lǐng)上有鑲邊圖案，團花圖案隨意自然；高髻聳立外纏布帛，外套三葉或五葉寶冠。這樣的服飾顯然有別于印度樣式，卻又不太清楚它們來自哪里，才籠統(tǒng)地歸類于中亞藝術(shù)風格（圖6）。

筆者曾經(jīng)指出，這類衣冠服飾的原型最早出現(xiàn)于吐蕃王朝時期，大翻領(lǐng)長袍，長袍上碩大的圓形圖案、高高的纏布頭髻等，都源于吐蕃贊普們衣冠（圖7）。所謂中亞式的服飾，實際上就是吐蕃貴族服飾［5］219-226。換言之，來自南亞熱帶或亞熱帶幾乎是袒胸露體的波羅菩薩們，不知從什么時候穿戴上了吐蕃王公貴族們的服飾冠帽。

敦煌中唐時期石窟壁畫吐蕃贊普的服飾，在9世紀初葉便套用到青海玉樹摩崖石刻大日如來與八大菩薩曼荼羅的佛與菩薩服飾上（圖8）。8世紀末葉到9世紀初葉吐蕃地區(qū)的佛教摩崖石刻造像群里也經(jīng)常出現(xiàn)類似形象［8］，反映出吐蕃王朝后期在吐蕃占領(lǐng)地區(qū)曾經(jīng)出現(xiàn)甚至流行過佛或菩薩造像身著吐蕃貴族俗裝服飾的風氣。另外，同樣的團花圖案也出現(xiàn)在敦煌莫高窟晚唐第161窟的蕃裝菩薩服飾上，雖然造像毀損嚴重，仍能看到束腰長袍上的團花圖案（圖9）。

服飾上的改造背后展示的是人神身份的混淆，筆者稱之為吐蕃時期的“服飾革命”［9］，是外來佛教本土化的重要標志。最新研究證明，“服飾革命”理念的產(chǎn)生大抵更與敦煌石窟藝術(shù)有關(guān)，莫高窟早在公元6世紀西魏時已有以本民族貴族婦女服飾裝飾菩薩的嘗試，此后隋朝、初唐與盛唐類似情況更是屢見不鮮，到了中唐吐蕃占領(lǐng)時期，這儼然已經(jīng)成為相對普遍的現(xiàn)象（圖10）。中唐也是藏東地區(qū)出現(xiàn)蕃裝菩薩造像的時期，扎塘寺壁畫人物的波羅面相既然源于同時期敦煌石窟中的東印度波羅藍本，同理“服飾改造”濫觴于敦煌也很正常。

另外，發(fā)生在吐蕃王朝后期藏東康巴地區(qū)的邊地摩崖石刻造像中的“服飾革命”，其實質(zhì)是外來佛教的本土化過程，而這一“服飾革命”的淵藪也同樣與敦煌中唐吐蕃占領(lǐng)時期漢藏宗教文化交流相關(guān)。主要發(fā)生于公元8世紀末與9世紀初的吐蕃佛教藝術(shù)中的“服飾革命”，是指這期間吐蕃佛教為佛與菩薩換上了吐蕃貴族（主要是王族）服飾。這在亞洲所有印度佛教的傳播地區(qū)與國度范圍內(nèi)，都應該說是一種極為大膽的改造。然而爬梳敦煌石窟藝術(shù)史時會發(fā)現(xiàn)，敦煌自魏晉時期后期，已然出現(xiàn)菩薩穿上貴族婦女服飾的現(xiàn)象［10］［11］，只不過當時相對隱蔽且并不具備普遍性，魏晉至隋唐以敦煌各民族服飾悄悄替換或增補佛教人物的現(xiàn)象不斷增多，屢見不鮮。不過比較而言，這類“服飾改造”多少還是隱晦的，沒有9世紀初期吐蕃邊地摩崖石刻造像群那樣直接大膽且全面。以往研究者只看到藏族藝術(shù)家按照本民族文化心理圖解佛教藝術(shù)的過程，卻忽略了這種在服飾上進行改造行為背后的早期源頭，如果我們聯(lián)想到毗盧遮那與八大菩薩曼荼羅是中唐吐蕃王朝時期流行于整個藏東、敦煌的佛教題材時，便不難將其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性建立起來。

有意思的其實是吐蕃王朝后期發(fā)生這一“服飾革命”的所在地，它們既沒有出現(xiàn)在吐蕃王國的政治核心區(qū)域——衛(wèi)藏，也沒有發(fā)生在敦煌，而只出現(xiàn)在正好位于這兩地的中間位置——藏東之川、藏、青的交界地帶［12］［13］?！案母铩蓖霈F(xiàn)在文化或政治力量相對的薄弱的邊地，可能是因為傳統(tǒng)沒有那么強勢或?qū)逃袠邮讲荒敲词煜?，?chuàng)新性便相對不那么被束縛，這也是為什么藏東吐蕃時期摩崖石刻造像群會出現(xiàn)許多衛(wèi)藏與敦煌都見不到的新鮮因素的原因所在，吐蕃時期這個區(qū)域的活躍程度，近年來一再刷新研究者的認識。

四 扎塘寺壁畫與敦煌石窟

藝術(shù)在主題、構(gòu)圖與

裝飾圖案上的關(guān)聯(lián)度

扎塘寺壁畫中的花卉、神獸、佛龕、背光等圖案系列，也與敦煌石窟藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系，扎塘寺壁畫里佛寶座下的白獅表現(xiàn)多半側(cè)面角度，昂首戲坐，抓耳撓腮，活潑生動（圖11），主要繼承吐蕃王朝傳統(tǒng)，類似的造型有藏東丹瑪巖摩崖石刻造像大日如來佛座下面的白獅（804或816年）、青海玉樹大日如來佛堂摩崖石刻主尊寶座下的白獅（806年）、以及瓜州榆林窟第25窟壁畫大日如來寶座下的白獅（781～790年），尤以后者白獅與扎塘寺壁畫的樣式最為接近（圖12）。

扎塘寺壁畫中的佛背光（包括頭光與身光），更明顯地顯示出與吐蕃占領(lǐng)地區(qū)藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系。扎塘寺壁畫的佛、菩薩背光有若干種類型，正壁上的第4、6兩鋪畫面中的佛背光與敦煌中唐吐蕃樣式最為接近。

除了面相、服飾、裝飾圖案等細節(jié)因素，構(gòu)圖應該是主題的關(guān)鍵。下面列出的幾幅說法圖是同一時期中國西部的不同地區(qū)：11世紀莫高窟回鶻壁畫，11世紀后期山西高平寺法華經(jīng)變說法圖，11世紀末葉西藏扎塘寺說法圖，12世紀初期瓜州榆林窟佛說法圖，構(gòu)圖與基本概念非常相似（圖13—16）［5］［6］［14］［15］。

事實上，11世紀前后的西部乃至中原相當多的寺院曾流行佛說法圖，扎塘寺與夏魯寺也有同類題材證實了這一點。扎塘寺佛堂8鋪壁畫的構(gòu)圖大同小異，正中為釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于蓮花寶座上，手印有轉(zhuǎn)法輪印、指地印、施無畏印和論辨印幾種，兩旁排列眾弟子、眾菩薩聆聽佛說法，供養(yǎng)人位于畫面的左右角落，個別供養(yǎng)人位于佛寶座之下。類似的題材與畫面也可在敦煌莫高窟回鶻壁畫、榆林窟西夏壁畫以及山西高平開化寺壁畫中見到。佛宣講佛法為最常見的表現(xiàn)題材之一。根據(jù)所依經(jīng)典不同，又衍化出凈土經(jīng)變、法華經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、藥師佛經(jīng)變、金剛經(jīng)變、梵網(wǎng)經(jīng)變、天請問經(jīng)變，等等，而一般沒有具體經(jīng)典、特定地點和時間以及宣講對象，只表現(xiàn)佛說法，統(tǒng)稱為“說法圖”。扎塘寺佛堂8鋪壁畫表現(xiàn)正是這樣，與之相似的構(gòu)圖在8～11世紀流行于很廣泛的區(qū)域，12世紀以后更流行于敦煌的西夏蒙元石窟藝術(shù)中。

敦煌石窟藝術(shù)說法圖的發(fā)展脈絡呈兩頭大、中間小的態(tài)勢，兩頭大指其前期（南北朝至隋）與后期（五代至西夏）多說法圖題材，中間小指唐朝幾百年因盛行經(jīng)變而造成說法圖很少且單獨存在。敦煌石窟五代以后說法圖重新大幅度增多，五代、北宋、回鶻、西夏時期即公元10～13世紀在西部石窟藝術(shù)中重新占據(jù)主導地位①。北宋時期，敦煌說法圖數(shù)量增多且法華經(jīng)變多為其核心部分。說法圖最為興盛的北宋至回鶻時期（10世紀中期至11世紀末期），正是西南的青藏高原的后弘期早期階段，扎塘寺與夏魯寺同期壁畫出現(xiàn)類似主題，顯然不是一個巧合。

余 論

公元8—11世紀，無論是吐蕃王朝最后的興盛期，還是吐蕃政治勢力退回衛(wèi)藏腹地，劇烈的政治與軍事原因造成的社會動蕩，并沒有讓已完全退縮回西藏腹地之藏南河谷地帶的割據(jù)政權(quán)截斷與外界的文化接觸。北宋年間，多民族文化交流的深度與廣度，至少從衛(wèi)藏保存下來的夏魯寺、扎塘寺壁畫看，不僅沒有實質(zhì)上的改變，而且可能交流的深度還有所加強。人們通常以為中原政權(quán)東移，西北各族處于割據(jù)與戰(zhàn)亂，陸路絲綢之路不再暢通，敦煌也不再似唐王朝時那樣輝煌強盛，然而通過遠在邊疆的藝術(shù)遺存，讓我們看到即使在這個歷史時段，敦煌與西北的關(guān)系仍以多種交流方式在進行，河西走廊仍然在藏區(qū)與內(nèi)地文化的交流融合史中發(fā)揮著重要作用。

中華民族共同體意識是在中國的歷史長河中日積月累、細水長流地塑造與培育而成的。這一點在邊疆藝術(shù)史、宗教藝術(shù)文物中均有極為大量的實例可供參考，而敦煌藝術(shù)在中國西部乃至亞洲或更大地理范圍內(nèi)，其歷史、文化與藝術(shù)的強大力量，愈是透過漫長的歲月而愈能體味出其深度、厚度與廣度。

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