楊厚均，廖林林

（湖南理工學(xué)院 中國語言文學(xué)學(xué)院，湖南 岳陽 414006）

閻連科廣為人知的軍旅小說是“和平軍旅系列”。通常而言，“和平軍旅系列”是指閻連科在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的中篇軍旅小說，這些小說代表了他軍旅小說的創(chuàng)作水平，卻也常常讓人們誤以為他的軍旅小說僅有“和平軍旅系列”。事實(shí)上，在“和平軍旅系列”之前，閻連科就已經(jīng)創(chuàng)作了為數(shù)不少的軍旅小說。作為一個在部隊(duì)任職二十多年的作家，軍旅小說的創(chuàng)作貫穿于閻連科文學(xué)生涯的前半程，這些創(chuàng)作在他的創(chuàng)作生涯中有著特別的意義。他是從軍旅小說《天麻的故事》開始正式步入文壇的，他也因“農(nóng)民軍人”的塑造在中國軍旅文學(xué)史上留下了“新軍旅小說”的聲名，并以此獲得了最初的象征資本。而翻閱《閻連科文學(xué)年譜》，我們也不難發(fā)現(xiàn)，在1998年憑借《日光流年》“真正成名”（程光煒語）之前，不論是作品數(shù)量還是作品質(zhì)量，軍旅小說都顯然最能代表閻連科的創(chuàng)作實(shí)績。正是在這個意義上，考察閻連科的軍旅小說，對于研究閻連科真正成為國內(nèi)一線作家之前的創(chuàng)作，或許有代表性的參照意義。有鑒于此，本文嘗試對閻連科的軍旅小說創(chuàng)作做一整體性的考察，梳理其創(chuàng)作流變，以窺閻連科“真正成名”前的創(chuàng)作成長歷程。

一、早期：社會主義現(xiàn)實(shí)主義與歐·亨利式寫法

在創(chuàng)作早期，閻連科專注于軍旅題材，創(chuàng)作的小說幾乎全是軍旅小說。1979年8月，閻連科在原武漢軍區(qū)《戰(zhàn)斗報》的副刊發(fā)表了短篇小說《天麻的故事》。這篇小說既是他的小說處女作，也是他軍旅小說創(chuàng)作的開始。此后的幾年時間里，閻連科每年僅能發(fā)表一兩篇短篇，創(chuàng)作之路不可謂不艱難。直到7年之后，他的軍旅小說創(chuàng)作才迎來了第一個轉(zhuǎn)捩點(diǎn)：1986年，他在《昆侖》雜志第5期發(fā)表了中篇處女作《小村小河》。依據(jù)閻連科后來的自述，這篇小說的故事“是從《活下去，并且要記住》‘套’過來的”，但是正是從這篇小說開始，他學(xué)會了“對戰(zhàn)爭形成‘自己的看法’，而不是重復(fù)別人的‘戰(zhàn)爭思想’和‘戰(zhàn)爭觀’”［1］。從重復(fù)他人，到書寫自我，這是一個作家擺脫稚嫩的重要標(biāo)志。據(jù)此，我們不妨以《小村小河》的發(fā)表時間為界，將《小村小河》發(fā)表之前看作是閻連科軍旅小說創(chuàng)作的早期階段。

在做出正式分析之前，有必要對閻連科這一階段的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行簡要說明，這不單關(guān)乎為什么要寫的問題，更與作品呈現(xiàn)直接關(guān)聯(lián)。與大多數(shù)作家純粹因熱愛文學(xué)而走上寫作道路不同，除了熱愛，閻連科寫作事實(shí)上更多的是為了逃離農(nóng)村。他當(dāng)兵的目標(biāo)很明確：入黨，提干，然后成為城里人。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，寫作是一條極佳的途徑：“當(dāng)時有規(guī)定，《解放軍報》見一篇，記一個三等功，五篇省級以上累計一個三等功?！保?］17正是在部隊(duì)的鼓勵之下，閻連科勤勉寫作，以一種頗為“世俗”的方式開啟了自己的寫作之路。

寫作成為擺脫貧困、實(shí)現(xiàn)人生躍升的一種手段，在這樣的創(chuàng)作心態(tài)之下，從某種程度上來講，閻連科的創(chuàng)作還未真正進(jìn)入到寫作本身，更不用說進(jìn)入到自我的內(nèi)心世界了。這樣的直接結(jié)果便是，在開始寫作后長達(dá)七八年的時間里，閻連科的軍旅小說一直拘囿于模仿他人，缺乏“自我”的內(nèi)質(zhì)。

總體而言，閻連科這一階段主要的模仿對象是“十七年”時期的小說，他的軍旅小說也因此可以歸入到社會主義現(xiàn)實(shí)主義的范疇之中。作為一個成長于20世紀(jì)50—70年代的作家，“十七年”時期的小說自然是閻連科青少年時期的主要閱讀資源，他那時“癡迷于閱讀能夠找到的革命小說，如《金光大道》《艷陽天》《野火春風(fēng)斗古城》《青春之歌》，還有《烈火金剛》和《林海雪原》等”［3］。這些革命小說建構(gòu)了閻連科最初的文學(xué)想象，也成為他初入文壇之時的主要模仿對象?！短炻榈墓适隆贰皩懙氖且粋€戰(zhàn)士為了入黨送給指導(dǎo)員一斤天麻，指導(dǎo)員巧妙地把它退了回去，又沒傷戰(zhàn)士的自尊心，并且還講了許多無私的革命道理”［2］17?！墩业搅恕穼懸粋€返鄉(xiāng)的士兵假稱幫一位老鄉(xiāng)找到了遺失的錢，實(shí)則是把自己的錢給了這位老鄉(xiāng)，在體現(xiàn)“軍民魚水情”的故事中，表現(xiàn)一位年輕士兵的崇高品質(zhì)?！稛犸L(fēng)》寫指導(dǎo)員耐心地教育犯了錯的士兵?！秾④姟穭t寫愛護(hù)部隊(duì)榮譽(yù)的基層官兵和愛惜基層官兵的首長。不難看出，在這一時期，閻連科的軍旅小說基本上延續(xù)的是“十七年”文學(xué)的革命敘事，具有較為明顯的革命教育色彩，“書寫的是生活的光明面和人物的閃光點(diǎn)，凸顯的是宏大的理想主義、集體主義與英雄主義，審美思想、寫作方式和文學(xué)語言都非常革命化、頌歌化，完全沒有進(jìn)入自己的情 感和靈魂世界”［4］4。

除“十七年”時期的小說外，在小說的故事結(jié)構(gòu)方法上，閻連科也受到歐·亨利等歐美19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家的影響。入伍不久，閻連科成了部隊(duì)的圖書管理員，得以有機(jī)會閱讀大量的外國文學(xué)作品。由于此前閱讀的基本都是“十七年”時期的文學(xué)作品，他對20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義毫無興趣，甚至本能排斥［5］。面對眾多的外國文學(xué)作品，他喜歡的還是歐美19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說，“看得較多的是契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等一批著名的短篇大家的作品，看了以后非常激動，但這種激動都停留在故事的層面，因此就會從故事的層面上去模仿”［2］75。他對美國作家歐·亨利的小說結(jié)構(gòu)方法情有獨(dú)鐘，幾乎每一篇小說都追求“意料之外，情理之中”的情節(jié)效果?！额I(lǐng)補(bǔ)助金的女人》是他自認(rèn)為模仿得較好的一篇［2］73，作品花費(fèi)主要篇幅刻畫烈士遺孀谷大葉在失去丈夫之后對生活的積極樂觀，結(jié)尾處卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將谷大葉對丈夫的深深思念展現(xiàn)出來。這篇小說將歐·亨利式的故事結(jié)構(gòu)方法運(yùn)用得頗為熟練，曾引起朱向前的注意：“結(jié)尾處從‘小人書’到‘骨灰盒’的出人意料的轉(zhuǎn)折，整個一個‘歐·亨利’?？鋸堃稽c(diǎn)說，這差不多是一篇現(xiàn)實(shí)主義短篇手法的規(guī)范之作?！保?］讓人感到驚訝的是，在寫作這篇小說的兩三年前，閻連科甚至才剛剛“知道了什么是長篇，什么是中篇、短篇”［2］16。短短幾年，他的寫作就獲得了如此進(jìn)步，這在某種程度上顯示了他在寫作上的天分。

從整體上來看，閻連科這一時期的軍旅小說還稍顯稚嫩，但這些作品對于他而言，卻有著重要的意義。正是通過這些作品，他得以提干留在城里，獲得了繼續(xù)創(chuàng)作的保障與動力。而更為重要的是，這些模仿之作，鍛煉了他的寫作能力，為日后的創(chuàng)作打下了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中期：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義下的多重探索

從《小村小河》發(fā)表至1991年上半年，是閻連科軍旅小說創(chuàng)作的中期階段。在此時，閻連科的創(chuàng)作心態(tài)在不知不覺中發(fā)生了變化，“已經(jīng)從為了改變命運(yùn)而愛好文學(xué)到了一種自覺的寫作，已經(jīng)視寫作為自己生命的一個部分”［2］19，而其創(chuàng)作也“從以往的歌功頌德開始往人的內(nèi)心情感方面靠攏”，進(jìn)入了“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作范疇”［4］4-5。

在擺脫習(xí)作期的簡單模仿之后，緊要的事是建立起自己的寫作風(fēng)格，對于一個作家而言，這至關(guān)重要，但絕非易事，在迷茫中經(jīng)歷一段探索時期往往不可避免。一方面，閻連科不再東一榔頭西一棒槌，而是有意識地構(gòu)筑自己的文學(xué)“根據(jù)地”；另一方面，在確保寫作系列性的基礎(chǔ)上，他也逐步展開寫作的探索。在這一時期，閻連科嘗試了多種風(fēng)格相異的題材，創(chuàng)作了書寫歷史市井人物的“東京九流人物系列”以及鄉(xiāng)土小說“瑤溝系列”。不同題材的多方嘗試，也使得閻連科的軍旅小說創(chuàng)作在數(shù)量上相對減少。據(jù)統(tǒng)計，在這幾年里，閻連科創(chuàng)作了《小村小河》《妻子們來度假》《英雄今夜上前線》《墳地》《雪天里》《祠堂》《鼓脹》《鄉(xiāng)難》《故鄉(xiāng)的嘆息》《中士還鄉(xiāng)》等中短篇軍旅小說，創(chuàng)作量僅有同期創(chuàng)作總量的三分之一左右?？杀M管如此，在這些為數(shù)不算多的軍旅小說中，閻連科也進(jìn)行了不少探索。

首先是題材上的探索。軍旅小說如果做進(jìn)一步細(xì)分的話，大致可以分為兩類：一類是戰(zhàn)爭題材，一類是和平軍旅題材。在這一階段，閻連科開始了戰(zhàn)爭題材軍旅小說的寫作嘗試。新時期初期，由于我國與越南的緊張關(guān)系，邊境地區(qū)戰(zhàn)事時有發(fā)生。那時閻連科身處軍營大后方，并未直接參與前線保家衛(wèi)國戰(zhàn)爭。也就是說，雖然身處軍營，但事實(shí)上閻連科并沒有直接的戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)，因而在之前的創(chuàng)作中，閻連科的軍旅小說多以和平軍營的生活為寫作對象，即使偶爾提及對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，戰(zhàn)爭也只是作為小說的背景而存在的。但是到了這一時期，戰(zhàn)爭性場景開始由背景上升為直接的描寫對象。在《小村小河》中，閻連科花費(fèi)了不少的筆墨直接描寫激烈的戰(zhàn)斗場景與士兵的心理狀態(tài)，戰(zhàn)爭第一次成了他軍旅小說的直接寫作對象。不僅如此，閻連科還將目光回溯到抗日戰(zhàn)爭時期，寫作了《鄉(xiāng)難》《故鄉(xiāng)的嘆息》兩部抗日戰(zhàn)爭題材的軍旅小說，進(jìn)一步開拓了自己寫作題材的領(lǐng)域。而就和平軍旅題材而言，閻連科的寫作亦有新的嘗試，《祠堂》較為少見地書寫了人民軍隊(duì)的“支左”運(yùn)動，突破了他以往主要書寫新時期以后的軍旅生活的“成規(guī)”。不論是書寫戰(zhàn)爭，還是書寫新時期之前的和平軍旅生活，它們的共同之處在于，這些題材都脫離了閻連科的直接生活經(jīng)驗(yàn)，表明閻連科的藝術(shù)想象能力開始逐步走向成熟。

其次是創(chuàng)作主題的探索。在這一階段，閻連科的軍旅小說逐步放棄了以往對軍人的圣化傾向，開始將軍人當(dāng)作普通人去描寫，關(guān)注他們作為人的人性本能和生存欲求?！缎〈逍『印分械闹魅斯褐趹?zhàn)場上“貪生怕死”，被部隊(duì)“打發(fā)”回家，在鄉(xiāng)下老家，他因“污點(diǎn)”而受盡村人冷眼，悔不當(dāng)初，最后在一次洪災(zāi)中犧牲自己而拯救了全村人。在這里，敘事的推進(jìn)最終仍舊回到了“英雄”的光輝之中，但在具體敘事的進(jìn)程之中，梁柱在戰(zhàn)場上對于死亡的本能恐懼，卻對軍人身上的英雄光環(huán)進(jìn)行了祛魅，舍生忘死的光輝理性在某種程度上讓渡于“貪生怕死”的人性本能。《墳地》寫主人公家的好地被生產(chǎn)隊(duì)長擠占，為了奪回自家的地，他想到了當(dāng)兵的辦法。參軍名額有限，為此他極盡所能巴結(jié)負(fù)責(zé)征兵工作的民兵隊(duì)長，巴結(jié)不成最后甚至以死相逼。參軍入伍之后，他也時時不忘自己參軍的目的，主動攬下其他人都不愿意干的飼養(yǎng)員一職，盡心盡力，最后成功做了部隊(duì)的“標(biāo)兵”，順利入黨提干。他也因此得以“衣錦還鄉(xiāng)”，奪回自家的地，成為村里的“人上人”。在這里，參軍入伍不再是為了保家衛(wèi)國等神圣的信仰，而是變得“接地氣”，成了青年農(nóng)民實(shí)現(xiàn)階層躍升、謀求有尊嚴(yán)的生活的一種手段。他們在軍營的種種上進(jìn)行為，充滿了狡黠而現(xiàn)實(shí)的算計。

值得注意的是，在這一階段，閻連科的軍旅小說還出現(xiàn)了鄉(xiāng)土化的傾向。閻連科出生于農(nóng)村，后來參軍入伍并提干留在部隊(duì)，是一個不折不扣的“農(nóng)民軍人”。出身農(nóng)村讓閻連科對土地文化有著內(nèi)在的情感認(rèn)同，當(dāng)他的寫作開始觸及自己的內(nèi)在生命體驗(yàn)與靈魂深處時，他體內(nèi)的鄉(xiāng)土文化便被逐漸開掘，越來越成為其作品的內(nèi)在底蘊(yùn)。在之前的創(chuàng)作中，閻連科軍旅小說中的軍人基本上也都出身農(nóng)村，但這一點(diǎn)卻并未被過多著墨，他所重點(diǎn)表現(xiàn)的更多的還是他們作為軍人的優(yōu)秀品質(zhì)。而到了這一階段，閻連科筆下的軍人的農(nóng)民性則越來越突出。身在軍營，他們卻處處透露出農(nóng)民氣，“有農(nóng)民與生俱來的個性和心理，雖然離開了土地，但他們和土地之間實(shí)質(zhì)上還屬于一種半脫離狀態(tài)”［7］。他們的思維有著農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)性，不期待有多大的成就，努力的一切僅僅是為了可以留在城市里，娶一個城里人，把家人也接來城里住。從“軍人性”到“農(nóng)民性”，視角的轉(zhuǎn)換讓閻連科的軍旅小說開始朝著鄉(xiāng)土文學(xué)靠攏。不過，我們也必須指出，這時候，閻連科軍旅小說的鄉(xiāng)土化傾向并未上升到一個自覺的階段，鄉(xiāng)土化的出現(xiàn)更多的是其作為“農(nóng)民軍人”的內(nèi)在鄉(xiāng)土基因被開掘之后的結(jié)果。然而，這種無意識的鄉(xiāng)土化卻恰恰讓他找到了在軍旅文學(xué)界建立自我風(fēng)格的可能。后來正是憑借著具有鄉(xiāng)土化傾向的“農(nóng)民軍人”的塑造，閻連科的軍旅小說才在文壇大放異彩。

三、后期：鄉(xiāng)土化與現(xiàn)代主義傾向

1991年下半年，閻連科的軍旅小說創(chuàng)作迎來了第二個轉(zhuǎn)折。首先，1991年下半年，在經(jīng)歷了多年的對軍旅題材的相對忽視后，閻連科又開始了對軍旅題材的重點(diǎn)關(guān)注，并有意識地創(chuàng)作塑造“農(nóng)民軍人”形象的“和平軍旅系列”。其次，在1991年下半年，他的軍旅小說創(chuàng)作也開始出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的傾向。至此，閻連科軍旅小說的創(chuàng)作也進(jìn)入了最后一個階段。

1989年，閻連科考入了聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的中國人民解放軍藝術(shù)學(xué)院，成為該校作家班的第三屆學(xué)員。在校期間，他的寫作水平迅速提高，并得到了著名軍旅文學(xué)評論家朱向前的賞識。出身軍旅的朱向前密切關(guān)注軍旅文學(xué)的發(fā)展，他在覺察到閻連科的天分后，有意識地對閻連科的軍旅小說創(chuàng)作進(jìn)行引導(dǎo)：“1991年夏天，當(dāng)閻連科從文學(xué)系畢業(yè)的前夕，我們有過一次長談。我們談到了閻連科及整個軍旅文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀與未來，當(dāng)然，‘農(nóng)民軍人’主題是一個談?wù)摰慕裹c(diǎn)。而且，我們也談到了‘新寫實(shí)小說’的啟示，談到了劉震云的《新兵連》和陳懷國的《毛雪》《農(nóng)家軍歌》等作品在這方面捷足先登的意義，談到了閻連科與眾不同的雄厚本錢，以及他可能擇取的切入角度……今天回想起來，那次交談大概為閻連科小說創(chuàng)作的‘戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移’提供了一個刺激或契機(jī)。”［8］受朱向前的鼓勵與啟發(fā)，閻連科認(rèn)識到了“農(nóng)民軍人”這一文學(xué)形象的廣闊寫作前景，于是從作家班一畢業(yè)，他便從此前的“瑤溝系列”中抽出身來，重點(diǎn)關(guān)注軍旅題材，自覺地塑造“農(nóng)民軍人”形象，開始有意識地讓自己的軍旅小說朝著鄉(xiāng)土化的方向掘進(jìn)。

此后幾年，“和平軍旅系列”在《收獲》《花城》《作家》《鐘山》等權(quán)威雜志頻頻亮相，引起了文學(xué)界較為廣泛的關(guān)注。這些作品，首先以一種平視的視角，突破了“80年代初李存葆式的熱情膨脹的‘英雄化’描寫如《高山下的花環(huán)》中的梁三喜和80年代中莫言式的心理失落的‘非英雄化’描寫如《金發(fā)嬰兒》中的孫天球……開始更加貼近了當(dāng)今中國農(nóng)民軍人的生存環(huán)境、生命意識和生存景況，并且反映出了他們在此間復(fù)雜的蛻變與異化過程”［9］。更為重要的是，這些軍旅小說，“首次把‘農(nóng)民軍人’作為一個整體性概念進(jìn)行闡釋”［2］52，為軍旅小說的形象譜系增添了重要一筆，也給軍旅小說帶來了新的可能：“農(nóng)民軍人”的塑造在軍隊(duì)的空間中開拓了一個鄉(xiāng)土的窗口，從而為我們提供了一個“從鄉(xiāng)土和農(nóng)民的視點(diǎn)來觀照當(dāng)代軍人并加深其理解與把握”［10］的絕佳角度。由此，“和平軍旅系列”收獲了“新軍旅小說”的贊譽(yù)，而閻連科也成了20世紀(jì)90年代“新軍旅作家”中“出類拔萃甚至是不可替代的一員大將”［9］。

在從鄉(xiāng)土的角度審視軍旅的同時，閻連科的軍旅小說也開始出現(xiàn)現(xiàn)代主義的傾向。20世紀(jì)90年代之前，閻連科的小說創(chuàng)作始終局限于現(xiàn)實(shí)主義，“所有的知識就是知道要寫人物命運(yùn)，寫命運(yùn)的大起大落”［2］48。但進(jìn)入20世紀(jì)90年代，他的小說開始“不自覺地有了許多現(xiàn)代、神秘的東西”［2］33。這種現(xiàn)代主義的傾向首先出現(xiàn)于他的鄉(xiāng)土小說之中。1990年發(fā)表于《福建文學(xué)》第9期的短篇小說《走進(jìn)藍(lán)村》，是他對現(xiàn)實(shí)主義的第一次背叛，作品講述一個渴望走出村莊的人“在一個村落里不停地走，卻找不到走出村莊的大門，胡同里到處都有他的影子和腳印，都有穿破扔掉的鞋，卻就是走不出這個村落”［2］85的故事，具有明顯的荒誕化、神秘化、寓言化的色彩。他對這篇小說頗為滿意，但發(fā)表后卻毫無反響，失落中他又回到了現(xiàn)實(shí)主義的寫作道路。直到一年以后，在寫作軍旅小說《尋找土地》時，他才終于堅(jiān)定了寫作的現(xiàn)代主義方向?！秾ふ彝恋亍肥撬匦轮攸c(diǎn)關(guān)注軍旅題材后最初寫作的幾篇作品之一，作品以主人公的鬼魂為講述視角，敘述游離于陰陽兩界，散發(fā)著神秘、詭怪的氣息，很容易讓人想到魯爾福的魔幻現(xiàn)實(shí)主義名作《佩德羅·巴拉莫》。這篇小說“和前期小說不太一樣，在藝術(shù)追求上有著質(zhì)的區(qū)別”［11］。正是寫作這篇小說時，閻連科開始尋求寫作上的“自覺的轉(zhuǎn)型”［2］83了。

這樣的轉(zhuǎn)型是如何發(fā)生的？這首先與閻連科自身鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的深度開掘有關(guān)。誠如閻連科所言，在鄉(xiāng)村，“鬼鬼怪怪的東西完全是司空見慣的”［2］85。隨著鄉(xiāng)村記憶于塵封中逐步被喚起，閻連科的小說頻頻出現(xiàn)那些靈魂鬼怪的內(nèi)容，越來越顯現(xiàn)出“超現(xiàn)實(shí)”“魔幻”等現(xiàn)代主義的色彩。其次，這種轉(zhuǎn)型也與先鋒文學(xué)思潮有關(guān)。20世紀(jì)80年代中后期，先鋒文學(xué)思潮席卷文壇，閻連科也不可避免地受到影響：“它（先鋒小說——引者注）促使你開始思考‘寫與如何寫’這個問題，使你不得不去正視‘寫什么’與‘怎么寫’這個爭論不休的熱門話題。”［2］83然而，以上兩種原因都非關(guān)鍵，促使閻連科現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵事實(shí)上在于他的患病。1991年年底，因長期伏案寫作，閻連科患上了嚴(yán)重的腰椎病。此前他一直無法真正進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)：“就是到了90年代初，我對《喧嘩與騷動》和《百年孤獨(dú)》這些小說，也還仿佛北京人并不欣賞南方菜樣，總懷有本能的抗拒與排斥?！保?］這次患病帶來了改變的契機(jī)：“到了1991年，我生病倒下時，一個人長時間孤獨(dú)地躺在床鋪上，常常為此暗自落淚的時候，反倒一口氣看完了《百年孤獨(dú)》，看完了《喧嘩與騷動》，看完了卡夫卡的小說。對這些小說有了理解和癡迷。”［12］可以說，雖然在此前閻連科就開始了現(xiàn)代主義文學(xué)的接受，但真正幫助其打開現(xiàn)代主義文學(xué)大門，并與之獲得內(nèi)在的通融的，是此次患病及由此帶來的疾病體驗(yàn)。得益于此，閻連科開始在現(xiàn)代主義之路上大步向前，而他此后的軍旅小說如 《自由落體祭》《鳥孩誕生》《大?！返?，“亡靈敘事”與“元敘事”等現(xiàn)代技巧的運(yùn)用也愈加頻繁，顯露出越來越濃厚的現(xiàn)代主義氣息。經(jīng)此，閻連科的軍旅小說創(chuàng)作也從以往的現(xiàn)實(shí)主義開始向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。

不過，縱然有著越來越明顯的現(xiàn)代主義意味，閻連科軍旅小說的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型卻未能徹底完成。他曾經(jīng)也有過徹底轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的嘗試，并為此寫作了頗具超現(xiàn)實(shí)主義色彩的《寂寞之舞》。小說寫一個具有超乎常人直覺的軍事天才，他能夠提前預(yù)知戰(zhàn)事的來臨，但由于他思維的獨(dú)特最后被人們當(dāng)成精神病患者送進(jìn)了精神病院。閻連科對這部小說抱有較高的期待，但發(fā)表后卻毫無反響。他似乎預(yù)料到了這樣的結(jié)果，后來自我寬慰道：“人們對軍事題材小說有模式的期待，超越了這種期待，就會遇冷，這很正常。”［2］62這有點(diǎn)兒頗為無奈的意思，但事實(shí)上這可能也恰好解釋了閻連科的軍旅小說沒能徹底實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的緣由?；蛟S正因?yàn)檐娐妙}材存在的桎梏，在成為一個堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者之后，閻連科也不得不逐漸減少軍旅小說的創(chuàng)作，而將主要精力放在書寫鄉(xiāng)土的“耙耬系列”之中。1998年之后，閻連科的軍旅小說僅有兩部中篇和零星幾篇短篇，創(chuàng)作幾近停止。及至2005年，從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)之后，因種種原因，閻連科的軍旅小說最終完全停止。

四、余論：作為來路的“成名前史”

從模仿“十七年”文學(xué)，到在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義下的多重探索，最后再到鄉(xiāng)土化與現(xiàn)代主義傾向，是閻連科軍旅小說創(chuàng)作的演進(jìn)軌跡，事實(shí)上也是閻連科創(chuàng)作的成長歷路。作為一段創(chuàng)作成長史，它為我們理解閻連科后來的創(chuàng)作提供了諸多的“前史”參照。

宏大敘事追求、鄉(xiāng)土文化立場、現(xiàn)代主義姿態(tài)是閻連科后來小說創(chuàng)作的幾個基本向度，它們并非空中樓閣、無根之木，而是根植于閻連科成長的特殊語境，并經(jīng)由創(chuàng)作的實(shí)踐而得以逐步確立的?！?0后”“農(nóng)民”、疾病患者是閻連科創(chuàng)作背后的多重身份，它們共同形塑了閻連科的文學(xué)面貌。作為一個“50后”作家，閻連科成長于20世紀(jì)50—70年代，“十七年”文學(xué)建構(gòu)了他最初的文學(xué)想象，也讓他的文學(xué)情感方式與國家、民族、人民等宏大主題密切相連。盡管在文學(xué)思潮的裹挾下歷經(jīng)了一段告別“宏大敘事”的歷程，但思緒冷靜之后，閻連科最終仍舊回歸到“宏大敘事”之中，在《日光流年》《受活》《丁莊夢》《炸裂志》等長篇小說之中不斷做著重構(gòu)“宏大敘事”的努力。早年對“十七年”文學(xué)的認(rèn)同與接受正是閻連科后來執(zhí)著于“宏大敘事”的邏輯前提。作為一個出身農(nóng)村的“農(nóng)民”，鄉(xiāng)土文化是閻連科靈魂深處的精神依托，亦是其創(chuàng)作最為可靠的文化依憑。告別對他人的簡單模仿后，在諸多題材及主題上進(jìn)行探索的過程，實(shí)際上也就是在試錯中開掘自我內(nèi)在精神底蘊(yùn)，確立創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土向”的過程。閻連科后來反復(fù)提及“仰仗土地的文化”［13］，將開掘鄉(xiāng)土文化確立為自己創(chuàng)作的精神指歸，事實(shí)上正得益于創(chuàng)作成長歷程中對自我內(nèi)在鄉(xiāng)土基因的探索開掘。作為一個疾病患者，疾病體驗(yàn)是閻連科進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)鍵。在文學(xué)素養(yǎng)上“先天不足”的閻連科，本應(yīng)與現(xiàn)代主義無緣，因1991年的患病，才獲得了對西方的現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)在體悟，得以開啟自己創(chuàng)作的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型之路。閻連科的現(xiàn)代主義創(chuàng)作一定程度上彌補(bǔ)了先鋒文學(xué)思潮落潮之時中國文學(xué)的現(xiàn)代主義“空缺”，使他后來居上，一躍而成為當(dāng)代文壇最為重要的作家之一。閻連科的大器晚成實(shí)與他的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型密切關(guān)聯(lián)，而他此后也在現(xiàn)代主義道路上愈加狂飆突進(jìn)，最終自立門派，祭出“神實(shí)主義”的大旗，給文壇帶來了一次不小的震撼?？v觀閻連科的現(xiàn)代主義之路，20世紀(jì)90年代初期的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型之于他后來創(chuàng)作的根基性意義顯而易見。

通過以上的分析可知，閻連科的“成名前史”長達(dá)近20年，其間亦歷經(jīng)了多重轉(zhuǎn)變才最終找到自己的創(chuàng)作方向，成長之路不可謂順利，但其中的每一階段于他的創(chuàng)作而言都必不可少，它們不僅構(gòu)成了他的創(chuàng)作成長史，更以一種內(nèi)在的方式詮釋了他后來創(chuàng)作的具體來路。