□楊芷璇

早時，王國維提出“二重證據法”的重要探賾手段，以此為派生，如舞蹈等各應用學科大大拓展了僅限于自我框架內的研究方法，跨學科的復合效應愈加明顯。“詩”如“無言”舞，舞蹈作為即時性極強的藝術類屬，多數時候無法第一時間起到復原和考證之意，然以詩歌為源便能較好地平衡其中的互生關系。因此，在將“以詩證史”作為舞蹈考據的有力“信使”和表達手段時，筆者認為其可看為“詩化”的代名詞，蘊含著兩層含義。第一，從表層看，單是指純粹的“詩歌”本體，其作為物質上的文本資料，從各中意象所指應能起到對舞蹈主體寫實及參照的目的。第二，從涵化角度來看，此時的“詩歌”跳脫出限定的布局，承擔著現代視域下對身體媒介進行輸送和轉化的使命，成為舞蹈形意的特殊“符號”。

筆者以兩部古典舞作品——《麗人行》及《簪花仕女舞》為例，一為品析古時詩歌情境下脫胎所成、立于現代人視角的唐女子群舞，這也是對歷史中身體姿態(tài)的一種“重訪”；二來依托詩詞文本，探賾唐宮廷貴胄女性之情結敘事口吻，由詩入境，以詩化境。

一、情結何所系

情結是一種無意識的心理狀態(tài)，多指感情的糾葛，如游子情結、原鄉(xiāng)情結、悲劇情結等。各大文學藝術家常將情結作為心底和靈魂的出發(fā)點，創(chuàng)作出帶有偏向某種情感和抒發(fā)性的作品。在舞蹈藝術領域討論情結時，如何將“情”系于“結”，筆者認為應有二，具體如下：

第一，厘清情結與“形態(tài)”之間的概念關系。據于平教授“情結是形態(tài)構成的鮮明特征，也是形態(tài)創(chuàng)生的內在動力”可知，在一個舞蹈作品中，情結先于形態(tài)醞釀形成，而形態(tài)是情結的外化展現，其最后闡發(fā)是為了書寫特定人物的心結巧思。二者相輔相成，交感互通。

第二，跳出既定的、想當然的情結“舒適圈”。自然也有以女性意識為指向的“女性情結”。從宏觀來看，歷史上對女性情結的描摹通?？偸莻罕?，甚至略帶無病呻吟的方寸眼光。早些年舞蹈作品題材雷同時，“怨婦”滿場跑的女性形象輔之以“灑狗血”似的情緒開合，淺顯地為中國婦女打上“弱”“癡”“自卑”等標簽，影響了一段時間內舞蹈編導們的編舞定式。因此，在舞蹈藝術領域討論情結，在將“情”系于“結”時，應跳出既定的、想當然的情結“舒適圈”。好的作品應既符合人們對女性的總體印象，又能表現創(chuàng)作者對女性情結的獨特理解，這也是編導立足當代“立、破”視角的詮釋。

二、“詩中像”——唐朝女性光影總覽

周伊始，道德尊卑觀念削弱了女性地位，男性逐漸凌駕于女性之上。之后，婦女始終不能參與國家及宗族要事，在話語權方面僅為“看客”。然而，這一現象在唐朝產生變化：通達的風氣導致女子地位約束受阻減小，其在政圈、商圈中的認知話語及立場也有進一步強化的趨勢。此般權力的擴大及地位的上升是中國女性歷史和身份的一次“驟變”。

那么，本就出身名門的貴族女子能夠更輕易地運用和調配所屬權力——其多自幼接受教育，成年時參與政治生活，來往唱和于社會人際圈中。若要管窺這一時代的女性情結剪影，當朝“細描修辭”便能給出答案：有“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚；小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生”；有皇室宮闈中的大家閨秀、貴妃美姬之“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”“照花前后鏡，花面交相映”；亦有塑造唐佳人弄妝梳洗、癡迷妝造、不諳塵世的“香風間旋眾彩隨，聯聯珍珠貫長絲”之細膩心緒；有載唐宮中的“大酺”儀式是“宮女數百飾以珠翠，衣以錦繡”；再有寫意此時代女性為“凝眄嬌不移，往往度繁節(jié)”“鵝黃剪出小花鈿，綴上芳枝色轉鮮”。

由上可見，唐朝宮廷女性此時期已常作為宴會中表演的主體組成部分，其不僅不囿于聲色藝術的傳達，還擴充至家國門面的思想格局。這些逐漸凝結為“符號化”的詩詞語匯與身體美學交相呼應，將“女性視野”蒙太奇般地由詩詞出境，觀照至現代舞臺創(chuàng)作中的“情結”入境。

三、慵懶麗人，悠然散淡——《麗人行》

（一）“態(tài)濃意遠淑且真”

正值盛唐元年，三月三日陽春時節(jié)天氣清新，長安曲水河畔聚集了一眾美人，其“姿態(tài)凝重，神情高遠，文靜自然”，大多處于站立且于傾頭頷首之姿，以靜息的造型為主要開場方式。姿態(tài)的建立，是以動作發(fā)力的方式為前提，亦以一定階段內人物的意識形態(tài)為塑形背景。藝術史對貴族女性的審美標準是較狹隘的，她們一直以來被欣賞、被觀看，卻極少被理解，因此據開場姿態(tài)可以聯想，這許是由于美人們拋卻了平日皇宮內廷的森嚴圍墻，沉迷于春日的濃情氛圍，因而才能呈現一片滿足和慵懶態(tài)勢。接著，舞人均立于各自之位，利用大幅裙擺和大片拖尾掩飾了下半身的運動挪移，而上半身隨著平緩音律做出緩慢的曲線變化。到底是大家閨秀，在規(guī)律的群舞律動中也依然保持著每一個體的穩(wěn)重之感，其裙袖并未隨著方位的變換而有一絲撼動。這種仿唐朝舞俑的定點切換讓這一舞段表面上看似平靜安寧，實則是靜中有動。畫面轉至“貴妃”，“貴妃”倏然口吐長息，邁著圓場步迎向身后的貴婦貴友，間或向上舒展身體，抑或向旁倚靠傾倒，緩慢地頷首抬眉，眉眼間笑意盈盈，實在是符合“回眸一笑百媚生”的人物設定。隨著燈光變化，頂燈打下一束光照于“貴妃”身上，她開始慵懶地順時針方向自轉軀體，而腳下的大氅和巨大的拖尾一層層堆積纏綿，營造了“麗人”尚未睡醒、攬被繾綣的貴族女性情懷。值得一提的是，編導在此并未原封不動地還原杜甫詩中所繪穿金戴銀的奢靡場景和妝容配飾，而是將“翡翠玉”“珠寶裙”等替換成錦紙之服和一身素雅鵝黃。這一做法更加生動明晰地彰顯了杜甫文人墨客的書卷之氣，讓這一游春舞段不顯突兀。

（二）“骨肉勻”“垂鬢唇”“穩(wěn)稱身”

二段，“麗人們”吐氣沉肩，腰身左右傾斜著褪下了厚重的外披。本舞段以主舞的單獨高難度起舞和身后的塊狀群舞襯托為主，一快一慢，一剛一柔，在動靜交匯中達到了平衡。頃刻，“麗人們”如約聚集在三角隊形之上，上身重心后沉，保持半板腰狀態(tài)，通過左右自如灑脫的擺手揮袖加之以下半身的起腳邁步，踢踏著金絲雀嵌合的大氅金邊，整體向前推進。由大唐的“富”至佳麗的“富”，本段通過現代化身體“符號”的解構及重構、回溯與變遷，塑造出豐滿的唐佳人形象，總的來說，就是將其審美心態(tài)與情結心緒兩相互文。

第三個舞段的畫面布置和場景布局筆者意采用“三平”將“只留慨嘆聲”的中國傳統美學意境精簡概括。一為“平穩(wěn)”，平穩(wěn)于佳人們的穩(wěn)健肢體。快板主題動作基本都在于提肋和旁腰的運作，以及上半身的擰、傾、圓、曲，在關節(jié)處的連接上做了巧妙處理，不脫離個人身體的古典美學形態(tài)，呈現出嬌媚閃躲的動作質感，展示了唐時自舞成風、明快向上的積極風采。二謂“平鋪”，詩中情境本就像一幅畫卷，而畫中人的空間運動線正逐漸將這一畫卷徐徐展開：以集合的三角形為始，由穩(wěn)定的構圖分化為以各自為營的舞蹈矩陣，舞人們隨之拉開內部距離，使佳人形象平鋪全場。三于“平遠”，畫面的總體調度平夷遠闊，這原本也屬中國古典山水畫中的取景方法。本舞段雖合并為兩列橫排，但運用跪姿下后腰、挺身送胯的主題動作，呼吸延伸但身體滯后，且在同一水平線及平行方位上，給出了相對且平衡的受力。

四、嬌貴淑女，捻指拈花——《簪花仕女舞》

（一）“風流恣綺靡”

唐時樂舞機構發(fā)展紛繁——梨園、教坊及太常寺的設立都對中國表演性舞蹈的推進及技藝的磨煉起到了規(guī)范整合作用。于此可設想，自幼便生長于深宮的公主及隨身的仕女舞人在唐朝“善舞為榮”“自舞成風”的開放風氣下定是沾染了些許“綺麗幽靡”的皇家樂舞做派，反映在個體舞蹈的動態(tài)性上，天然自帶的嬌媚感便顯得尤為厚重。

何所“嬌”？謂之“風流”。第一，公主率先從集中的舞人群內走出，身著單薄輕盈的唐朝襦裙，猶如一只蝶破蛹而來，自信光彩地來到眾人面前。此時，身后的眾仕女們自覺地在公主身前后來回穿插，繞其不規(guī)則旋轉。流光的粉色襦裙曳地蓋腳，古時女子的腳部也被視為隱私部位，其非但在日常生活中禁止外露活動，也不能著過短的襦裙或外披，否則很可能被視為“女德不端”。于此，在來回穿插的蓮步輕移中似乎仍可以隱約穿過腳下的薄紗瞥見后宮女子的“金蓮”。雖大唐樂舞風尚實為開放，但眾舞女們的過場動作均以快步慢捻、圓場碎步平行移動，呈飄飄欲仙、遺世獨立之態(tài)，“放中仍收”，足以彰顯少女的嬌憨與柔媚。第二，第一舞段末，舞人們重心下沉，后傾倚靠，慢步呈“s”形圍圓，脖頸部分及上半身并不輕易隨著胸腰段的發(fā)力及腳步的不停變換調度而搖擺不定，其整體身姿始終處于端正的水平線上，在迎接外賓熱切的皇室氛圍中仍然刻意保持著端莊優(yōu)雅且拘束嬌羞的女性風范。至此可窺見唐盛世元年對樂舞交流的開放態(tài)勢，亦可通過女性舞于廟堂之上、參與國事往來的常態(tài)管窺唐貴胄女性的尊貴地位和淑女情結。

（二）“施朱憐冉冉”

何所“貴”？謂之“冉”?？v觀《簪花仕女舞》全作品，筆者愿將視角定位于“簪花”二字，在動詞和名詞的詞性含義中找尋唐深宮女子被賦予的“貴族感”。一方面，“簪花”以表全身服飾以花點綴，宮女們體態(tài)豐碩，發(fā)髻高大，上插牡丹花，髻前飾玉步搖，當整體做平移過渡之姿時，吊墜上的珍珠隨之“冉冉”微晃。瞥見小公主殿下的俏麗裝飾，與身旁仕女相比，其頭上髻發(fā)和短鬢充盈額間，茸茸地分披在豐滿的額前和耳邊，顯得青春煥發(fā)。參考周舫原畫作，畫中人衣裳華麗，“身著朱紅披風，外套紫色紗罩，從遠處巧移蓮步而來。發(fā)髻上插海棠花，脖子飾金質云紋項圈。白裙上的紫色團花，從紗衫的下面透出，顯得十分艷麗。”另一方面，“簪花”作動詞時，表“巧手拈花”之態(tài)。觀照舞劇的文學構造始于盛唐與外使臣的賓客之宴，因此編導巧妙設計了西域敦煌舞姿以呈現“簪花”樣貌。公主雙手高舉，一手折于耳后，一手向斜上位伸長，形貌如“折花取枝”狀，輔以雙膝的微曲和翹腳，將敦煌“反彈琵琶伎樂天”姿勢耦合一體。此外，“拈花”手型常出現于眾多據唐舞俑為源創(chuàng)作的舞蹈作品中。這一手型本身已逐漸成為一種符號。全舞中，為了不斷增強視覺效果，呼應題材內容，這個符號貫穿始終。全舞在視覺感知上直接引領觀者領略大唐風華——左右兩邊皆是客，滿目的紅簾垂梁，水中靜影沉璧，麗影嵌入水中，公主躬身以骨肉勻稱的腰肢舞于國事內廷之上。

如上兩部舞劇彰顯出在唐這一開放的朝代，內廷貴族女性情結多不再郁結于兒女情長，大體上有兩種傾向。第一為“情結”的構成主體。如在《麗人行》為文本構作的背景下，結合現代舞劇的表演性舞段，將貴族內部的女性大多不問朝政，不諳世事，傾心于裝扮弄人，沉迷于自我肢體美的欣賞以及擅于及時享樂的佳人情懷彰顯得淋漓盡致。也許在外界學者看來，這是一個“商女不知亡國恨”或“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的腐敗上流社會，然體現于舞蹈創(chuàng)作中，便是此時后宮貴族女性情結的最好佐證。第二體現在家國情懷及盛唐風貌的時代氣象感召上。正如《簪花仕女舞》舞段——貴胄女子們借樂舞以參政議政，抒發(fā)國之大事，并善于躬身獻舞于國事朝廷之上，其作為媒介逐漸與如唐“燕樂”等此類表演性舞蹈合流，成為文藝使節(jié)的意象濫觴。

唐代文人雅士的筆墨詩行是一個時代的象征性符號，在對過去無以考證、無法言說的近現代，可從詩文主體中挖掘被淹沒的貴族女子意象，用以揣摩和重塑一定階段的女性觀念。這種“以詩證史”“鉤玄發(fā)微”的研究方法應當被印于舞蹈考古學的書頁上。